Ikoon en Medium: die toneelpop, masker en akteur- manipuleerder in Afrika-performances deur Petrus du Preez Proefskrif ingelewer ter voldoening aan die vereistes van die graad D.Phil (Drama en Teaterstudies) aan die Universiteit van Stellenbosch Promotor: Prof M.S. Kruger Desember 2007 ii VERKLARING Ek, die ondergetekende, verklaar hiermee dat die werk in hierdie proefskrif vervat, my eie oorspronklike werk is wat nog nie vantevore in die geheel of gedeeltelik by enige ander universiteit ter verkryging van ?n graad voorgel? is nie. HANDTEKENING DATUM Kopiereg ? 2007 Universiteit van Stellenbosch Alle regte voorbehou iii OPSOMMING Hierdie studie poog om die toneelpop, masker en akteur as ikone en mediums binne Afrika- performance te beskryf. Die tipe performance onder bespreking, is religieuse performances sowel as limino?se en hibriede performances. Dit is in gevalle waar die masker en toneelpop binne ?n religieuse performance soos ?n ritueel gebruik word dat die ikoniese eienskappe of waardes tot die mediumskap van die voorwerp toegevoeg word. In sulke gevalle verteenwoordig hierdie voorwerpe nie iets nie, hulle is die konsepte/gedagte/persone/geeste teenwoordig in die ritueel. Kwessies rondom representasie en rolspel word daarom ook ondersoek, aangesien ikonografiese uitbeeldings nie van rolspel gebruik maak nie. Die akteur kan dus apart of saam met die performance-voorwerpe as ikoon funksioneer terwyl al hierdie performance-elemente as mediums funksioneer binne ?n performance waarin rolspel gevind word. Hierdie verskillende konsepte word dan binne performance in Afrika toegepas deur die term performance te bespreek. Daar word gekyk na wat performance behels, onder andere die verskillende eienskappe van performance, soos kwessies rondom die gebruik van tyd, ruimte, voorwerpe, produktiwiteit en die re?ls van ?n performance. Die skepping van performance deur middel van herstelde gedrag word vervolgens bespreek, sowel as die resultate van die performance met verwysing na transformasies en transportasies as tydelike of permanente veranderinge wat by die gehoor of performer kan intree as gevolg van die performance. Die performance-genres soos die ritueel en sosiale drama word gebruik om die werking van die masker, toneelpop en akteur binne liminale en limino?se performances te beskryf en om aan te toon hoe hierdie verskillende performance-voorwerpe as ikone en/of mediums in hierdie genres funksioneer. Hibriede vorme van performance wat nie as suiwer liminale of limino?se performances beskryf kan word nie, word ook ondersoek, aangesien hierdie vorme van performance ?n kontempor?re neiging in di? van Afrika-performances is. Die produksie Tall Horse word as voorbeeld gebruik waar die performance-teorie toegepas word om die werking van die verskillende performance-voorwerpe en die veranderde kontekste waarin hulle gedurende ?n hibridiese performance funksioneer, te ondersoek. iv ABSTRACT This study aims to describe the puppet, mask and actor as icons or mediums in performance in Africa. The types of performances that will be discussed are religious performances, as well as liminal and hybrid performances. It is in the cases where the mask and puppet are used in religious performances, such as rituals, that the iconic characteristics or values are added to the mediumship of the object. In such cases, these objects do not represent concepts/thoughts/persons/spirits; they are these things in the space of the ritual. Matters pertaining to representation and acting are discussed, since iconic representation does not allow for acting from the performer. The actor can function with, or independently, as an icon, while all these performance elements can function as mediums in a performance using acting or role-play. These different concepts are then applied by discussing the term performance. The different elements of a performance and its characteristics ? such as the use of time, space, objects, productivity and rule of a performance ? are explained. The creation of a performance through the use of restored behaviour as well as the possible results of a performance in the sense of transportation and transformation as temporary or permanent changes in the performers or audience members is then addressed in the discussion. Different performance genres such as rituals and social drama will be used to describe the function of the mask, puppet and actor in liminal and liminoid performances, and to show how these different performance objects function as icons and/or mediums in these genres. Hybrid forms of performance that cannot be classified as purely liminal or liminoid performances are also studied, since these types of performances are often found in contemporary performances in Africa. The production Tall Horse is used to apply performance theory to see how the different performance objects function in changed context in a hybrid performance. v BEDANKINGS Ek spreek graag my dank uit aan: ? God vir die krag en geduld vir die voltooiing van die projek. ? My familie en vriende vir hul proeflees, bystand en ondersteuning gedurende die studietydperk. ? Prof Jonas wat die proefleeswerk en versorging behartig het. ? Prof Marie Kruger vir haar hulp en waardevolle leiding met die studie. Erkenning word hierdeur verleen aan die HARRY CROSLEY FOUNDATION vir die beurs wat aan my toegestaan is om hierdie studie te voltooi. Sincere gratitude is expressed to the INSTITUT INTERNATIONAL DE LA MARIONNETTE and the documentation centre and library in Charleville-M?zi?res, France, for their assistance in my research. They have graciously allowed me two weeks tenure in the Villa d?Aubilly with full access to their documentation centre to conduct research for this thesis. Finansi?le hulp is ook deur die UNIVERSITEIT VAN STELLENBOSCH aan my verleen in die vorm van ?n beurs. My opregte dank word aan al hierdie instansies uitgespreek. vi I N H O U D S O P G A W E Bladsynommer INLEIDING 1 Literatuuroorsig 7 Probleemstelling en Begrensing 24 Doelwitte van die studie 29 Struktuur en navorsingsmetode 31 HOOFSTUK 1 - KERNBEGRIPPE IN DIE STUDIE 35 1.1 Die ikoon, medium en simbool 35 1.2 Die masker en fetisj-voorwerp 41 1.3 Die masker as misterie 45 1.4 Die verskillende gedaantes van die masker 49 1.5 Die toneelpop in Afrika 51 1.6 Die ooreenkomste en verskille tussen die masker en toneelpop in Afrika 53 1.7 Die akteur/performer as agent vir handeling 60 vii HOOFSTUK 2 - PERFORMANCE AS KONSEP EN ANALITIESE MIDDEL 66 2.1 Performance as konsep 68 2.2 Die Eienskappe van Performance 72 2.2.1 Spesiale ordening van tyd 73 2.2.2 Voorwerpe 75 2.2.3 Nie-produktiwiteit 77 2.2.4 Re?ls 78 2.2.5 Performance-ruimtes 82 HOOSTUK 3 - HERSTELDE GEDRAG IN DIE SKEPPING EN ONDERHOUDING VAN ?N PERFORMANCE 87 3.1 Gedrag as entiteit 87 3.2 Die performer en gedrag 91 3.3 Die werkswinkel en repetisietydperk in die skepping van herstelde gedrag 95 HOOFSTUK 4 - TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE AS RESULTATE VAN ?N PERFORMANCE 102 HOOFSTUK 5 - RITUEEL EN RITUALISTIESE PERFORMANCE 112 5.1 ?n Omskrywing van die begrip Ritueel 112 5.2 Ritueel, effek en die konsep performance 120 viii 5.2.1 Gesag in ritueel 120 5.2.2 Die effektiwiteit van ritueel 124 HOOFSTUK 6 - SOSIALE DRAMA EN PERFORMANCE 137 6.1 Die Breuk 141 6.2 Die Krisisfase 151 6.3 Korrektiewe aksie 154 6.4 Herintegrasie en splitsing 168 HOOFSTUK 7 - LIMINALE EN LIMINO?SE VORME VAN PERFORMANCE 171 7.1 Die fases in die inisiasierite, die liminale toestand en die skepping van communitas 173 7.2 Kulturele genres as liminale verskynsels en die ontwikkeling tot limino?se vorme 182 7.3 Hibriede performances as mengsel tussen die liminale en limino?se vorme 188 HOOFSTUK 8 - TALL HORSE ? DIE TOEPASSING VAN PERFORMANCE- TEORIE EN DIE WERKING VAN DIE TONEELPOP EN MASKER IN VERANDERDE KONTEKSTE 193 8.1 Agtergrond tot die produksie 193 8.2 Die onderskeie performance-tradisies in Tall Horse 194 8.2.1 Kenmerke van Handspring Puppet Company se produksies 195 8.2.2 Sogolon Troupe en die vermenging van performance- ix vorme, tradisie en kontempor?re visies 199 8.2.3 Dans en beweging uit Benin en die gebruik daarvan in rituele en teater 208 8.3 ?n Bespreking van Tall Horse met verwysing na die kernaspekte van die studie 210 8.3.1 Die teks en regie van Tall Horse 211 8.3.2 Die Toneelpop, masker en akteur-manipuleerder as mediums van uitbeelding in Tall Horse 215 8.3.3 Tall Horse as performance 218 8.3.4 Herstelde gedrag in die werkswinkel en repetisieproses ? die skepping en herkontekstualisering van gedrag 228 8.3.5 Die transformasie en transportasie van voorwerpe en akteur-manipuleerders in Tall Horse 238 8.3.6 Ritualistiese performance en sosiale drama in Tall Horse 240 SLOT 246 Opsomming en afleidings 246 Maskers en toneelpoppe: ?n nuwe lewe 252 BRONNELYS 256 BYLAE Inleiding 1 INLEIDING Die drama- en teaterveld in Suid-Afrika bestaan uit ?n magdom praktyke en hierdie aktiwiteite is ?n spie?lbeeld van die gemeenskap van die land, net soos die teateraktiwiteite in ander lande ook ?n toonbeeld van die gemeenskap en omgewing is. Sedert 1994 het die reikwydte van aktiwiteite in die Suid-Afrikaanse teaterbedryf vele veranderinge ondergaan. Die ou staatsondersteunde kunsterade soos KRUIK, SUKOVS, TRUK en NARUK is nie meer die middelpunt van teater in die land nie. Hoewel onafhanklike teaters soos die Markteater in Johannesburg nog steeds met hul aktiwiteite voortgegaan het, moes vele kunstenaars wat in die verlede deur die kunsterade onderhou is, begin om hul eie potjies te krap aangesien die meeste van die toneelgeselskappe wat deur die kunsterade onderhou is, ontbind is. Die opbloei van die (veral) Afrikaanse kunstefeeste soos die Klein Karoo Nasionale Kunstefees (KKNK)1 op Oudtshoorn en Aardklop Kunstefees te Potchefstroom het ?n nuwe speelveld vir teatermakers in Suid-Afrika geskep. Die wegkrimping van die kunsterade en die al hoe belangriker kunstefeeste in die land het ook ?n verandering in die tipe teater gebring wat in die land opgevoer word. Die kunstefeeste wat as mede-vervaardigers vir produksies opgetree het, het veral klem op nuwe werk gel?, maar weens die ewige tekort aan finansies was hierdie tipe produksies meestal klein opvoerings met ?n klein rolverdeling.2 ?n Sterker beklemtoning van die ?eie? het ook na vore gekom, nie net by die kunstefeeste nie, maar ook by ander teaters waar daar nog produksies geskep word. Met die ?eie? verwys ek na die wegbreek van die Eurosentriese produksies en teatertradisies om die kultuurhistoriese skatte van Afrika en die inheemse kunsvorme te bevorder en uit te beeld. Hierdie praktyke van die kunstefeeste en onafhanklike teaters het kritiek vanuit verskeie oorde ontvang, insluitende die kunstenaars. Die behoefte het ontstaan om kwaliteitsproduksies te skep, eerder as ?n groot hoeveelheid op ?n kunstefees of ?plastie se? Afrikaproduksies wat ?n verwronge beeld van die kontinent of land se uitvoerende tradisies tot gevolg kan h?. 1 Sedert 2006 staan die KKNK bekend as die ABSA-KKNK, aangesien die bankgroep ABSA die hoofborg van hierdie fees geword het. 2 Uitsonderings op die re?l kan ook gevind word en hierdie tendens het die afgelope paar jaar ook al hoe skaarser geword. Feeste span saam om produksies met groter rolverdelings aan te bied. Hierdie produksies toer dan van fees tot fees. Inleiding 2 Behalwe vir hierdie en ander kritiek op die kunstefeeste en die werk wat by die kunstefeeste gelewer is, het daar ook ?n vryer omgang met die verskillende genres van teater ontstaan. Die grense van die tradisionele indelings van teaterproduksies, byvoorbeeld musiekteater, drama, komedie en dans, het stelselmatig begin verskuif, juis omdat die kunstenaars moes begin om op ?n goedkoop wyse en as gevolg van die ewige soektog na iets nuuts en interessants in die teater, werk te skep. Hierdie verskuiwings van die grense van die verskillende genres van teater dui ook op ?n weerspie?ling van die tradisies van Afrika-performances waar die Westerse gr ense van genres nie so duidelik is nie. As gevolg van die verskuiwende grense in die benamings of klassifikasies van die teaterstukke, het die term performance al hoe meer na vore getree, ook omdat hierdie nuwer werk wat geskep is nie net in die teaterruimte nie, maar op bykans elke moontlike plek plaasgevind het.3 Teater is nie meer n?t teater nie. Die gebeurtenis word die teater en hierdie gebeurtenis word performance genoem. As toeskouer en ook as teksskepper, akteur, ontwerper en regisseur in van hierdie tipe produksies, het my belangstelling in performance as konsep al hoe verder ontwikkel. Dit is in hierdie aktiewe deelname aan die skepping van hierdie tipe performances dat dit duidelik geword het dat nie net die gebeurtenis voor ?n gehoor ?n performance is nie, maar die skepping van die produk deur repetisies, die skepping van die teks of die instudering van die teks, die sosiale agtergrond waarteen die gebeurtenis afspeel en die gevolge van die vertoning voor ?n gehoor word onder andere alles deel van die performance. In Engels is die term performance ?n meerduidige woord. Hierdie verskillende verwysingsraamwerke wat deur die term ingesluit word, is daarom nie bevredigend vertaalbaar in Afrikaans nie. Die konsep performance sal daarom in hierdie studie gebruik word as allesomvattende begrip wat die teks, interpretasie, proses, opvoering, aanbieding, konteks, resepsie en sisteem omarm (Schechner 1988:25; Harding 2002:21). As omvattende en meerduidige begrip is performance nie noodwendig gelyk aan ?uitvoering?, ?opvoeri ng?, ?verrigting?, ?kulturele spel? en ?vertoning? nie. Dit kan al hierdi e beskrywings of definisies insluit, maar hierdie vertalings sluit ander elemente van performance uit wat ?n integrale deel van die term behels. Verder is daar ook al 3 Performance as sulks is al veel ouer as wat dit hier mag voorkom. Dit is eers gedurende hierdie tyd dat die term al hoe meer in Afrikaanse teaterkringe en gehore opgeduik het, juis as gevolg van hierdie verskuiwings van grense. As voorbeeld kan daar gekyk word na 1999 se ?Grafwater? en 2001 se ?110 meter? by KKNK en ?Huis? by Aardklop. Inleiding 3 ?n presedent in ?n vorige Afrikaanse studie geskep waar die term performance gebruik word, naamlik De Jager (1991) se studie oor rituele teater, getitel ?Die rituele te ater: ?n onvermydelike toetrede tot die heilige spel?. In hierdie studie voer sy aan dat die term wat in Afrikaans die naaste aan performance kom, ?teatergebeurtenis? is, maar dat hierdie term nie ?n bevredigende plaasvervanger is nie (De Jager 1991:5). Sy voer verder aan dat die term performance nie net die deelnemers en gehoor van ?n gebeurtenis insluit nie, maar almal wat voor en na die gebeurtenis betrokke is, vorm ook deel van die performance en die gebeurtenis is daarom nie net beperk tot die teater as ruimte en die handeling wat volgens tradisionele drama- en teaterteorie as die performance beskou word nie. In die hoofstuk getiteld ? Performance as konsep en analitiese middel? sal die konsep verder bespreek word en verduidelik word waarom hierdie Engelse term in ?n Afrikaanse studie gebruik word. In die skepping van performances en veral kinderteaterstukke, het ek begin soek na inheemse verhale en performance-sisteme wat in nuwe gedaantes gebruik kan word. Die betrokkenheid by hierdie performances het my na die gebruik van toneelpoppe en maskers gelei, maar hierdie toneelpoppe en maskers is nog binne die Westerse teatertradisie gebruik. In die soektog na moontlikhede vir die gebruik van die toneelpop en die masker in vermaaklikheidsproduksies het die w?reld van die toneelpop en die masker vanuit Afrika vir my oopgegaan. Watter verskillende tradisionele gebruike is daar vir hierdie performance-voorwerpe? Is al die gebruike van die masker beperk tot ?n ritueel of magiese gebruike? Wa t gee aan hierdie voorwerpe hul magiese krag en aantrekkingskrag in ?n performance? Die toneelpop en masker binne Afrika-verband het veral die funksie van voorstellingsmedia binne rituele waarin die betrokke objekte gebruik word om met voorvadergeeste te kommunikeer (Horton 1981:81). Hierdie besitname van die gemaskerde medium is uiters kultuurgebonde en verskillende etniese groepe in Afrika gebruik nie noodwendig die masker of die toneelpop vir religieuse doeleindes nie. Met of sonder die toneelpop en/of masker is daar ?n algemene ooreenkoms tussen al di? tipes performances waarin geestelike besitname in die vorm van beswyming voorkom. Beswyming word meestal binne die literatuur vanuit ?n antropologiese en vergelykende religieuse uitgangspunt benader. In die antropologie is beswyming ?n beperkte studieveld en word dit as ?n Inleiding 4 simboliese sisteem binne ?n kultuur ge?gnoreer (Lambek 1981:5). ?n Belangrike aspek van beswyming wat wel vanuit die antropologiese studie daarvan blyk, is dat dit aangeleerde gedrag is. Dit sluit aan by Schechner (1985:36) wat die term ?herstelde gedrag ? gemunt het wat stipuleer dat alle gedrag in performance herhaalde gedrag is en dat gedrag as aparte entiteite buite die performer gesien kan word. Hierdie entiteite (of stroke gedrag) word gebruik in die skeping van ?n performance en dit kan verskillend aangewend word om die performance te skep en uit te voer. Daar word in Hoofstuk 3 meer hieroor uitgebrei. Lambek (1981:6) voer aan dat beswyming aangeleerde gedrag is en deur sekere uitwendige elemente ge?nduseer word, hetsy deur middel van tromspel, dans of hipnose. As hierdie siening aanvaar word, het dit sekere implikasies vir die analise van performances waarin die toneelpop en masker onder andere gebruik word. Die akteur4 (of performer in die bre?r sin) wat van ?n masker en ?n toneelpop gebruik maak en deur ?n gees in besit geneem word, het dan beheer oor dit wat hy doen. Die staat van bewussyn is so verander dat die geloof wel by die performer en die gehoor bestaan dat die performer net ?n medium is (en in sekere gevalle die gees wat in vlees teenwoordig is) en nie die performer self nie. Ek verskil egter van hierdie standpunt, aangesien die gehoor van die ritueel (of ?n ander performance) se bewussyn ook verander. ?n Gehoor weet byvoorbeeld goed dat hulle na ?n performance kyk. Tog is daar ?n gevoel onder die gehoor (veral as die performance geslaagd is) dat hulle na die ?hier? en die ?nou? kyk. Die opheffing van ongeloof (Clark 1970:412-413; Shipley 1943:22) word ?n vorm van beswyming waarin die gehoorlede verval. Die akteurs of aktiewe deelnemers aan die ritueel poog wel om die handeling elke keer nuut te laat lyk. Studies oor wat die akteur/deelnemers binne die teaterverband doen om elke keer ?n gevoel van nuutheid ten opsigte van die handeling op die verhoog te skep, betree die veld van spelteorie5 en die skepping van ?n karakter. 4 As ek in die studie na ?n akteur, akteur-manipuleerder of performer verwys, sluit dit die manlike en vroulike geslag in. 5 Spelteorie moet nie met play theory verwar word nie. Spelteorie in hierdie opset verwys eerder na acting theory as play theory . Inleiding 5 Verskillende teater- of aanbiedingstyle het elk ?n eiesoortige benadering waarin die performer geskool word om sodoende aan die kenmerkende en algemeen aanvaarde styl van die voorstelling te voldoen. Hierdie verskillende benaderings tot toneelspel vorm in ?n mate die estetika van die styl, alhoewel Grotowski aanvoer dat metode en estetika duidelik verskil (Grotowski 1975:173; Temkine 1972:99). Grotowski is egter nie die enigste teaterpraktisyn met voorskifte aan sy performers oor hoe om ?n spesifieke vertolkingstyl te skep nie. Stanislavski (1948, 1961, 1968 &1980), Artaud (1977:12), Meyerhold (Rudnitsky 2000:93), Brook (1968, 1989 en 1995) en selfs Edward Gordon Craig (1983:77) het spesifieke idees oor wat ?n akteur/performer is en moet doen ter voorbereiding van ?n performance en ook in die performance self. Die gebruik van voorwerpe in ?n performance (en die performer word ook as ?n voorwerp geag), hetsy in ?n religieuse of sekul?re performance, en die gebruiksmoontlikhede en sosiale funksie van die masker en die toneelpop in Afrika-performance moet binne teoretiese grense bevraagteken word. Die is veral nodig omdat die Westerse be skrywing van hierdie voorwerpe nie altyd binne die Afrika-konteks of gebruike van toepassing is nie. Is die basiese aspekte soos ikoonskap, mediumskap en simboliese sisteme teenwoordig in gevalle waar die toneelpop, akteur- manipuleerder en masker ?n minder ?heilige? doel in die optrede het (soos daar gevind word in performances vir vermaaklikheidsdoeleindes)? Hoe en waarom sal hierdie voorwerpe in ?n performance binne ?n Afrika-konteks funksioneer? Hierdie vrae kan ee rs beantwoord word as daar ?n geskikte teoretiese raamwerk gevind word waarbinne hierdie performance-voorwerpe bestudeer kan word. In die soektog na antwoorde op hierdie vrae is ?n bronondersoek gedoen. Dit het behels dat sekere kode- of soekwoorde elke keer gebruik is om eenvormigheid in die soektog te bewerkstellig. Die soekwoorde wat gebruik is, was performance, performance anthr opology, performance theory, puppets, masks, masquerades en icons. Die volgende databasiss e is geraadpleeg: Ebscohost Research Data Base wat die databasis Art Abstracts insluit, African Journals Online (insluitende die tydskrif African Anthropologist ), Arts and Humanities Citation Index, Academics Search Premier en Nexus van die NNS. Inleiding 6 Art Abstracts Op Ebscohost Research Data Base en veral in die databasis Art Abstracts het die soektogte na Performance-teorie, ikone, maskers en toneelpoppe vele resultate opgelewer, maar niks wat met hierdie studie te make het nie, veral omdat die geskrifte wat wel opgeduik het, nie met Afrika te doen het nie. Die effektiefste soektog was die een waar maskers die soekwoord was. Hier het die tydskrif AFRICAN ARTS vele kere opgeduik. Die tydskrif het al vele artikels en uitstallingoorsigte gepubliseer en baie van die artikels wat daarin gepubliseer is, is uiteindelik vir die tesis gebruik. Daar moet genoem word dat hierdie tydskrif nie op die performance-aspekte van die gebruik van die maskers fokus nie, so ook nie op die etnografiese of antropologiese aspekte daarvan nie. Die prim?re fokus van die tydskrif is op die beskrywing van die voorwerpe en nie soseer op die gebruik daarvan binne ?n performance nie. Slegs in enkele gevalle word die konteks waarbinne hierdie voorwerpe in ?n performance funksioneer, ook in artikels aangespreek. Arts and Humanities Citation Index en African Journals Online Performance theory as soekwoorde het 2477 trefslae by die soektog in die Arts and Humanities Citation Index opgelewer, maar net soos by die Art Abstracts hierbo, het die verwysingsraamwerk wat die woord performance inhou, veroorsaak dat vele nuttelose resultate opgelewer is, insluitende die bestuur van maatskappye tot ingenieurswese. Die soektog is toe binne die resultaatlys ingekort om teater en drama in te sluit. Hier het dieselfde probleem weereens opgeduik. Geen artikels kon gevind word wat die vrae beantwoord nie, veral ook omdat die resultate niks oor Afrika opgelewer het nie. Die soektog na reeds voltooide navorsing met die bogenoemde soekwoorde in die NEXUS- databasis het ook niks opgelewer wat die aanvanklike vrae oor die voorwerpe in performance kon beantwoord nie. Alhoewel die soektog in hierdie databasisse geen bevredigende resultate en antwoorde kon oplewer nie, was dit ?n goeie beginpunt vir die versameling van bronne om hierdie vrae te probeer beantwoord, juis omdat dit duidelik is dat daar ?n leemte in hierdie veld is. Inleiding 7 Literatuuroorsig Die beskikbare literatuur oor die verskeie elemente wat in hierdie studie bespreek word, is omvangryk, maar die onderskeie rame waarbinne hierdie ander studies en geskrifte geplaas is, maak dit nie bruikbaar vir hierdie tesis nie. Ten einde ?n sinvolle literatuuroorsig oor die bruikbare bronne te gee, sal die oorsig in verskillende afdelings gedoen word. Die eerste afdeling sal literatuur oor die term performance en performance-teorie van nader beskou om te sien hoe hierdie studieveld ?n teoretiese raamwerk vir die studie bied. Daarna sal die voorwerpe in ?n performance met spesifieke verwysing na literatuur oor die masker en die toneelpop bespreek word. Performance en Performance-teorie Hierbo is reeds genoem dat performance ?n bre? veld is met verskeie verwysingsraamwerke wat in die term ge?mpliseer kan wees. As beginpunt vir die literatuuroorsig is gekyk na verskillende gepubliseerde oorsigte oor hierdie term in die drama- en teatervelde om as verdere riglyn te dien vir ?n sistematiese ondersoek. Hierdie werke sluit onder andere Erin Striff se Performance Studies (2003) en Janelle Reinelt en Joseph Roach se Critical Theory and Performance (1992) in. In Striff se studie (2003) word daar nie gefokus op presies wat performance is nie. Daar word eerder na performance vanuit ?n postmoderne oogpunt gekyk en na die manifestasies van performance binne ander velde soos feminisme, queer-teorie, poststr ukturalisme en postkolonialisme. In Reinelt en Roach (1992) word daar ook op dieselfde wyse met performance omgegaan in die sin dat dit ook net as ?n spesifieke aspek binne ander teoretiese kontekste geplaas word. Hierdie kontekste sluit Marxisme, feminisme, semiotiek en dekonstruksie sowel as kulturele studies en psigoanalise in. Alhoewel albei hierdie studies (en die werke waaruit die onderskeie afdelings van die boek geneem is) wonderlike oorsigtelike beskouings op performance is, gee die spesifieke teoretiese kontekste en paradigmas waarbinne performance bespreek word ?n t? beperkende uitkyk op die term. Verder word performance ook nie in diepte bespreek nie, maar die verskillende rame waarbinne performance funksioneer, kry meer aandag as dit wat die term self behels. Dieselfde kan nie van Henry Bial se The Performance Studies Reader (2004) ges? word nie. Bial is die redakteur van hierdie boek waarin daar onder andere gekyk word na wat performance is (met ?n artikel deur Richard Schechner), die ritueel en die rituele vorm as basis van performance (met ?n Inleiding 8 artikel van Victor Turner), aspekte van die performance self en sekere performance-sisteme, sowel as interkulturele performances. Hierdie boek, alhoewel dit nuttig is as ?n oorsig oor performance, hanteer die verskeie elemente redelik oppervlakkig, juis omdat dit ?n oorsig is en nie ?n dieptestudie oor die verskillende aspekte van performance binne die veld van teater- en dramanavorsing bied nie. Walker (2003:149) in h aar geskrif oor hoekom performance nog steeds ?n geldige teoretiese raamwerk in die 21ste eeu is, begin deur te noem dat die term performance in 1914 prominensie begin kry het. Hierdie term het die duidelike verskil tussen die geskrewe liter?re teks en die opvoering van daardie teks binne ?n teatrale ruimte beklemtoon. Hierdie skeiding tussen die teks vir die teater en die uitvoering daarvan het die gevolg gehad dat spraak- en dramadepartemente by universiteite begin ontstaan het. Gedurende die eerste helfte van die 20ste eeu is die geskrewe teks nog steeds as die belangrikste element in die teater beskou. Hierdie beskouing is egter meer deur die teoretici ondersteun en nie soseer deur die teaterpraktisyns wat oor hul werk geskryf het nie, soos veral blyk uit die geskrifte van Stanislavski. Een van die probleme wat die teksgeori?nteerde navorsers met performance gehad het, is dat daar nie veel tasbare of empiriese bewyse deur performance bestaan nie (Walker 2003:155). Dit word duidelik dat waar daar nie ?n geskrewe teks vir ?n teaterproduksie of performance bestaan nie, die performance-aspekte van die performance of produksie bestudeer sal word. Dit is dan ook die geval met rituele en ander performances in Afrika waar liedere en/of verhale mondeling van geslag tot geslag oorgedra word, of die teks of liedere in die performances self ge?mproviseer word. Verder toon Walker (2003:155) aan hoe die modernistiese teaterstrominge vele kere ook teen die teksgebaseerde benaderings vir die skep van teater en drama inbeweeg het. Voorbeelde wat hier genoem is, is avant-garde strominge van die 20ste eeu soos Futurisme, Dada, Surrealisme, Absurdisme, Teater van die Wreedheid, Happenings , Lyfkuns, Flexus , Politieke straatteater, feministiese performance-kuns en eksperimentele Beeldteater (Theatre of images). Van hierdie strominge is in Goldberg (1979) se boek Performance, Live Art 1909 to the Present opgeneem, sowel as in Roose-Evans se E xperimental Theatre ? from Stanislavsky to Peter Brook (1984) en Kershaw se The Radical in Performance ? between Brecht and Baudrillard (1999). Alhoewel al hierdie strominge en gedaantes van performance miskien nie in die tyd toe dit ontstaan het as iets Inleiding 9 anders as eksperimentele teater gesien is nie, is dit duidelik dat vele van hierdie strominge teen die teksgedomineerde teaterproduksies en konvensies inbeweeg het om vernuwing te bring in ?n poging om die status quo omver te gooi (Walker 2003:154). In die opnoem van die verskillende (modernistiese) avant-garde strominge maak Walker ?n belangrike punt. Sy voer aan dat dit slegs in die afgelope 25 jaar is dat kunshistorici hierdie strominge begin bestudeer het om hul alternatiewe geskiedenisse en kulturele belangrikheid te bevestig (2003:154). Die stelling is vanuit ?n postmodernistiese raamwerk gemaak. Sy skryf verder soos volg: The fact that the past 25 years have marked the ascendance of ?postmodernism? as both a periodizing term for our own moment and a means of reassessing modernism?s legacy is no coincidence, especially since that reassessment has often involved a recuperation of repressed representations of modernity associated with women, blackness, mass culture, and ? I would add ? performance (2003:154-155). Walker (2003:156) noem ook dat die Performance-departemente en -kursusse (soms apart van dramadepartemente) by universiteite soos New York University en Northwestern University in Amerika ontstaan het. Walker voer aan dat hi erdie tipe universiteitsprogramme die kritiese belangstelling in performance bevorder het. Hierdeur kon performance as metafoor in verskillende velde begin posvat en met spesifieke verwysing na kritiese en kulturele teorie?. Dit is veral in die veld van kulturele teorie dat performance sterk na vore getree het as uitgangspunt en dat dit alternatiewe betekenisvelde oopmaak wat nie in sogenaamde teksgebaseerde uitinge gevind kan word nie. Die skeiding tussen taal en performance gaan verder in die standpunt dat taal en teks die basis van patriargale magstrominge is. As daar dan na Afrika-performances gekyk word, is dit opmerklik dat baie performances nie van taal en/of teks gebruik maak nie. Die klem sal daarom eerder, om postmoderne terminologie te gebruik, op die teenwoordigheid of afwesigheid van die performer val waarin die mag van betekenis gele? is. Gebruik van performance as ?n basis vir kulturele analise, eerder as ?n teksgebaseerde analise, bring ?n groter veld van interpretasie mee. Walker (2003:169) noem wel: Although we can never predict the political efficacy that a performative act may have, we can theorize the complexity of the meanings it deploys with a greater sensitivity to the way such meanings are not only conceptualised but lived. Inleiding 10 Marvin Carlson (1996) gee in Performance ? a critical introduction ?n uitstekende oorsig oor die velde waarin performance as ?n konsep en metafoor gebruik word om bre?r velde van betekenis te ontgin. In hierdie werk word daar eerstens klem gel? op ?intelle ktuele agtergronde en kontekste? (1996:7) van die moderne gebruike van performance, met spesifieke verwysing na die sosiale wetenskappe waar hierdie term se betekenisveld in vergelyking met ander studievelde ontwikkel het. As daar na antropolo? en sosiolo? se werk gekyk word, is dit duidelik dat hierdie skrywers die woordeskat van die teater- en dramaw?reld gebruik om fenomene in hul eie studievelde te beskryf. Carlson se boek word in drie dele verdeel en in die eerste deel val die klem op die sosiale wetenskappe se gebruik van performance. Hy poog egter nie om oorsigtelik na antropologiese of sosiologiese teorie? en metodologie? te kyk nie, maar soek eerder na spesifieke aspekte in die teorie? (en selfs praktyk) wat bydra tot die denke rondom performance. Hier voer Carlson (1996:14) aan dat die wye gebruik van performance te danke is aan die antropologiese en sosiologiese terminologie wat gedurende die 1960?s en 1970?s ontwikkel is. In dieselfde asem noem hy dat die kruisbestuiwing tussen teaterstudies, antropologie en sosiologie te danke is aan die werke van Turner, Schechner, Goffman en Conquergood. Alhoewel hierdie skrywers as baanbrekers in hul onderskeie velde geag word, kan performance al heelwat vroe?r gedateer word, onder andere in die werke van Gurvich (1951) en van Singer (1959). Uit hierdie soektog in die antropologie en sosiologie aangaande die denke rondom performance, kom die aspekte van gedrag, die gehoor en die kulturele vorme van performance en die onderhouding van kulturele gebruike en identiteit deur middel van performance duidelik na vore. Die tweede deel van die boek (Carlson 1996) handel oor performance in ?n historiese studie en performance-kuns. In die derde deel van die boek kyk Carlson na performance vanuit ?n postmoderne oogpunt met spesifieke klem op performance en identiteit en performance as middel vir teenstand en politieke kommentaar. In die laaste hoofstuk van deel 3 gee Carlson ?n goeie opsomming van performance vanuit ?n drama- en teateroogpunt en hierdie hoofstuk is ?n goeie inleiding tot performance voordat daar na die fyner detail en konsepte wat daarmee verband hou, gekyk kan word. Inleiding 11 Volgens Carlson (1996:19) is Victor Turner een van die belangrikste skrywers wat ?n bydrae tot die gedeelde velde van performance en drama- en teaterstudies gemaak het. Turner het al van die 1950?s met sy konsepte soos sosiale drama kulturele handelinge of gebeurtenisse binne ?n dramatiese analitiese raam geplaas. Hierdie struktuur is op sigself weer ontleen aan Arnold van Gennep se werk Les Rites de Passage wat in 1908 gepubliseer is. Hier uit ontleen Turner begrippe soos limen (Latyn vir drempel) en die verskillende stappe van inisiasierituele soos gevind in From Ritual to Theatre en Dramas, Fields, and Metaphors waar dit op sosiale dramas toegepas word. Hierdie werke en teorie? van Turner is veral bruikbaar om die sosiale funksie van performance te identifiseer. Turner se werk het ?n duidelike invloed op Richard Schechner gehad, veral ten opsigte van liminale en limino?se vorme van performance.6 In 1966 skryf Richard Schechner ?n artikel waarin hy aanvoer dat die benadering van teaternavorsers meer deur die sosiale wetenskaplike teorie? be?nvloed moet word. Die eerste tree na dit wat ons as Performance-teorie in die teater- en dramaw?reld ken, word gegee. Daar is ook ander uitgangspunte wat die performance-teorie van Schechner en Turner voorafgaan deur die klem nie op die teks nie, maar op uitvoering van verskillende handelinge (hetsy sosiaal, privaat of kultureel) te plaas. Johan Huizinga en Roger Caillois se werk oor die spelelement en die belangrikheid daarvan in die mens se lewe, het duidelik ?n invloed op kulturele antropolo? gehad. In Huizinga se bekende Homo Ludens (1950) word die klem op kultureel gekonstrueerde vorme soos onder andere spel en performances geplaas. Caillois (1961) se werk sluit minder rigiede vorme van menslike spelaktiwiteit in. Huizinga (1950) dui die verskillende kenmerke van spel aan. Caillois (1961) dui ook ?n reeks kenmerke van spel aan wat hy die kwaliteite van spel noem. Dit sluit onder andere in dat spel ?n ongeforseerde of nie-verpligte aktiwiteit is en dat dit deur spesifieke tyd en ruimtes omarm word, 6 Liminale vorme is performance-genres wat in ?n oorgangstydperk of ?n nie-spesifieke toestand plaasvind. Hierdie performance-genres kan spel, rituele of ander metaforiese sisteme insluit en is beperk tot pre-industri?le gemeenskappe. Aspekte soos die opheffing van sosiale identiteite word in hierdie vorme gevind en daar word gepoog om communitas , ?n gevoel van eensgesindheid, deur die vorme van performance te vestig. Limino?se vorme is soortgelyk aan liminale vorme in die sin dat dit ook in ?buite toestande? plaasvind wat soortgelyk is aan ?n oorgangstydperk. Limino?se vorme van performance word egter net in industri?le gemeenskappe gevind en die rol van die individu in hierdie vorme van performance kom sterker na vore. Communitas is daarom nie noodwendig die onderliggende doel van hierdie vorme van performance nie. Daar sal in Hoofstuk 7 meer oor die aard van hierdie vorme uitgebrei word. Inleiding 12 sowel as dit wat deur spesifieke re?ls ?n alternatiewe realiteit betrek. Hierdie kwaliteite en raamwerke word later as play theory geklassifiseer. Carlson (1996) toon aan hoe hierdie kwaliteite van spel die denke van Turner be?nvloed het, veral ten opsigte van konsepte soos die limen en limino?de vorme van menslike aktiwiteite. Dit is ook duidelik uit Schechner se omskrywing van performance dat hierdie kwaliteite van spel verder deur hom ontwikkel en verfyn is om ?n groter net van omskrywing aan aktiwiteite te gee wat as performance beskryf kan word. Huizinga (1950) en Turner (1982) tref in hul onderskeie teorie? oor spel en performance ?n duidelike onderskeid tussen aktiwiteite van ge?ndustrialiseerde en pre-industri?le gemeenskappe. Albei skrywers verwys na spel en performance-vorme se funksionering as ?n wegbeweeg van die alledaagse om ruimtes te skep waarbinne die betrokke gemeenskappe buite hulle re?ls of strukture kan beweeg. Die resultate van die aktiwiteite in hierdie ?chaotiese? tydperke is meestal die bevestiging van die re?ls, waardes en norme waarvan daar in die spelsituasie of performance wegbeweeg word. In sekere gevalle waar die breuk en krisisfases van die sosiale drama op ?n splitsing uitloop, is die resultaat van die performance nie ?n bevestiging van die bestaande stelle re?ls, waardes of norme nie, maar ?n skepping en onderskrywing van nuwe stelle re?ls, waardes en norme. Die werk van Bakhtin oor die karnaval en die karnavaleske wat onder andere in Rabelais and his World (1965) gevind word, stem in ?n mate met hierdie sienings saam, veral waar daar oor vryhede van normale strukture in die gemeenskap weggebreek word. Die onderskeid ten opsigte van die tipes gemeenskappe kom ook by Bakhtin voor en die teater word gesien as ?n ge?ndustrialiseerde gemeenskap se uitinge waarin daar na die karnaval se vormloosheid of vryheid terugbeweeg word. Bakhtin (1965:131) noem: It is characteristic that the subculture of the theatre has even retained something of carnivalistic license, the carnivalistic sense of the world, the fascination of carnival. Oor die algemeen word Bakhtin se teorie? meesta l toegepas op teatertekste en alhoewel dit nie noodwendig die geval hoef te wees nie, maak sy beklemtoning van die groteske en die verwydering Inleiding 13 van die alledaagse strukture nie hierdie teorie? geheel en al bruikbaar vir hierdie studie nie, alhoewel performance-vorme soos die Bin Sogo Bo van Mali (?n tradisionele seisoenale fees van die Bamana waarin toneelpoppe, maskers, sang en dans saamgesnoer word) volgens hierdie analitiese raamwerk ontleed kan word. In die sosiologie het performance ook ?n ryke geskiedenis wat uit die 1920?s afkomstig is. Een van die belangrikste skrywers oor performance uit die sosiologie is Erving Goffman, alhoewel ander outeurs ook ?n invloed op die gebied van performance gehad het, byvoorbeeld Kenneth Burke en Evreinoff. Laasgenoemde outeur se werk het egter heelwat vroe?r as di? van die ander twee verskyn. In sy werk van 1947 bevraagteken Evreinoff die siening dat teater vanuit rituele ontstaan en voer hy aan dat spel en die teatrale basiese instinkte by die mens is en dat teater en spel met die uiteindelike doel om transformasie te bewerkstellig nie estetiese aktiwiteite is nie. Hierdie instinkte is sterker as die instink om rituele uit te voer. Volgens Evreinoff is rituele estetiese vorme van handeling. Net soos die verbeelding van die mens ?n godheid skep, gaan die mens se verbeeldingskrag tot spel daarom die rituele vooraf. Die rituele of handelinge om die metafisiese en/of onverstaanbare aspek van die lewe te dien of te begryp, word daarom as gevorderde vorme van suiwer spel gesien. Die mens vertolk ook ? behalwe die estetiese vorme wat metafisiese aspekte van sy bestaan aanspreek ? in sy daaglikse lewe en in die gemeenskap verskillende rolle wat nie noodwendig met die skepping van ?n karakter deur verbeelding te make het nie. Die sosiale omgewing is bepalend tot die soort rol wat die individu of groep binne die gemeenskap vertolk (Evreinoff 1927:100). Evreinoff gaan verder met die metafoor van die teater in sy analise van rolle binne ?n gemeenskap en verduidelik hoe die samelewing (of kultuur) dan ook die ?kostuums? of maskers aan die verskillende rolle toeskryf. Kenneth Burke (1957, 1962) beskryf ook sosiale rolle en kulturele gedrag met sterk beklemtoning van die motiewe vir die uitvoering van handeling en ook in die gebruik van retoriese kommunikasie waarop Burke dramatologiese terme en metafore superimponeer as analitiese middele. Hierdie terme en metafore is 1) handeling, 2) die toneel waarbinne of waarteen hierdie handeling afspeel, 3) die persone wat die handeling uitvoer, 4) hoe dit uitgevoer word en 5) hoekom dit gedoen word. Inleiding 14 Hierdie tipe analise binne ?n sosiologiese veld beperk egter die moontlikhede vir die gebruik van hierdie metodologie vir drama- en teaterstudies, veral omdat die metodologie klem l? op grense van die aktiwiteite deur sosiale beperkinge. Alhoewel Erving Goffman (1959, 1963 en 1970) se werke ook op die beperkinge van performance fokus (veral in sy studie oor rame waarbinne sosiale performances funksioneer), stem van sy sienings nou met di? van Turner en die sosiale drama ooreen. Verder word die teenwoordigheid van ?n gehoor by ?n performance en die moontlikheid dat die performance ?n effek op die gehoor kan h? ook deur Goffman onderskryf. Hierdie aspek word nie so sterk by Burke beklemtoon nie. Dit is veral hierdie standpunt van Goffman (1959, 1963) dat die gehoor betrek word, wat belangrik is vir diegene wat kultuur en die samelewing waarbinne die performances uitgevoer word, bestudeer. Die onderskeie rolle wat individue en groepe speel en die gehore vir hierdie performances word vir die sosioloog die veld van performance-analise. Die kontekste wat deur die sosiologiese studies en teorie? daargestel word, is bruikbaar vir die teater- en dramanavorser, maar wat in al hierdie studievelde te kort skiet, is die proses, hetsy intern of ekstern, wat deur die performer gebruik word om ?n performance binne ?n spesifieke konteks te skep. Die motiewe en omstandighede (sosiaal of privaat) vir die skepping van ?n performance is bepalend tot die skeppingsproses, maar die fisiese uitvoering of skepping van die performance word nie hierdeur bevredigend aangespreek nie. Binne die sosiologie en die antropologie is performance ?n veel bre?r veld as wat hier bespreek sal word. Dit kan veral gesien word in Madison (2005) se studie oor performance in kritiese etnografie. In die kritiese etnografie, met ?n sterk klem op performance in di? subveld van antropologie, word die objektiewe dokumentasie van groepe mense nie soseer gepropageer nie, maar: The critical ethnographer also takes us beneath surface appearances, distrusts the status quo , and unsettles both neutrality and taken-for-granted assumptions by bringing to light underlying and obscure operations of power and control (Madison 2005:5). Inleiding 15 Hierdie tipe navorsing poog dus om deur ?n pragmatiese analise verandering te stimuleer en gemarginaliseerde groepe te bevry of ?n stem aan hierdie groepe te gee. Hierdie benadering tot navorsing binne die etnografiese veld gebruik veral postmoderne metafore en terme soos die Ander, representasie (in die poststrukturalistiese konsepte veel bre?r as blote verteenwoordiging), teks en veral performance, waar performance die fisiese uitvoering van die teorie is met sterk klem op dialoog tussen die navorser en die Ander wat ondersoek word. In Critical Ethnography fokus Madison sterk op die etiese kwessies rondom etnografiese veldwerk, en hy fokus met uitgebreide hipotetiese gevallestudies op verskillende metodologie? vir die uitvoering van veldwerk. Performance as etnografiese konsep word wel in ?n hoofstuk bespreek aan die hand van verskillende benaderings en gebruike van performance in etnografiese en selfs bre?r antropologiese metodologie?. Die toepaslikheid van Madison (2005) se werk op drama- en teaterstudies, alhoewel uiters nuttig vir ?n etnograaf, is uiters beperk, behalwe as ?n navorser oor performance sou belangstel in rituele kartering en die metodologie en etiese vraagstukke wat daarby betrokke is. Die toepaslikheid van sy werk word belemmer deur dieselfde benadering as wat gevind word by Burke, Goffman, Evreinoff en ander sosiale wetenskaplikes wat fokus op performance as sosiale gedrag, kulturele performance (soos gevind word in Frank Manning se boek oor kulturele performance wat in 1983 gepubliseer is), sosiale performances, en performance as taal en identiteit. Selfs werke van sogenaamde teaterantropolo? soos Barba (1995 en 2004) is nie bevredigende bronne vir teoretiese raamwerke nie, veral omdat die kwessies van interkulturalisme in performance, soos gevind in die werke van Pavis (1992 en 1996), ook so sterk hier teenwoordig is. In werke soos di? van Barba (1995 en 2004) word daar sterk op die performance-aspekte van die performer self gefokus, met die klem op die liggaam en tegnieke van performance.7 Ander probleme in die veld van teaterantropologie is die groei van materialisme en tegnologie en die gebrek aan spiritualiteit, soos aangedui deur Sudworth (1991:14), waar sy ook aantoon dat die 7 Wanneer daar van tegniek in die werke van Barba gepraat word, verwys dit veral na die gebruik van balans in die performer se liggaam, die liggaam in ?n pre-uitdrukkingstoestand en die bewerkstelliging van ?teenwoordigheid? van die performer se liggaam gedurende ?n performance. Inleiding 16 gebruik van rituele of ritualistiese aspekte in performance wat nie in die konteks van die Weste uitgevoer word nie, baie keer as ?primitief, onw etenskaplik, bygelowig en met die okkulte as bron? (1991:15) beskryf word. Alhoewel hibriede vorme van performances in limino?de performances in Afrika sterk van interkulturele bronne gebruik maak, is hierdie teorie? en beskrywings nie ?n genoegsame raamwerk om die voorwerpe in performance soos die masker en toneelpop in hul onderskeie oorspronklike performance-kontekste en vorme te bestudeer nie. Die werke van Victor Turner kan egter ?n bruikbare raam vir studie verskaf. Turner se werke oor performance en die verskillende fokusse daarvan in die antropologie is in ?n hele aantal boeke en tydskrifartikels vervat. Van die belangrikste werke wat hy gepubliseer het, is Schism and Continuity (1957), The Ritual Process: Structure and Anti-structure (1969), Dramas, Fields, and Metaphors (1974), From Ritual to Theatre, the human seriousness of Play (1982), L iminality and the Performative Genres (in MacAloon1984) en The Anthropology of Performance (1988). Sy werke uit 1974, 1982 en 1988 is die belangrikste bronne vir die drama- en teaternavorser. In hierdie werke word die basiese teorie? van Turner in diepte bespreek. Baie van di? teorie? of konsepte soos die sosiale drama en die liminale ruimte kom ook in sy ander werke voor, maar dit is in veral sy werke van 1982 en 1988 waar hierdie konsepte en teorie? ten volle bespreek word. Turner se werk word nie hier verder bespreek nie, aangesien aspekte daarvan wat vir die studie van belang is, in die studie toegepas word en verdere bespreking hier dus onnodige herhaling sou meebring. Dieselfde geld vir die werke van Richard Schechner en spesifiek sy werk oor performance-teorie. Schechner, as ?n baie produktiewe skrywer oor performance, teater en teaterpraktisyns, sowel as tydskrifredakteur en regisseur, het al van 1968 oor die onderwerp van performance in sy verskeie hoedanighede gepubliseer. Deur die redaksieproses van die Tulande Drama Review en later The Drama Review , het Schechner vele kere na van sy vroe?re artikels en later selfs sy boeke teruggegaan om konsepte te verduidelik, uit te brei of in te kort. Die eerste boek, wat meestal uit ?n reeks van sy artikels bestaan, is Public Domain (1969). Hierin kom die belangrike artikels Approaches en Six Axioms for Environmental theatre voor waarin Schechner die begrip van performance begin ontleed. Die artikel Approaches word later weer opge knap vir die eerste hoofstuk van sy Performance Theory (1977). Hierdie boek het Schechner by elke uitgawe hersien Inleiding 17 en veral die voorbeelde wat gebruik is, uitgebrei. Ek het die 1988-uitgawe gebruik waarin hierdie betrokke boek en ander hoofstukke weer verder uitgebrei is. Aangesien hierdie studie nie die geskiedenis van performance of die groot aantal velde waarin performance toegepas word behels nie, gaan ek nie die ontwikkelling van Schechner se idees hier bespreek nie. Dit moet egter genoem word dat sy kerngedagtes rondom wat performance is teen 1988 redelik gevorm was, soos blyk uit Performance studies, an Introduction (2002). Dieselfde konsepte as in Performance Theory en Between Theatre and Anthropology is nog steeds in hierdie inleidende werk oor performance vervat en uitgebrei deur die toevoeging van ander performance- prosesse, sowel as interkulturele performance wat ook bespreek word. Selfs na byna 40 jaar sedert die term performance in die huidige vorm begin gebruik is, is hierdie werke van Schechner en Turner nog steeds uiters geskik as teoretiese raamwerke vir die studie van menslike aktiwiteite wat as performance geklassifiseer kan word. Dit is onder andere een van die redes hoekom die werke van Turner en Schechner as basisbronne vir die studie gebruik word. Turner en Schechner be?nvloed mekaar se denke (Schechner 2002:11) en daar word later in die tesis om die volgende redes sterk op veral hierdie twee skrywers se werk gesteun: 1) Die basisbronne van Schechner en Turner word as seminale studies en teorie? beskou. 2) Vroe?re vorme van performance-teorie?, byvoorbeeld play theory van Huizinga en andere, en verdere ontwikkeling daarvan, soos by Eugenio Barba se skool vir teaterantropologie, word veels te spesifiek of te beperk. 3) Geeneen van die latere strominge van performance kan so doeltreffend veralgemeen of toegepas word op performances in Afrika nie. 4) Hierdie teorie? vorm ?n basis vir ?n reeks ander strominge van performance-teorie? in verskeie velde en hul doeltreffendheid is daarom alreeds bewys. Performance is egter nie die enigste aspek wat in hierdie studie van belang is nie. Vervolgens word enkele beskikbare publikasies oor die toneelpop bespreek. Inleiding 18 Die Toneelpop Daar is ?n magdom literatuur beskikbaar oor die toneelpop in die teater. Literatuur wat oor toneelpoptradisies in Afrika handel, is egter uiters beperk en nie een van hierdie studies fokus spesifiek op die aard van die performance-voorwerp vanuit ?n performance-oogpunt nie. Die toneelpop het ?n ryke geskiedenis reg oor die w?reld, soos duidelik blyk wanneer die verskillende performance-tradisies waar die toneelpop gebruik word, bestudeer word. Die meeste literatuur wat oor die toneelpop beskikbaar is, fokus egter op die Westerse toneelpoptradisies soos die Punch en Judy-tradisie uit Engeland, alhoewel hierdie tradisie oorspronklik van die Europese vasteland afkomstig is (Fraser 1970:5). Verdere literatuur handel oor ander toneelpoptradisies soos di? uit die Nabye en Verre Ooste. Hierdie w?reldtradisies wat al grondig nagevors is, sluit die Chinese toneelpoptradisies in, byvoorbeeld in Sergei Obraztsov se boek The Chinese Theatre (1961). Hierdie is ?n besonder interessante werk, veral omdat Obraztsov ?n w?reldbekende toneelpopmeester uit Rusland was. In hierdie werk gaan dit nie soseer oor die sosiale agtergronde of kontekste waarbinne die Chinese toneelpoppe funksioneer nie. Die klem van die boek word op die teatermatigheid van die voorwerpe geplaas. Die boek gaan egter verder as die teatermatige beskrywing van die toneelpop en bespreek ook die verskillende toneelpoppe se manipulasiemetodes. Wat hierdie boek nuttig maak, is die metodologie wat Obraztsov gevolg het om navorsing oor die toneelpop te doen, veral waar daar na spesifieke toneelpoptradisies gekyk word. China, net soos Afrika, het verskeie toneelpoptradisies en Obra ztsov probeer nie om ?n veralgemening oor die tradisies te maak nie. Ander tradisies wat ook al deeglik nagevors is, is byvoorbeeld die Turkse skadutoneelpop, Karag?z, wat later versprei het tot in Griekeland en Noord-Afrika (And 1987, Sabri 1952), die Bunraku- tradisie uit Japan (Adachi 1985, Ando 1970, Keene 1990) en die watertoneelpoppe uit Vi?tnam, om maar enkeles te noem. Inleiding 19 Vele oorsigtelike werke oor die veld van toneelpoppe is beskikbaar. Dit sluit onder andere werke in soos di? van Currel (1974), Philpott (1966), Jurkowski (1988), Tillis (1992), Niculescu (1967) en Batchelder (1947). Verder is daar ook boeke oor die tegnieke van manipulasie en die verskillende soorte toneelpoppe wat gevind word. Enkele voorbeelde van hierdie werke is Latshaw (1978), Baird (1965), Beaumont (1958)8, Evec (1957) en Seager (1952). Tekste vir toneelpopopvoerings is ook beskikbaar, byvoorbeeld in Mahlmann (1975) en Cadwalder Jones (1977). Toneeltekste vir toneelpoppe is nie so ?n algemene verskynsel nie. Verskillende redes kan hiervoor aangevoer word, onder andere dat toneelpopgeselskappe dikwels hul eie tekste skep na gelang van die beskikbaarheid van manipuleerders of die karakters wat benodig word, of dat die produksie nie enige teks nodig het nie. Daar is egter ook ?n paar tekste opgeneem in Kruger (1987), en moontlikhede vir die skepping van nuwe tekste en bruikbare bronne is ook in hierdie werk beskikbaar, benewens die spelbeginsels vir die verskillende soorte toneelpoppe. Die konstruksieprosesse en -metodes is ook al goed geboekstaaf. Enkele van hierdie bronne sluit in Engler en Fijan (1973), Moloney (1973), Binyon (1966), Bussel (1946), Green (1942), Lanchester (1938), Rossbach (1938) en Whanslaw (1924). Nu wer velde van navorsing oor die gebruik van die toneelpop word weerspie?l in werke oor die funksie en gebruike daarvan vir opvoedkundige en terapeutiese doeleindes, byvoorbeeld di? van Du Toit (1999)9 en Currell (1969), alhoewel Wall (1952) en Saunders (1954) reeds heelwat vroe?r oor die toneelpop se gebruik in die skoolomgewing geskryf het. Die gebruik van die toneelpop in massakommunikasiemediums soos die televisie- en die filmbedryf (Holman 1975) word ook al hoe belangriker en vele internetartikels is hieroor beskikbaar. 8 Hierdie boek van Beaumont het ook ?n afdeling met illustrasies van toneelpoppe van reg oor die w?reld. Suid-Afrika is die enigste Afrikaland wat in hierdie boek verteenwoordig is en die toneelpoppe wat hierin verskyn, is duidelik van ?n Eurosentriese tradisie afkomstig. 9 In Du Toit (1999) word daar onder andere na die toneelpop se gebruiksmoontlikhede in rituele gekyk. Hierdie aspek, saam met die gebruike soos dit in Afrika gevind word, behels egter net ?n paar bladsye (vanaf bladsy 90 ? 94) waar daar net oppervlakkig verwys word na die Bin Sogo Bo van Mali wat die grootste deel van hierdie beperkte beskrywing behels en die Konkoba - en Waraba-toneelpoppe van Guinee. Inleiding 20 Die boeke en artikels wat oor toneelpoptradisies in Afrika beskikbaar is, is egter baie min. Verder bespreek hierdie bronne die voorwerpe van performance net as kunshistoriese artefakte, met simboliese betekenisse wat aan die leser geopenbaar moet word. Die uitsonderings op hierdie gevalle is die werke van Arnoldi (1983 en 1995). Arnoldi het haarself al gevestig as een van die voorste navorsers op die gebied van kuns uit Afrika, met spesifieke verwysing na kunsvorme uit die weste van Afrika. Haar doktorale tesis (1983) fokus op die toneelpoptradisies in die Segu-streek van Mali en sy gebruik die dorpie Kiranko en die verskynsel van die Bamana-tradisie as ?n gevallestudie in die dokumentering van die tradisie. Verder gee sy ook uitvoerige beskrywings van die verskillende organisasies binne die gemeenskap wat vir die toneelpop-performances verantwoordelik is en sy beskryf hoe hierdie organisasies baie spesifieke rolle binne die gemeenskap vertolk. Omdat Arnoldi in hierdie werk fokus op die kunshistoriese aspekte rondom hierdie performances, fokus sy ook op die skepping van die voorwerpe vir performance en nie noodwendig op die performance self nie. Die verskillende aspekte van die performance word bespreek, maar nie die volle performance as geheel vanuit ?n drama- en teateragtergrond nie. Die enigste performance-aspek wat Arnoldi in diepte bespreek, is die verhouding tussen die visuele en verbale kodes van die performance. Sy beskryf wel die simboliese waarde van verskeie elemente in die performance, wat veral nuttig is, juis omdat die simboliese sisteme wat in die Bamana-tradisie gevind word, in ander kontekste kan verskil. In haar werk van 1995 word hierdie performances van die Bamana weer geboekstaaf. Hierdie publikasie gebruik egter baie van die informasie wat sy reeds in haar tesis ingesluit het en dit is eerder ?n afgewaterde weergawe van haar 1983-werk, in di? sin dat die informasie in ?n minder akademiese formaat aan die leser oorgedra word. In die 1995-werk fokus sy egter meer op die performance-aspekte van die Bamana maskerade, maar haar analise is gegrond in die teorie van Bakhtin en die karnaval. Die simboliese waarde van die voorwerpe van performance, naamlik die maskers en die toneelpoppe wat in hierdie tradisie gebruik word, word nie so duidelik uiteengesit nie, maar die konteks waarbinne hierdie voorwerpe funksioneer, kom sterker na vore. Sy fokus op die performance as ?n kunstige gebeurtenis, as ?n gebeurtenis met ?n spesifieke kommunikasiesisteem, en ook die gebruik van tyd in die performances, en weereens gebruik sy die Inleiding 21 voorbeelde van die verskillende organisasies en die spesifieke funksies wat hierdie organisasies binne die gemeenskap verrig. Ander voorbeelde van bronne wat die gebruik van die toneelpop in Afrika ondersoek, sluit in Witte (2001) en Dagan (1990). In Witte se werk word daar net op die gebruik van die Gelede- toneelpoppe en maskers in Nigeri? gekyk. Hierdie werk bespreek nie die kontekste waarbinne hierdie performances plaasvind nie en die klem van die werk is eerder om die estetiese aspekte van die verskillende gedaantes van die toneelpoppe en maskers te bespreek. Die voorwerpe word weereens tot kunsobjekte gereduseer en word daarom nie bespreek as elemente of voorwerpe wat in ?n performance gebruik word nie. Dagan (1990) reduseer nie die toneelpop en die masker tot ?n kunsvoorwerp nie, maar sy is ?n bekende navorser oor dans en beweging. Haar fokus is daarom nie soseer op die voorwerpe van die performance nie, maar wel op die bewegingsaspekte en patrone, sowel as op die narratifiseringsmiddels wat in die performances gevind word. In die ondersoek na hoe die narratief in performance gekonstureer word, verwys sy wel na die gebruik van die masker en die toneelpop. Min onderskeid word ook tussen die rituele en vermaaklikheids-performances gemaak en daar word gefokus op bewegingspatrone van verskillende performance-groepe. Die Masker in Afrika Die studieveld van die toneelpop in Afrika is ?n heelwat kleiner studieveld as di? oor die gebruik van die masker in Afrika. Dieselfde probleme met beskikbare bronne oor die toneelpop is ook met die soektog na bronne oor die masker ondervind. Alhoewel daar baie oor maskers in Afrika geskryf is, is die meeste van die bronne wat beskikbaar is (hetsy boeke of tydskrifartikels) beperk tot die beskrywing van hierdie voorwerpe as estetiese kunsvoorwerpe, soos te vinde is in onder meer Gregor (1936), Underwood (1964), Herold (1967), Bravmann (1974), Ottenberg (1975), Hahner- Herzog, Kecsk?si en Vajda (1998) en Stepan (2005). In hierdie tipe werke word die voorwerpe beskryf volgens die materiaal waarvan dit vervaardig is, die tipe en kleur van pigment wat daarop aangewend is, die beeldhouagtige tegnieke wat toegepas is en die stam waarvan die masker afkomstig is. Soms word daar net terloops na die funksie van die masker verwys. Die algemeenste bronne wat oor maskers in Afrika handel waar die voorwerp nie as kunsobjek bespreek word nie, verwys gewoonlik net na die funksie van die masker as byvoorbeeld deel van ?n Inleiding 22 religieuse ritueel, soos in Riley se werk (1955). In hierdie werk fokus Ritley egter nie net op die maskers van Afrika nie, maar kyk sy na die masker as voorwerp in die gebruik van magiese en ander rituele oor die hele w?reld. Wat hierdie studi e wel van belang maak, is dat sy die gebruik van die masker (al is dit nou die masker oor die hele w?reld) in verskillende kategori? opdeel. Hierdie kategorie? sluit in die masker as magiese voorwerp en die masker as teatrale voorwerp. Sy verwys net kortliks na die representasie-moontlikhede van die masker (1955:20) en beklemtoon die spirituele effek wat die masker op die kyker het. Die vraag ontstaan dan wat die verskil is tussen ?n masker wat in ?n magiese ritueel gebruik word en die masker wat in ?n teater of teatrale performance gebruik word, aangesien Landman (1983) aantoon dat die masker ?n ritueel-vervaardigde voorwerp is wat binne spesifieke groepe as kommunikasiemiddel gebruik word. Word die krag van die masker in die raming van die performance gevind of l? die effektiwiteit van die masker in ?n performance in dit wat die masker moet uitbeeld? Watter tegnieke word deur die performer gebruik ? hetsy visueel of in die performance ? om sy boodskap oor te dra? In gevalle waar die performance as ?n ritueel gesien word en waar daar byvoorbeeld van beswyming gebruik gemaak word, kan die performer gesien word as ?n medium vir representasie of voorstelling of IS die performer daardie voorwerp/persoon/gees wat perform? Alhoewel die toneelpop ?n lang en ryke geskiedenis in Afrika het, is die gebruike daarvan binne tradisionele performance-sisteme nie so wyd soos die gebruike van die masker nie. In vele tradisies, soos byvoorbeeld die Bamana uit Mali en die Gelede van Nigeri?, is daar nie ?n onderskeid tussen die toneelpop en die masker nie. Die vraag ontstaan dan of daar wel enige verskille tussen die masker en die toneelpop is? Hoe word di e masker en die toneelpop in performances aangewend en wat is die rol van die manipuleerder van hierdie voorwerpe in performance? Is die konteks van die performance bepalend tot die voorkoms en manipulasie van hierdie voorwerpe in die sin dat rituele performances en performances vir ontspanning of vermaak ander sisteme van performance en kodesisteme gebruik, en wat is hierdie kodesisteme wat gebruik word? Wanneer is die masker en toneelpop ?n me dium en wanneer is hierdie voorwerpe ikone in die performance en kan die konteks van die performance bepalend wees in die klassifikasie van hierdie voorwerpe? Inleiding 23 Die lys vrae raak eindeloos as die veld van performance by die gebruik van maskers en toneelpoppe in Afrika betrek word. W?relde versmelt in die ruimte van die performance, en tradisionele gebruike van die voorwerpe en moderne gebruike daarvan in ?n performance, veral by interkulturele performances, en die verbastering van tradisionele performance-sisteme na hibriede performances kan alles invloede op mekaar h?. Al hierdie kwessies is egter te breed om in een studie te ondervang en daarom sal net enkele van hierdie aspekte aangespreek word. Opsommend uit die literatuuroors ig kan ons dan verskeie gevolgtrekkings maak. Afrika word w?relwyd gesien as ?n ryk bron van inspirasie vir die kunste ? hetsy die beeldende of die uitvoerende kunste. Verskeie redes kan hiervoor aangevoer word. Een van die belangrikste bronne van inspirasie vir kunstenaars buite (en selfs ook in) Afrika, is die tradisies wat deur die eeue heen in stam- en volksverband nog op die vasteland beoefen word. Soos hierbo aangetoon, is die gebruik van maskers en ook toneelpoppe in Afrika-performance ?n onderwerp wat meestal in antropologiese of kunshistoriese verband bestudeer word. Die waarde van die voorwerpe word meestal binne die drama- en teaterstudie onderskat en hierdie elemente is nog nie nagevors nie, met die uitsondering van navorsers wat die toneelpop en masker as semiotiese middels binne ?n groter optrede sien (Irobi 2005). Daar is al ruim navorsing gedoen oor die toneelpop, die masker en die akteur ? hetsy in Afrika of regoor die w?reld. Di? navorsing fokus egter in ?n mindere mate op die samesmelting en wisselwerking tussen bogenoemde performance-hulpmiddels, maar fokus eerder op die afsonderlike entiteite. Navorsing met betrekking tot die toneelpop is meestal beperk tot die voorkoms, konstruksie en manipulasie daarvan en dan ook net met betrekking tot die Westerse toneelpoptradisie. Die gebruik van die toneelpop en masker en die interaksie met die akteur in ?n performance-verband in Afrika, hetsy in ?n ritueel, opvoedkundige of vermaaklikheidsituasie, is nog grootliks ?n studieveld wat onderontgin is. Net so ook word die Afrika-masker as ?n kunsobjek bestudeer vir sy estetiese en semiotiese waarde, eerder as vir sy estetiese funksie as sentrale konsep en voorwerp binne ?n aktiewe performance. Inleiding 24 Die vraag hoe hierdie verskillende komponente as ?n eenheid funksioneer ? komponente waarvan die grense dikwels vervaag het, as dit wel bestaan het ? is dus grootliks onbeantwoord. Probleemstelling en Begrensing Verskillende voorwerpe word in performance as hulpmiddels gebruik. Hierdie voorwerpe kan as betekenisdraende elemente binne en buite die performance funksioneer. Die manier waarop betekenis deur simbole oorgedra word, kan op verskillende wyses manifesteer. Die vrae wat in hierdie navorsing beantwoord moet word, is dus: Hoe funksioneer die masker, toneelpop en akteur- manipuleerder10 as ikone en mediums in Afrika-performance om spesifieke tipes boodskappe te enkodeer ?n oor te dra, afhangende van die konteks waarin die performances plaasvind? In die titel van die studie word daar na Afrika verwys. Die gebruik van hierdie term impliseer ?n reduksie met verwysing na spesifieke tipes gebruike in spesifieke dele van die kontinent. Noord- Afrika se toneelpoptradisie word byvoorbeeld nie bestudeer nie, aangesien die gebruike daarvan nie by die groter studieruimte van religieuse performances of as ikonografiese middele inpas nie. ?n Verdere motivering is dat die kultuurverskille tussen Noord-Afrika en die res van Afrika te groot is om veralgemenings te maak. Dit kan veral toegeskryf word aan die feit dat Noord-Afrika meestal by die Arabiese w?reld se kulturele uitinge inpas as gevolg van die invloed van die Islam. Waar daar van voorwerpe soos die toneelpop en masker binne ?n hibriede performance gebruik gemaak word, kan daar wel na die gebruik daarvan verwys word, maar die studie fokus eerder op die liminale gebruike van elemente soos die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder wat met hierdie voorwerpe perform en die ikoniese waarde en skepping van mediumskap deur die performance. Dit is daarom dat die tradisionele gebruike in liminale performances in streke soos Wes-Afrika meer aandag in die studie ontvang, ook omdat die gebruik van maskers en toneelpoppe in die ooste 10 Daar word ?n duidelike verskil gemaak tussen die akteur en die akteur-manipuleerder. Die akteur werk nie met maskers of toneelpoppe nie. As daar in die studie net na ?n akteur verwys word, beteken dit die weglating van die masker en toneelpop. Inleiding 25 van Afrika nie so wyd verspreid is nie11. Mediumskap as deel van ?n performance kom wel reg oor Afrika en in verskillende stamverbande voor. Veralgemenings oor die hele kontinent is egter nie moontlik nie, juis as gevolg van die ryk performance-tradisies wat in die magdom kulture op die kontinent gevind word en veral in Sub- Sahara-Afrika. Uitsonderings kan op elke re?l gevind word en dit is nie die doel van die studie om klinkklare grense te bepaal wat geldig is vir alle performances op die kontinent nie. Performance- teorie neem egter die speling of diversiteit van kultuur in ag. Hierdie studie poog eerder om die elemente van die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder binne performance in liminale verbande en later ook limino?se hibriede performances te kontekstualiseer en te raam as ikone en mediums deur die estetika van die elemente as ikone en/of mediums te beskryf. Met estetika word daar nie net bedoel wat ?mooi ? en ?goed? is binne die performance nie, maar die term word gebruik om invloedryke ervarings van konsepte, gebeure en objekte te beskryf. Die aard van die performance word beskryf om die wisselwerking tussen die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder en die gehoor te belig. Die performances waarna verwys word, word beperk tot die performances soos dit in Afrika gevind word. Die verwysing na Afrika-performance in die titel van die tesis is daarom ?n geografiese beperking en ek impliseer nie dat hierdie tipe gebruike net tot die Afrika-kontinent beperk is nie. Soortgelyke gebruike vir die akteur-manipuleerder, masker en toneelpop kan ook op ander kontinente gevind word, maar die gebruik van hierdie voorwerpe in ?n liminale performance soos rituele is ?n belangrike komponent in Afrika-religie. In hierdie studie word gepoog om die liminale en limino?se gebruike van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder in Afrika te ondersoek. Met hierdie afbakening ontstaan daar egter verskillende probleme wat in hierdie studie aangespreek sal word, met spesifieke verwysing na die gebruike van die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder in Afrika-performance, hetsy hierdie performances binne ?n liminale of limino?se vorm plaasvind. 11 Uitsonderings hierop kan gevind word in Zambi?, Mosambiek, Malawi en in die suide van Tanzani?. Inleiding 26 Met liminale performances word meestal na ?tradisionele? performance-genres verwys wat in pre- industri?le gemeenskappe gevind word. Die eerste probleem hiermee is dat die oorspronklikheid in die sin van die outentisiteit van performances soos dit vandag in stamverbande gevind word, betwyfel kan word, veral omdat daar verskillende stamme in een land met heterogene groepe bestaan. Is hierdie rituele/performances tans soos dit deur tradisie van geslag tot geslag binne stamverband oorgedra is? Hoeveel invloed het die Westerse of koloniale tradisies, gelowe, wetgewing of lewensuitkyk op hierdie tipe performances gehad? Dit sal foutief wees om aan te neem dat bogenoemde eksterne faktore ni? ?n invloed op die tradisionele performances van Afrika het nie. Hoe drasties hierdie invloed is, is baie belangrik. Is die essensie van die performance nog steeds dieselfde as toe die performance in die jare voor eksterne kontak en kolonialisasie plaasgevind het? Di? vraag kan nie beantwoord word nie, of in elk geval nie met sekerheid beantwoord word nie. Die rekords wat ons van hierdie tipe performances het, is beperk aangesien die geskrewe tradisie of geskrewe dokumentasie daarvan uiters skaars en onvolledig is. Dit kan toegeskryf word aan die feit dat groot dele van Afrika ?n mondelinge tradisie van die oordra van informasie gehad het. Geskrewe dokumentasie word bo die Sahel en aan die weskus van Afrika tot by Nigeri? gevind omdat die Islam ?n ou geskrewe tradisie het. Tog kan hierdie geloofsisteem ook as ?n vorm van kolonialisme gesien word wat ook ?n invloed op die performances kan h? (Bravmann 1974:101). In Wes-Afrika, wat vandag ?n sterk Moslemteenwoordigheid het, is die invloed van die Islam in performance-genres beperk. In Mali het die Bamana byvoorbeeld hul naam gekry as gevolg van hul teenstand teen die Islam. ?n Volgende probleem binne die studie hou verband met die gebruik van antropologiese en etnografiese bronne. Etnografiese en/of antropologiese beskrywings van performances behoort neutraal, dit wil s? sonder ?n perspektief te wees wat as gevolg van die entograaf of antropoloog se kulturele agtergrond ontstaan. Di? tipe dokumentasie kan egter be?nvloed word deur die kultuur of tradisie van die dokumenteerder. Wanbegrip of misinterpretasies va n kontekste en gebeure kan ?n versteurde beeld van die werklikheid veroorsaak. Tog is hierdie tipe beskrywings wel bruikbaar indien dit genoeg bevraagteken word. Inleiding 27 Ander beskrywings van performances kan grootliks op spekulasie gebaseer word. So kan daar na die San-performances gekyk word wat gerekonstrueer is uit rotstekeninge wat agtergelaat is. Hierdie tipe spekulasies, behalwe vir die bewyse wat op rotswande agtergelaat is, is ook gegrond op studies van huidige performances van hierdie stam. Die punt bly egter staan dat niemand verseker weet of die huidige sieninge oor hierdie tipe performances akkuraat is of nie. Ten spyte van bogenoemde probleme het ek besluit om reeds bestaande dokumentasie vir die studie te gebruik. Tradisie is nie ?n onveranderbare konstante nie. Tradisie kan in reaksie teen elemente van buite deur ?n proses van verandering gaan. Shils (1981:240) noem hierdie elemente van buite die bestaande tradisie, eksogene faktore wat verandering teweegbring. Die redes vir die verandering van ?n tradisie as gevolg van eksogene faktore word breedvoerig deur Shils (1981:240- 261) beskryf en dit sluit in verandering deur sinkretisme en die druk van ?n eksterne tradisie, die uitbreiding van die tradisie vanaf die middelpunt van ?n samelewing na ?n grenstradisie, die uitbreiding van ?n gemeenskap se middelpunt, teenstand teen ?n eksterne tradisie of teenstand teen die uitbreiding van die gemeenskap. Selfs sonder invloede of kontak van buite ?n gemeenskap kan ?n tradisie verander. Hierdie tipe verandering in ?n tradisie noem Shils (1981:213) endogene faktore van verandering. Hierdie faktore sluit die rasionalisering en korrigering van ?n tradisie deur die lede van die gemeenskap in. Natuurlike verandering van ?n tradisie kan ook plaasvind vanwe? die verbeelding van die lede van ?n samelewing wat kan aansluit by die behoefte om by die positiewe antitradisionele tradisies aan te sluit (Shils 1981:213-239). Ek wil aanvoer dat die uitinge of handelinge nie die belangrike aspek van ?n tradisie is nie. Die doel van die kulturele uitinge is belangriker. Die effek of resultaat van die performance (wat die doel van die performance kan wees) kan wel deur die handeling bepaal word, maar soos later in hoofstuk 6 van die studie aangaande die ritueel aangedui sal word, is die kousale verbande tussen handeling en resultaat nie altyd vir buitestaanders van ?n spesifieke tradisie rasioneel verklaarbaar nie. As ?n performance ?n spesifieke doel dien, hetsy voor of na kontak met Westerse of ander koloniale invloede, sal hierdie doel nog steeds prinsipieel dieselfde bly, hoewel die uitinge of handelinge van hierdie performance al kon verander het (en sekerlik nog steeds verander). Hierdie Inleiding 28 studie wil egter op die verskillende elemente of voorwerpe in ?n performance konsentreer en kyk hoe hierdie spesifieke doelstellinge deur die elemente in performance bewerkstellig word. Dit is daarom onnodig om nuwe veldwerk te doen om hierdie rituele performances te dokumenteer, aangesien dieselfde probleme met die bronmateriaal sou bestaan, hetsy verwysend na die outentisiteit van die performance ?f die perspektief van die dokume nteerder. Met veldwerk word hier bedoel die dokumentasie van die rituele of performances. Daar is videomateriaal van vele performances beskikbaar en dit sal ook as basisbronne gebruik word, veral die materiaal waaroor daar geen kommentaar gelewer word nie. Hierdie materiaal is beskikbaar by die Institut International de la Marionette te Charleville-M?zi?res in Frankryk se bronnesentrum. Wat hierdie materiaal besonder bruikbaar maak, is dat die performances wat gedokumenteer is, nie ge?nterpreteer is nie. Daar is geen kommentaar wat oor die performances gelewer word in hierdie materiaal aanwesig nie. Dit word daarom as rou data beskou wat in hierdie studie gekontekstualiseer en ge?nterpreteer word deur van performance-teorie gebruik te maak. Veldwerk wat wel onderneem is, is die dokumentering van die produksie Tall Horse wat deur die Handspring Puppet Company van Suid-Afrika en Sogolon Troupe uit Mali aangepak is. Ek was nie die enigste dokumenteerder van hierdie produksie nie. Mervyn Millar het ook die proses gedokumenteer en sy werk is gepubliseer in die boek Journey of the Tall Horse (2006). Hierdie dokumentasie van Millar sluit ook die performance-teks van Kephra Burns in. Millar se fokus in hierdie werk is egter gebaseer op die samewerking tussen die twee groepe wat die produksie stuur en sy fokus op die voorwerpe van performance is uiters beperk. Daar sal na hierdie boek verwys word as aanvulling tot die informasie wat deur my gedokumenteer is. Die dokumentasieproses wat ek gevolg het, het bestaan uit video-opnames van die repetisieproses en van die werkswinkels wat deur die verskillende lede van die geselskap vir studente van die Dramadepartement aangebied is, sowel as geskrewe dokumentasie van onderhoude wat met verskeie lede van die geselskap gevoer is. Aangesien die veld van die studie gedurende hierdie dokumentasieproses nog nie ten volle gedefinieer was nie, is hierdie ?n kwalitatiewe navorsingsmetodiek. Dit was daarom ook heel gepas om dan latere hipoteses wat uit die dokumentasie ontstaan aan die hand van die ingesamelde data te toets. Hierdie praktyk van navorsing is nie vreemd binne drama- en teaterstudies nie, soos Somers (1996:168) duidelik aantoon: ?Rather than starting with a more define d assumption and involving themselves in a search for the ?facts?, qualitative resear chers more often ?see what?s there?, Inleiding 29 describing what they find and sometimes generating hypotheses from it, taking part in a search for ?meanings?. Tall Horse was om verskeie redes ?n besonderse produksie om te dokumenteer: 1) Tradisionele Afrika toneelpoptradisies in die vorm van die Bamana-performances is met nuwere hibriede performance-style gekombineer in ?n interkulturele produksie. Dit impliseer dat die oorspronklike kontekste van die Bamana-tradisie totaal afwesig was. Tall Horse as ?n voorbeeld van ?n hibriede performance is daarom veral gepas om te sien hoe voorwerpe van performance wat normaalweg binne ?n rituele of ritualistiese konteks gebruik word, se funksie verander waar hierdie kontekste nie meer teenwoordig is nie. 2) Noue kontak kon bewerkstellig word met praktisyns van verskillende toneelpoptradisies wat antwoorde kon verskaf in gevalle waar daar onduidelikheid oor materiaal bestaan het. 3) Die konstruksie- en manipulasietegnieke, sowel as die ontwikkelling van die ontwerpe en konstruksie kon waargeneem en gedokumenteer word. 4) Die produksie kon dien as ?n gevallestudie om te sien hoe performance-teorie in die praktyk toegepas word, selfs al word die produksie nie volgens hierdie spesifieke teorie aangepak nie. Doelwitte van die studie Die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder en akteur (of performer) word in die Westerse teatertradisies dikwels as aparte entiteite bestudeer. Hierdie performance-elemente kan egter nie in alle tradisionele Afrika-performances afsonderlik van mekaar gevind word nie. Al hierdie elemente funksioneer as voorwerpe binne ?n performance. Die aard van hul funksies binne ?n spesifieke tipe performance verskil egter van mekaar. Die navorsingsvraag is dus wanneer die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder as ikone en mediums in Afrika-performance funksioneer en watter tipes boodskappe hul in hierdie vorme enkodeer ?n oordra, afhangende van die konteks waarin daardie performances plaasvind. Daar sal in hierdie studie gepoog word om: 1) Die terme en funksies van ikone, simbole en mediums te definieer, sowel as om die aard van die masker en toneelpop in sekere Afrika-tradisies en gebruike te ondersoek. Inleiding 30 2) Die reikwydte van performance te omskryf, met spesifieke verwysing na die ritueel as vorm van performance en verskeie performance-genres (soos kulturele feeste en rituele performances waar toneelpoppe en maskers gebruik word) soos dit binne die sosiale drama in sommige gevalle in Afrika gemanifesteer word. 3) Die skepping van performance deur middel van herstelde gedrag12 te beskryf, aangesien herstelde gedrag ook in die handhawing en verandering van ?n performance gebruik word. 4) Die resultate van verskillende tipes performance te omskryf met verwysing na ?n veranderde toestand wat by die gehoor, voorwerp en/of performer gevind word. Spesifieke aandag sal geskenk word aan transportasie (?n tydelike verandering wat gedurende die performance plaasvind) en die transformasie wat as gevolg van ?n performance plaasvind en ?n permanente verandering in die toestand van die gehoor, voorwerp en/of performer aandui. Die aard van die performance sal die resultaat daarvan bepaal en die konteks waarbinne die performance plaasvind sal ook bepalend tot die resultaat daarvan wees. Spesifieke voorbeelde sal ter illustrasie gegee word. 5) Performance as liminale en limino?se verskynsel te beskryf, veral met betrekking tot religieuse en kulturele performances en aan te dui hoe die performance-voorwerpe soos die masker en toneelpop binne hierdie liminale ruimtes as kulturele manifestasies gebruik word. Hibriede vorme van verskillende performance-genres en die ontstaan daarvan sal ondersoek word in die limino?se ruimte waarbinne performances plaasvind. Dit is veral in die liminale en limino?se ruimtes dat die werking van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder as ikone en mediums duidelik gesien kan word. 6) Deur middel van ?n gevallestudie (die performance en repetisieproses van Tall Horse) aan te toon hoe ?n voorwerp soos die masker en die toneelpop binne ?n limino?se ruimte funksioneer in die lig van die bespreking van sosiale drama, ritueel, ritualistiese teaterproduksie en die resultate van die performance, naamlik transformasie en transportasie. Die verandering van tradisionele kodesisteme in performances wat buite hulle normale kontekste gebruik word, sal ook ondersoek word. Daar word ook aangedui hoe die hibriede performance geskep word en betekenis of simboliese waarde van voorwerpe buite hul oorspronklike kontekste verander. 12 Met herstelde gedrag word daar na ?twice behaved? verwys waardeur performances gekonstrueer en onderhou word. Inleiding 31 Die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder sal as performance-voorwerpe binne hierdie verskillende aspekte bespreek word. Hierdie verskillende voorwerpe sal beskryf word as ikone, mediums en representasies van gedagtes/konsepte/persone wat die uitsluitlike doel het om as kommunikatiewe kanaal en enkoderingsmeganisme te dien. Struktuur en navorsingsmetode Die basiese beginsels waarop hierdie studie gegrond word, sal eers duidelik uiteengesit word. Kernbegrippe sluit die definisies en werking van die ikoon, medium en simbool in. In terme van hierdie definisies sal begrippe soos die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder ook bespreek word as voorwerpe binne ?n performance. ?n Kunsmatige onderskeid word gemaak tussen hierdie performance-voorwerpe om hul eienskappe aan te toon. Sodoende kan die masker as fetisj- voorwerp en as misterie-voorwerp en die uiteenlopende gedaantes daarvan afsonderlik bespreek word. In Hoofstuk 1 sal die toneelpop in Afrika bespreek word. Die moontlike ontstaan van die toneelpop as voorwerp binne ?n performance deur manipulering van ikoniese representatiewe beeldhouwerk word ondersoek en die toneelpop word as voorwerp gedefinieer deur onder andere na die werking en funksie van hierdie performance-element te kyk. Daarna sal die masker en toneelpop se ooreenkomste en verskille bespreek word met spesifieke verwysings na die werking van hierdie voorwerpe in die tyd en ruimte van die performance. Die masker en toneelpop kan egter net in ?n beperkte mate sonder agente binne ?n performance funksioneer. Die akteur of performer wat ?lewe? aan hierdie voorwerpe moet gee, of as me dium van handeling moet dien, sal dus ook beskryf word. Spesifieke klem word op die akteur-manipuleerder as ?n groep tekensisteme gel? en die wisselwerking tussen hierdie performance-voorwerpe en die akteur-manipuleerder word ook ondersoek. In die daaropvolgende afdelings van die tesis sal verskillende konsepte bespreek word, onder andere die konsep performance en hoe hierdie konsep in pre-industri?le gemeenskappe lyk. Om hierdie aspekte te ondersoek, sal konsepte soos sosiale drama, inisiasierites, liminaliteit en communitas in afsonderlike hoofstukke bespreek word. Die rol en werking van ritueel sal ook bespreek word, Inleiding 32 veral omdat die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder binne hierdie performance-genre funksioneer as ikoon, medium of simbool wat kulturele en religieuse waardes versinnebeeld: These symbols, visual and auditory, operate culturally as mnemonics, or as communications engineers would no doubt have it, as ?storage bins? of information, not about pragmatic techniques, but about cosmologies, values, and cultural axioms, whereby a society?s deep knowledge is transmitted from one generation to another (Turner 1974:239). Alhoewel hierdie verskillende konsepte afsonderlik bespreek sal word, is dit noodsaaklik om te noem dat hulle meestal deel vorm van ?n proses. Die verskillende aspekte kan dus nie ten volle van mekaar geskei word nie, omdat die aard van die gebeurtenisse waarbinne hulle funksioneer, tot ?n groot mate van mekaar afhanklik is ten opsigte van funksie en werking. Die gebruike van die masker en die toneelpop in Afrika is in ?n groot mate nog stamgebonde gebeurtenisse. Die performances waarin hierdie performance-voorwerpe gevind word, het spesifieke funksies binne die gemeenskap. Die klem sal daarom eerstens geplaas word op die pre- industri?le gebruike en teenwoordigheid van hierdie performance-voorwerpe wat nog steeds as kulturele performance-genres binne bepaalde gemeenskappe funksioneer. Die limino?se toestande waaronder performance-voorwerpe soos die masker en die toneelpop gebruik word, dui op kulturele performance-genres waaruit die religieuse komponente verdwyn het. Die verband tussen die limino?se gebruike van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder en die vermaaklikheidsgebeure waarbinne dit gebruik word, word later in Hoofstuk 7 bespreek. Die ontwikkeling van die liminale tot die limino?se gebruike van performance kan veral duidelik gesien word deur die konsep van ?herstelde gedrag? soos dit deur Richard Schechner in Between Theatre and Anthropology uiteengesit is. Herstelde gedrag is die ruggraat van performance en daarom volg Hoofstuk 3 (Herstelde gedrag in die skepping en onderhouding van performance) wat handel oor herstelde gedrag direk na die algemene bespreking van performance (Hoofstuk 2), veral omdat herstelde gedrag aantoon hoe performance kan ontstaan of geskep word. Deur die teorie van herstelde gedrag te ondersoek, kan gesien word hoe die aksies van ?n performance geskep, georden en dan in die performance self herstel word. Dit is dan in hierdie konsep of werking van Inleiding 33 performance waarin die gebruik van die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder duidelik gesien kan word. Dit belig ook die verskuiwing van die ?self? na ?n toestand van ?nie-self? en ?nie nie- self? waarvoor die gebruik van die hulpmiddels in performance (soos die masker en toneelpop) meestal toegepas word. Die kontekstualisering van performance is daarom baie belangrik en die tesis maak ruim van bronnestudies gebruik om die aard, veranderlikheid en sosiale funksie van performance in diepte te bespreek, met spesifieke verwysings na performance in sekere Afrika-gebruike. In Hoofstuk 3 word verder gekyk hoe performance ontstaan of gekonstrueer word. In hierdie hoofstuk, wat op teoretiese beginsels berus, word daarom ook nie van veel voorbeelde gebruik gemaak nie. Herstelde gedrag is so ?n inherente aspek van performance dat dit nie by ?n bespreking van performance uitgelaat kan word nie. Dit is bowendien ?n universele konsep en die werking daarvan in Afrika is nog duidelik waarneembaar. Daarom word daar in Hoofstuk 4 (Transportasie en Transformasie as resulate van ?n performance) gekyk na verskillende resultate wat deur middel van performance bewerkstellig kan word. In hierdie hoofstuk sal daar na meer voorbeelde ter illustrasie van transformasie en transportasie gekyk word. Hoofstuk 5 (Die Ritueel en Ritualistiese performance), Hoofstuk 6 (Sosiale Drama en Performance) en Hoofstuk 7 (Liminale en Limino?se vorme van performance) maak breedvoerig gebruik van voorbeelde om die werking van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder in performance as ikone en/of mediums te beskryf. Die ritueel en sosiale drama is vorme van performances ?n dit is vorme waarin performances plaasvind, veral binne liminale gemeenskappe. Die limen as ruimte waarin performance plaasvind en die hibridisering van performance in post-industri?le gemeenskappe word in Hoofstuk 7 bespreek. Hierdie hoofstuk word eers later in die tesis geplaas omdat die limino?se vorme van performance nie die beginpunt van studie is nie. Die liminale performances kom voor in pre-industri?le gemeenskappe en dit is juis hierdie kulturele uitinge waarin die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder se rolle as ikone of mediums funksioneer. Inleiding 34 In Hoofstuk 8 (Tall Horse ? die toepassing van performance-teorie en die werking van die toneelpop en masker in veranderde kontekste) word van ?n hibridiese performance as voorbeeld gebruik gemaak om die werking van die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder deur middel van performance-teorie te analiseer. Die veranderde kontekste van die voorwerpe van performance soos die toneelpop en masker be?nvloed die werking van die performer en die voorwerpe. Die proses waardeur gedrag vir hierdie produksie geskep is, sal belig word om aan te dui hoe die konteks van die performance bepalend is tot die estetika van die performance-voorwerpe wat buite hul oorspronklike kontekste funksioneer. Die aspekte rondom performance, herstelde gedrag en die moontlike resultate van die performance met betrekking tot transformasie en transportasie word ook bespreek. Alhoewel daar gepoog is om hierdie verskillende elemente afsonderlik te bespreek, blyk dit nie moontlik te wees nie, veral omdat die verskillende elemente waaruit performance bestaan nie onafhanklik van mekaar funksioneer nie en performance ?n komplekse sisteem van menslike aktiwiteite is. Die slot behels ?n kort opsomming van die tesis. Daar sal ook na verdere navorsingsmoontlikhede gekyk word, veral met die gebruiksmoontlikhede van die masker in limino?se performances soos ?Teater vir Ontwikkelling? en ?Teater in die Onderwys?. KERNBEGRIPPE 35 HOOFSTUK 1 - KERNBEGRIPPE IN DIE STUDIE In hierdie eerste hoofstuk gaan ek verskeie begrippe uiteensit om onder andere as werksdefinisies of kontekstualisering vir die gebruik van sekere terme in die studie te dien. Dit lyk dalk onnodig om terme en begrippe soos die ikoon, masker en toneelpop te bespreek, maar die aard en gebruik van hierdie voorwerpe binne ?n Afrika-konteks noodsaak so ?n bespreking. Daar moet egter onthou word dat die bespreking van die masker en toneelpop as aparte entiteite ?n kunsmatige onderskeiding is en vele van die aspekte onder bespreking by die een voorwerp is ook op die ander van toepassing. Daarom sal daar ook verwys word na die verskille en ooreenkomste tussen hierdie twee performance-voorwerpe. 1.1 Die ikoon, medium en simbool ?n Simbool is ?n teken, voorwerp of woord wat ?n bepaalde konsep versinnebeeld. ?n Simbool is daarom ?n voorstelling van iets en die verwysing na die voorwerp of konsep wat voorgestel word, is nie noodwendig duidelik nie. In vele gevalle is die oorspronklike verband tussen die simbool as voorstelling en dit wat voorgestel word, verlore. ?n Simbool is dikwels ?n arbitr?re voorstelling van ?n konsep. In die beeldende kunste (en ook in die uitvoerende kuns) is ?n simbool ook dikwels slegs ?n verwysing na ?n konsep of entiteit. ?n Simbool kan op sy eie net na ?n spesifieke voorwerp of konsep verwys, maar verwysings na ander voorwerpe of konsepte is ook potensieel in die simbool teenwoordig, wat meerduidige betekenisvlakke aan ?n simbool kan gee. ?n Ikoon as uitbeeldingsvorm het verskillende verwysingsraamwerke. Binne die raamwerk van die Westerse kunsgeskiedenis verwys ?n ikoon meestal na werke vanuit die Bisantynse tydperk. Hierdie uitbeeldings is prente of beelde van geestelikes in miniatuurvorm. Hierdie ikone word volgens ?n vasgestelde representasie van simbole, elemente van ontwerp en styl geskep (Williams in Cole 1990:7). In Afrika, en veral in gemeenskappe wat van fetisj-beelde in hul gelowe gebruik maak, kom ikoniese uitbeeldings dikwels voor. Die simboliese betekenis wat in hierdie ikoniese representasie gebruik word, kan ook net gelees of verstaan word deur die lede van die gemeenskap wat weet wat die verskillende betekenisse van die elemente is. Vir buitestaanders is die KERNBEGRIPPE 36 betekenislae nie noodwendig so voor die hand liggend nie. Dit is duidelik dat ?n ikoon van simboliese representasie kan gebuik maak. Maar wat is ?n ikoon? In sy toonaangewende studie oor ikonografie in Afrika-beeldhouwerk s? Cole (1990:12-13): Visual representations may be called icons when they achieve compelling prominence through frequent repetition in sacr ed or secular arts. Icons are powerful because they encapsulate ideas and actions of central importance in human life. ? Icons may portray local models of personal beauty, family or community harmony, leadership, or ancestral wisdom. Even the ideals of the spirit world are manifested iconically. ? The ideals, too, are about people?s hopes and needs, their fears and triumphs ? that is, the most vital aspects of African life. Die ikone wat in ?n gemeenskap gebruik word, dra ook die sosiale, politieke en religieuse ideale en denkwyses van die gemeenskap waarbinne dit geskep word. Hierdie sienings is egter nie onveranderlik nie en soos Cole (1990:13) aandui, kan hierdie ideale van die gemeenskap in representasie met die verloop van tyd en deur invloede van buite die gemeenskap verander. As hierdie ikone die draers van ideale is, het hierdie representasievorm ook mag binne ?n gemeenskap. Cole (1990:15) toon aan dat die kuns in Afrika oor die algemeen ?n verband met mag en ideale het. Kunsvorme wat van representasie en ikonografie gebruik maak, help ook met die skepping van mag binne ?n gemeenskap. Die ikoon in Afrika, en daarom ook die masker en toneelpop as ikonografiese uitbeeldings, het die mag om lede van ?n gemeenskap bo ander lede van dieselfde gemeenskap te verhef. Behalwe vir die mag wat hierdie voorwerp het om ?n individu te verhef, kan ?n hele gemeenskap ook verhef word. ?Masquera des move people, and shrines inspire them. Art persuades, empowers, and transforms? (Cole 1 990:15). Cole noem ook dat die gemeenskap hul magte en geloof in ?n voorwerp kan kanaliseer om ?n tasbare uitbeelding van hierdie geloof of magte en kragte te wees. Dit is my mening dat, wanneer ?n voorwerp meer as net ?n representasie of uitbeelding van ?n gedagte of persoon is, di? voorwerp dan as ?n ikoon beskou kan word. 'n Ikoon kan ook van simbolisme gebruik maak. In die ikonografiese uitbeeldings van St George sien ons byvoorbeeld St George wat ?n draak doodmaak. As historiese figuur het St George nooit ?n draak doodgemaak nie. Die draak in hierdie ikoniese uitbeeldings van die heilige is die simbool van sonde. In Afrika vind ons dat die tradisionele masker dikwels ?n voorstelling van ?n voorvadergees is. Die gees is egter onsigbaar en die voorkoms van die masker dra simboliese KERNBEGRIPPE 37 waarde, soos byvoorbeeld die feit dat ?n masker vier o? kan h? om aan te toon dat die voorvadergees na binne en na buite kan sien, soos gesien kan word in die maskers van die Teke- Tsaye in die Kongo (Fagg 1980:123). Die medium, aan die ander kant, bly net ?n representasie en ?n kanaal of enkoderingsmetode vir ?n spesifieke boodskap. Darkowska-Nidzgorska (1990:19) s? oor die verskil tussen die masker en toneelpop as ikone en mediums: Ons wonder gereeld oor die aard van di e verhouding tussen die toneelpop- en maskerteater. As die funksie van die toneelpop ?n effektiewe uitbeelding van die mens is deur ?n spie?l voor hom op te hou, dan is die masker die wyse van transformasie.1 Ek stem nie volkome met hierdie siening saam nie. Albei die voorwerpe het die moontlikheid om te verander, ?n metamorfose te ondergaan, net soos albei voorwerpe ?n suiwer representasie kan wees. Performance bring hierdie veranderde aard van die voorwerp na vore. Die verskil tussen ?n suiwer representasie en ikoniese representasie kan gevind word in die funksie van daardie voorwerp binne ?n spesifieke performance-genre. As die voorwerp in ?n sekul?re performance gebruik word, is dit (meestal) net ?n representasie. Dit is in gevalle waar die masker en toneelpop binne ?n religieuse performance soos ?n ritueel gebruik word, dat die ikoniese eienskappe of waardes toegevoeg word tot die mediumskap van die voorwerp. In sulke gevalle verteenwoordig of beeld hierdie voorwerpe nie iets uit nie, hulle is die konsepte/gedagte/persone/geeste teenwoordig in die ritueel. Dagan (1990:64) s? dat binne die rituele konteks die masker en die toneelpop iets anders word. Albei die voorwerpe gaan deur ?n metamorfose. Binne die sekul?re drama vertolk die voorwerpe slegs ?n rol en is dit alleenlik ?n representasie van ?n karakter. Dagan (1990:64) noem verder dat die verskil tussen ?n ikoniese funksionerende voorwerp (hetsy ?n toneelpop of masker) en ?n representatiewe medium ook gevind kan word in die narratiewe struktuur van die performance. Sy brei uit: The narration for masks or puppets in ritual drama is usually a type of monologue, for instance a holy, secret prayer, asking for blessing, while the narration for masks 1 Hierdie aanhaling is vrylik vertaal. Die oorspronklike lees: ?Parailles on s? interroge fr?quemment sur la nature des relations entre le th??tre de la marionette et la th??tre du masque. Car, si la function de la marionette est de bien repr?senter l?homme pas son double, le masque serait son appareil de metamorphose.? KERNBEGRIPPE 38 and puppets in secular drama is a dialogue drawn from reality ? Consequently, ritual masked dancers or puppeteers can manipulate an audience to a much greater degree because spectators believe that the mask or puppet is possessed by a supreme power, and that the manipulator is both physically and emotionally possessed. Hierdie magte of kragte van besitname en ikoniese uitbeelding is binne die sekul?re performance- ruimte nie haalbaar nie. Die gebruik van simbole in die representasie kan ook in beide ikoniese en mediums van uitbeelding teenwoordig wees. Ek sien die simboliese waarde van ?n masker en/of toneelpop in sekere ikoniese uitbeeldings as baie belangrik, want as ons kyk na wat Proschan (1983:5) oor ikoniese representasie s?, ontstaan daar ?n duidelike probleem as die toneelpop en masker in Afrika bestudeer word: By material images of humans, animals, or spirits I mean to impose a minimum requirement of iconicity (factual resembla nce, similarity, likeness) between object (sign-vehicle) and the animate being for which it stands. Die ikoon in Afrika verwys vele kere na konsepte of bonatuurlike wesens waarvoor daar geen spesifieke visuele verwysing is wat as feitelik waar beskou kan word nie. Die simbole wat in die uitbeelding van hierdie konsepte of onsigbare wesens gebruik word, vorm ?n feitelike verwysingsraamwerk wat deur tradisie geskep en onderhou word. Die simbole funksioneer nie net in die geval van ikone op hierdie wyse nie, maar ook in die geval van maskers en toneelpoppe as mediums, op presies dieselfde wyse. Die simbole wat gebruik word, is dus die basis van representasie, aangesien die gehoor die simbole en hul verwyingsveld verstaan. Dit sluit aan by Proschan (1980:30) wat s? dat die vorm van representasie nie noodwendig saak maak nie, maar die gehoor moet dit verstaan en met dit wat gerepresenteer word, kan identifiseer. Hierdie identifiserende krag van die toneelpop en masker is baie effektief, veral as visuele simbole, want: Visual symbols or symbolic acts allow ideas to be shared and reformulated without the use of words, and serve as stores of meaning. They form a particularly important body of records in cultures historically nonliterate (Borgatti 1982:36). Hierdie identifisering van die voorwerp en die simboliese of ikoniese waarde gebeur deur middel van ?n leerproses wat binne die kultuur plaasvind. Individue word dus van kleins af geleer wat die betekenis van die voorwerpe is, betekenis wat deur middel van simbolisme ge?nkodeer word. KERNBEGRIPPE 39 Jurkowski (2000a:11) toon aan hoe ?n representasie in masker- en toneelpopvorm in ?n gemeenskap geskep kan word. Die voorbeeld wat hy gebruik, is di? van die Bwendes van Za?re en die ritueel van die Niombo. Die Niombo is ?n tipe doodskis in die vorm van ?n groot mensagtige toneelpop, maar dit is ook die naam van die ritueel of performances wat met hierdie figuur gepaard gaan. Die doel van hierdie ritueel is om die afgestorwene die gemeenskap met vrede en geluk te laat verlaat. Hierdie ritueel word dan ook meestal uitgevoer vir die leier of hooggeplaasde lid van die gemeenskap wat so ?n ritueel sal kan bekostig. Die voorbereidings vir die Niombo begin as die persoon nog lewe. Die persoon sal ?n ambagsman aanstel vir die vervaardiging van die figuur. Die kop van die figuur word eerste gemaak en moet al die karaktereienskappe van die lewende persoon h?. Daar moet dus ?n vorm van representasie of mimetiese uitbeelding wees, maar abstraksie word ook gevind in byvoorbeeld die versiering van die kop. Jurkowski (2000a:12) verduidelik: In general, the head is made of a red cloth and stuffed with grass and cotton. Its hair is fashioned after the chief?s own crop of hair. Beard and ears are also similar. Eyes are opened and surrounded with a make-up of black and white lines. Cheeks are rounded and lips display teeth filed according to the local fashion. Sometimes mannequin?s lips hold a pipe. Nadat die kop van die Niombo klaar is, word daar vir die afsterwe van die persoon gewag. Wanneer die persoon dood is, vind daar ?n uitgebreide proses plaas ter voorbereiding en voltooiing van die Niombo-figuur. Die lyk word vir ses weke oor ?n vuur uitgedroog en daarna word dit in lappe toegedraai. As die lyk klaar toegedraai is, moet die vorm daarvan verander word om weer soos ?n mensfiguur te lyk. Hierdie groot figuur word dan getatoe?er met die figure wat op die oorledene se lyf was en ander simboliese tekens en blou ornamente word bygevoeg. Die arms en bene word in ?n dansposisie gemanipuleer. Die voltooide toneelpop (met die lyk daarbinne) is 3 meter hoog en ten minste 4 meter breed (Jurkowski 2000a:12). Behalwe vir die oorspronklike representasie wat in die kop van die figuur gevind word, word voorstelling in die res van die lyf nie streng nagevolg nie. Daar is in sekere opsigte ooreenkomste tussen die lewende persoon en die figuur. Hierdie ooreenkomste is voldoende sodat die res van die KERNBEGRIPPE 40 gemeenskap weet wie in die Niombo is, of wie daardeur voorgestel wo rd. As die figuur voltooi is, begin die animasie of manipulasie daarvan. Op die dag van die begrafnis word die figuur sonder sy kop voor die huis van die oorledene geplaas. Vroue en die weduwee sal om die figuur staan en treur. Musikante sal in ?n sirkel om die figuur begin beweeg en die ander mense van die gemeenskap wat die ritueel bywoon, sal begin hande klap en ritmies saam met die musikante beweeg. Hierna gebeur die volgende: After some hours of dancing, the host offers food for the manufacturers of Niombo and for the musicians. Now Niombo gets his head fixed; it is fastened to a special platform. The band plays and children and grandchildren of the dead lift Niombo upward many times. Women also jump, imitating this movement (Jurkowski 2000a:12). Na nog ?n paar uur se dans sal ?n geweerskoot afgevuur word wat die teken is dat die prosessie gaan begin. Almal in die gemeenskap neem aan hierdie prosessie deel. Die jong lede van die gemeenskap sal die platform waarop die Niombo staan, op hulle skouers tel en nou sal die animasie en manipulasie van die toneelpop meer uitgebreid wees. Die Niombo sal maak asof hy nie na die begraafplaas wil gaan nie en al die plekke wat hy gedurende sy lewe gesien het, gaan herbesoek, en veral die huise van die vroue met wie hy verbind was (Jurkowski 2000a:13). Die ritueel eindig soos volg: By accident they carry him to the court of the Christian mission, but Niombo shows its disappointment and finally allows itself to be carried to the grave. After having a short dialogue about what is the best way to bury Niombo, the participants of the ceremony throw it into the grave, shout triumphantly and joyfully, and continue their dances and games (Jurkowski 2000a:13). As daar na die bostaande voorbeeld gekyk word, sien ons duidelik hoe die masker-pop2 van die Niombe as ikoon funksioneer. Behalwe vir die representasie van die masker wat soos die afgestorwe persoon lyk, is die lyk van die persoon binne-in die figuur. Nie net verteenwoordig 2 In hierdie voorbeeld is dit duidelik hoe die grense tussen die masker en die toneelpop onduidelik kan wees. Die Niombo kan as ?n masker gesien word, aangesien dit ?n lyf versteek, maar dit kan ook as ?n toneelpop gesien word, aangesien die manipulasie van ?n eksterne bron afkomstig is. Daarom, en vervolgens in die tesis, sal daar na masker- poppe verwys word as die manipulasie op dieselfde wyse uitgevoer word en die voorwerp nie presies as masker of toneelpop geklassifiseer kan word nie. KERNBEGRIPPE 41 hierdie figuur die afgestorwe persoon nie; dit is die afgestorwe persoon. Die representasie van die handeling kom egter van eskterne bronne, naamlik die manipuleerders van die masker-pop. Hierdie handeling is dan die rolspel wat deur die ikoniese verteenwoordiging van die masker-pop uitvoer word. Dieselfde konsep word ook gevind by die Mofu-Gudur van Kameroen. Hier word die ledemate van die lyk gemanipuleer sodat die illusie van lewe daaraan gegee word (Jurkowski 2000a:13). Die Niombo en die Mofu-Gudur is beide voorbeelde van ikoniese uitbeeldings en van figure wat deur middel van gemanipuleerde handeling representasioneel kan wees. Die rolspel word daarom in die manipulasie van die figure gevind. Die konteks waarin hierdie rituele afspeel, verwys ook na die metafisiese of religieuse aspekte van die gemeenskap, maar hierdie voorwerpe kan nie as fetisj- voorwerpe (wat vervolgens bespreek word) beskryf word nie. 1.2 Die masker en fetisj-voorwerp As daar ?n onderskeid tussen die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder gemaak word, kan dit voorkom asof dit ?n onnatuurlike onderskeiding is, aangesien hierdie verskillende performance- elemente in die tradisionele Afrika-performance nie as aparte entiteite funksioneer nie. Die estetika van performance in Afrika met betrekking tot die verskillende elemente is s? vervleg dat dit nie altyd moontlik is om ?n duidelike skeidslyn tussen die entiteite te trek nie. In sekere etniese of kulturele groepe word daar geen onderskeid tussen die toneelpop en die masker gemaak nie (Den Otter in Dagan 1997:140) en die toneelpop en masker word as dieselfde tipe voorwerp beskou. Ten spyte van die kunsmatigheid van sodanige onderskeiding, sal die masker en toneelpop eers as verskillende entiteite of performance-voorwerpe bespreek word. Hierdie onderskeid sal egter later in die studie vervaag en selfs verval, veral wanneer die performance-kwaliteit of die funksionering van hierdie voorwerpe in die performance ter sprake kom. Om die funksie van die masker as performance-voorwerp te kan bespreek, is dit eers nodig om die masker as voorwerp te definieer. Die masker in nie net ?n voorwerp nie; dit is ?n begrip wat deel vorm van spesifieke performance-style in Afrika. Die funksie van ?n spesifieke tipe masker word KERNBEGRIPPE 42 bepaal deur die funksie wat dit binne die performance vervul. Die masker as konsep is belangrik, aangesien die masker nie net na ?n voorwerp verwys nie, maar ook na ?n funksie van ?n voorwerp binne ?n bepaalde konteks. Die betekenisveld van die woord ?masker? is belangrik: We must understand precisely what the word ?mask? means here. The representation of a face carved from wood that we see in museums was only part of the mask. In Africa, this was generally used in conjunction with a long garment attached to the mask and made of fibre or raffia (although there are many exceptions). This hid the wearer. If he was to enjoy full prestige, and to preserve all his mystery, it was important that the dancer should not be recognized (Meyer 2001:121). Uit die aangehaalde gedeelte uit Meyer se werk hierbo kom verskeie aspekte na vore wat vir hierdie studie belangrik is, naamlik die representasie van iets of iemand, die draers van die maskers wat verskuil is om nie vir die toeskouer herkenbaar te wees nie en die misterie van die maskerdraer wat deur middel van die masker geskep word. Hierdie konsepte word nie net gebruik om die masker as entiteit te definieer nie, maar ook om die funksie daarvan binne ?n performance te omlyn, want: To an African, a mask is far more than merely a facial covering. It includes the costume and adornments worn on the body. It is also more than a mere disguise, for it gives expression to the bond between a group of people and their ancestors. At the same time a mask is the embodiment of a tradition and a guarantee of the continuity of an order hallowed by tradition (Lommel 1981:9). Dit is daarom moeilik om die masker as voorwerp sonder die konteks waarbinne dit funksioneer, te sien. Dit is een rede waarom kunsvoorwerpe uit pre-koloniale en selfs vroe? koloniale tye deur die Weste as agterlik gesien wor d. Vir die Afrikane bestaan die konsep van ?kuns ? egter nie. Voorwerpe soos die masker of fetisj het ?n baie spesifieke funksie en dit word nie net geskep om estetiese redes nie. Die estetika van die voorwerp word in die funksie daarvan gevind. In die geval van die masker, toneelpop of fetisj-voorwerp word die funksie ook deur die voorkoms bepaal, en andersom. Die masker bly ?n representasie van iets (byvoorbeeld ?n dier of ?n voorvadergees) of iemand. Dit moet help om die beeld van hierdie konsep of persoon te skep wat die akteur of performer ni? is nie. ?n Representasie is ?n uitbeelding of konstruksie van beelde. Die performer kan die bestaande beeld waaroor hy beskik, verander om ?n nuwe beeld te vorm deur van ?n masker gebruik te maak. Die KERNBEGRIPPE 43 nuwe beeld, geskep deur en as gevolg van die performer en die masker, verwys dan na iets of iemand anders as die performer self. Dit sluit by die volgende punt van Meyer (2001) aan. Deur die nuwe beeld te skep, word die ou beeld tydelik uitgewis of verberg en die ou beeld is nie meer sigbaar nie. Die tipe masker wat in ?n performance gebruik word, kan natuurlik verskil in die mate waartoe dit die performer verberg. ?n Halwe gesigmasker soos in die Commedia dell?Arte gevind word, verberg alleen die boonste helfte van die akteur se gesig. Maskers, soos dit in vele Afrika performance-tradisies gebruik word, bedek egter die hele performer (letterlik van kop tot tone) sodat geen herkenbare dele van die performer meer sigbaar is nie. In sekere gevalle kan die menslike figuur nie eens meer herken word nie. As voorbeeld kan daar na die I jele -masker in Nigeri? (Irobi 2005:239) en die Punu-maskerade in die Bylae (foto 5) gekyk word. In ander gevalle, soos die Fang-masker uit Gaboen, word die masker nie noodwendig oor die performer se gesig gedra nie, maar dit raak in sulke gevalle moeilik om tussen ?n masker en ?n fetisj-voorwerp (of idool) te onderskei. As die masker (soos die toneelpop) deur die performers gesien kan word, beskik dit oor net soveel krag as die masker wat oor die gesig gedra word en funksioneer hierdie voorwerpe op dieselfde wyse. Daarom kan die masker soms as ?n fetisj- voorwerp (wat vervolgens bespreek word) gesien word. ?n Fetisj-voorwerp is ?n voorwerp wat magiese kragte besit. Hierdie kragte kan ontstaan as gevolg van die natuurlike aard daarvan, of ?n god of gees kan dit aan die voorwerp meedeel. Priesters van ?n geloof kan ook ?n voorwerp met spesifieke kragte skep deur middel van j u j u , ?n ?towerspreuk? of magiese middels, wat oor die voorwerp uitgespreek of daaraan gesmeer word.3 In Afrika kan hierdie voorwerpe, soos dit in die Vodun-geloof gevind word, dan die kragte aan die draer of die besitter daarvan oordra, alhoewel hierdie gebruike nie oor die kontinent veralgemeen kan word nie. Die voorwerp is ook vele kere ?n representasie van iets of iemand, alhoewel dit nie noodwendig die geval is nie. Met betrekking tot die masker is daar meestal ?n vorm van representasie, al is daardie representasie ?n abstraksie en nie noodwendig ?n mimetiese uitbeelding nie. 3 Juju kan ook na enige iets wat met die okkulte te doen het, verwys (Underwood 1964:3). KERNBEGRIPPE 44 Die derde punt wat Meyer (2001) noem met betrekking tot die defini?ring van ?n masker, kan ook verskillend ge?nterpreteer word. Deur van ?n masker gebruik te maak (en daarom ook ?n representasie van iets of iemand anders voor te hou), is die akteur of performer nie meer ten volle teenwoordig nie. Die gerepresenteerde of voorgestelde entiteit is egter ook nie ten volle teenwoordig nie. Die misterie wat geskep word, ontstaan by die gehoorlid wat die masker in aksie aanskou. Vrae soos wie of wat voorgestel word, kan ontstaan, veral as die kodesisteme wat die performers gebruik nie duidelik deur die gehoor verstaan of ge?nterpreteer kan word nie. Ander tipes misteries wat ook kan voorkom, is wanneer die gehoor wel die kodesisteme verstaan wat in die performance gebruik word. In hierdie gevalle kan die masker die draer van die religieuse misterie wees, aangesien die masker en die performer wat die masker dra, in sulke gevalle ?n voorstelling van byvoorbeeld ?n voorvadergees is. As voorbeeld hiervan kan daar na die Dan voorvadergeesmasker wat uit die Ivoorkus afkomstig is, gekyk word. ?n Ander masker wat op dieselfde manier in die Dan -gemeenskap funksioneer, is die masker van die Woudgees. In hierdie gemeenskap word daar na enige masker as Ge verwys. Die verwysingsveld van die woord is egter nie beperk tot die masker nie. Reed (2003:69) verduidelik: Ge is simultaneously spirit and matter. Ge can materialize in peoples? daily actions and in corporeal form in Ge performance. But genu (the forest spirits) are always extant and present in gebo ? the mystical plane ? in spirit form. This aspect of Ge can be better understood by placing it in the context of the Dan religious system. ?n Verdere uitbreiding op die religieuse samestelling en werking van die Dan is nie hier nodig nie. Wat wel van belang is, is dat die geestelike in ?n tasbare vorm en deur middel van ?n masker gestalte kan aanneem. Sodoende kan die misterie van die geestesw?reld vir die gemeenskap verduidelik word. Hierdie aspekte van die masker as voorwerp van misterie sal vervolgens bespreek word. KERNBEGRIPPE 45 1.3 Die masker as misterie Die estetika van die voorwerp word, soos reeds genoem, in die funksie daarvan gevind. In die geval van die masker, toneelpop of fetisj-voorwerp word die funksie ook deur die voorkoms bepaal, en andersom. Representasie beweeg daarom buite die limino?se raamwerk4. As voorbeeld kan die inisiasiemasker van die Jola genoem word. Mark (1992:3) noem dat die maskers wat by inisiasierituele van die Jola gebruik word, geen bestaansreg sonder die seremonie of ritueel het nie. To the Jola people, the horned masks would have no reason for existing independently of the men?s initiation. The masks? ritual significance and symbolic meaning derive from the initiation (b u ket) and from the broader cultural context in which the initiation is situated. Vir nog ?n voorbeeld kan daar gekyk word na die maskertradisies wat in Liberi? en die noorde van die Ivoorkus gevind word. Die maskers soos dit in die Ivoorkus gevind word, neig meer na die abstrakte uitbeelding in representasie (Kyk Foto 1 in Bylae), terwyl die maskers van Liberi? en sommige Yoruba maskertradisies meer naturalistiese of mimetiese kwaliteite in representasie gebruik (Kyk Foto 2 in Bylae). Die funksie van die maskers bepaal in ?n mate die voorkoms daarvan binne hierdie tradisies, soos Lommel (1981:14) aantoon: The differences between the two types, moreover, lie not only in their form, but also in their significance and function. Among the tribes of the Ivory Coast, religion, in the form of ancestor-worship, has been the main principle behind mask-making. Among Liberian tribes, on the other hand, where the poro society (an all-male secret society, active over a wide area) has been influential, the political and social functions of the mask have been given greater emphasis. Die kwessie van representasie of voorstelling is ?n eeu-oue vraagstuk in die kritiek op of bespreking van die teater of dramatiese voorstellings. Aristoteles en Plato het al in die Antieke Griekse tydperk kommentaar gelewer oor presies wat representasie is en/of behoort te wees. Binne die Afrika- konteks is hierdie kommentaar nie noodwendig van toepassing nie, juis omdat die konteks en funksie van die Griekse teater verskil van die tradisionele Afrika-performances. Tog is daar ook verskeie ooreenkomste. Die gebruik van maskers, sang en beweging kom in albei performance- style voor. 4 Die liminale en limino?se raamwerke van performance sal in Hoofstuk 7 in meer diepte bespreek word. KERNBEGRIPPE 46 Of die masker nou in die Antieke Griekse teater, moderne Westerse teaters of tradisionele Afrika- performances gebruik word, die masker is altyd ?n voorstelling van die een of ander aard. Dit bly ?n voorstelling van iets of iemand. Dit moet help om die beeld van iets of iemand te skep wat die akteur of performer ni? is nie. ?n Representasie is ?n uitbeelding of konstruksie van beelde. Die performer kan die bestaande beeld waaroor hy beskik (deur van ?n masker gebruik te maak) verander om ?n nuwe beeld te vorm. Die nuwe beeld, geskep deur en as gevolg van die performer en die masker, verwys dan na iets of iemand anders as die performer self. Die masker en performer word gedurende die performance hierdie voorvadergees, of dit kan ook net ?n uitbeelding van die voorvader wees ? asof dit ?n portret van die persoon is. ?n Voorbeeld hiervan is die Punu-masker uit Gaboen. In hierdie geval is daar ?n poging tot ?n mimetiese voorstelling van die voorvader wat uitgebeeld word, maar abstraksie en simbolisme speel ook ?n belangrike rol. So noem Perrois en Grand-Dufay (2004 ? Internetbron) dat ?n wit Punu-masker ?n uitbeelding is van ?n gees wat in begrafnisrituele of feesvieringe voorkom. Die swart Punu-masker beeld ?n voorvadergees uit wat kwaad is en hierdie tipe maskers is daarom gevaarlik om te hanteer. Vir die verskil tussen die swart en die wit maskers uit dieselfde tradisie van die Punu kan daar na Foto 3 en 4 in die Bylae gekyk word. Saam met hierdie gesigmasker wat die hele gesig bedek, dra die performer ook kostuums van lae raffiagras of lap wat die liggaamsvorm versteek. Die maskerdraer kan ook op stelte loop, soos in Foto 5 van die Bylae gesien kan word. Die vreemdheid van die masker, saam met die dansbewegings wat gedurende die performance gebruik word, verander die vorm van die performer en ?n onverstaanbare of onsigbare entiteit word voorgestel. Den Otter (In Dagan 1997:141) noem ook dat die masker mitiese en simboliese wesens kan voorstel of representeer deur die liggaam van die mens wat die aksies uitvoer, weg te steek. Die misterie van die masker l?, in vele gevalle, in die transformerende of transporterende kragte wat die voorwerp binne ?n performance besit. Laurent (2003 ? Internetbron) noem dat die masker in Afrika sonder die res van die kostuum of buite die performance-konteks sy simboliese waarde verloor. Ek stem nie volkome met hierdie stelling saam nie. Die masker as fetisj-voorwerp kan ook magiese kragte besit, al word dit nie KERNBEGRIPPE 47 binne ?n performance gebruik nie. Daarom word maskers dikwels op spesiale plekke geb?re waar dit nie gesien kan word nie, want die masker se mag of bonatuurlike krag kan byvoorbeeld alleenlik binne die performance beheer word. Waar die maskers wel sigbaar is, word dit deur priesters versorg wat gereeld offerandes daarvoor bring, soos byvoorbeeld in die geval van die I g bo-maskers wat gode of kragtige voorvadergeeste representeer (Enekwe 1987:64). Underwood (1964:14) noem dat maskers in Wes-Afrika selfs hul eie hutte het w aar hulle gestoor word as hulle nie gebruik word nie. Die afsondering van hierdie fetisj-voorwerpe versterk die misterie waarin hulle vir die gemeenskap gehul is. Hierdie krag is ook oordraagbaar aan die persoon wat as danser met die masker of ander fetisj-voorwerpe sal optree, soos dit byvoorbeeld in die Go -gemeenskappe gevind word: The Go-priest draws his power form the Go-fetisj, which stands in his hut and is an object composed of supernatural elements. The power of the fetisj is enhanced by the presence of ancestors who are buried in the priest?s hut. Here too are kept the masks, which also possess supernatural power (Lommel 1981:15). Nie alle maskers beskik oor dieselfde misterieuse mag of bonatuurlike kragte nie. Lommel (1981:15) dui aan hoe die maskers se krag kan verskil en bepaal kan word deur die persoon wat die masker in ?n performance dra. In die Go -gemeenskap bly die masker in die besit van ?n familie, maar dit is die priester van die gemeenskap wat sal bepaal wanneer dit vir ?n performance gebruik sal word. Die masker bly nie net in die familie se besit nie, maar selfs na die afsterwe van ?n persoon ? meestal die vader van die huis, aangesien ?n vrou in di? en in die meeste Afrika-stamme nie maskers mag besit nie ? bly dit nog steeds in sy ?besit?. Die masker word dan aan die seun oorgedra. Na die afsterwe van die eienaar word die masker se krag dan verhoog. As ?n masker vele geslagte oud is, sal dit besonder kragtig wees. Lommel (1981:15) noem ook dat as hierdie tipe masker dan in die openbaar gesien word, dit nie net die kragte daarvan is wat waargeneem word nie, maar die draer daarvan word self as ?n bonatuurlike wese gesien. In hierdie geval bestaan die performer glad nie meer vir die toeskouers nie. Hieruit kan die transporterende krag van die masker op verskillende gebiede waargeneem word. Nie net verander die voorkoms van die draer van die masker nie, maar sy bestaansruimte en status word deur die dra van die masker verander. Hy word vir die duur van die performance wanneer die KERNBEGRIPPE 48 masker sigbaar is, nie meer as ?n gewone mens gesien nie, maar wel as ?n bonatuurlike wese of manifestasie van ?n voorvadergees. Die misterie van die masker word sodoende deur middel van die performance self ook versterk deur die verband wat met die geestesw?reld ontstaan. Dit is net die bonatuurlike wese wat teenwoordig is. Hierdie geloof in die teenwoordigheid van die bonatuurlike maak die masker so kragtig. Nie alle maskers besit egter die misterie van die bonatuurlike nie, alhoewel enige masker wat met die voorvaders te doen het, en veral die maskers wat as representasie van voorvaders gebruik word, wel hierdie krag besit. Die ander tipe maskers met ?misterie? is die maskers van geheime organisasies of gemeenskappe5. ?n Jong seun van ?n gemeenskap moet eers deur die inisiasierites gaan voordat hy as ?n lid van die geheime organisasie gesien kan word, en daarom ook as volwaardige lid van die gemeenskap. Die organisasies word geheime organisasies genoem omdat die lede, meestal mans, oor die geheime van die masker-performances beskik, waaroor die vroue of jong kinders nie beskik nie. ?n Voorbeeld van so ?n gemeenskap is die Chewa-gemeenskap wat op die grens tussen Zambi?, Malawi en Mosambiek w oonagtig is. Yoshida ( 1993:35) beskryf die aard en funksionering van hierdie geheime organisasie in die gemeenskap soos volg: Nearly every Chewa boy between the ages of 12 and 15 is initiated into a masked association, and males are not considered to be adults until they join ? The association and its maskers are called nyau. The major function of the association is to perform masquerades at funerary ritu als; these are accompanied by five male drummers and a women?s chorus ? Women and children are taught that nyau are dead people who have been revived and the nyau yolemba are real wild animals ? A member of nyau is not supposed to divulge to out siders anything he sees or hears while engaged in association activities, including the special terminology and the riddles. If he should reveal the secret, it is said he will be cursed by a nyau instructor ? and bleed to death from the nose. Die geheimhouding onder die ge?nisieerde lede van die gemeenskap is meerdoelig. Die mans word onderling as ?n eenheid saamgebind wat ?n gevoel van eensgesindheid bou. Die kennis waaroor hulle beskik, plaas hulle ook bo of op ?n ander vlak as die lede van die gemeenskap wat nie lede van die organisasie is nie. Dit is onder andere Yo shida (1993:34) wat noem dat die misterie van die maskerades en die maskers help om die grense van geslagsrolle binne die gemeenskap te definieer. 5 In die meeste literatuur oor die masker, word daar na hierdie groepe as secret societies verwys. ?Geheime organisasies of gemeenskappe? is die vertaling wat ek vir hierdie secret societies gebruik. Daar word ook in die Antropologie na hierdie geheime organisasies as geheimbonde verwys. KERNBEGRIPPE 49 Die maskers en die performances van die maskers word dan ook gebruik om vrees of ontsag by die res van die gemeenskap in te boesem. Holland (2001:101) toon aan hoe hierdie seremonies en die seremonie of ritueel wat met inisiasie uitgevoer word, gebruik word om die manlikheid van ?n neofiet te toets. As hy geskik is om ?n man te wees, sal die geheime aan hom oorgedra word. Hy sal byvoorbeeld weet hoe dinge werk wat hy eers as bonatuurlike kragte gesien het, maar hy sal weet dat dit eintlik ?n drama is wat deur ander mans van die gemeenskap geskep is. Laye (1955) verwys ook in sy outobiografie na die inisiasierituele wat hy moes deurmaak om as volwaardige man gesien te word en hoe die geheime van ?n maskerade aan hom oorgedra is. Hierdie tipes maskerades of masker performances word dan ook gebruik om die politieke en sosiale situasies of omstandighede binne ?n gemeenskap te manipuleer of te handhaaf, soos later in die hoofstukke oor die Sosiale Drama en Liminaliteit gesien sal word. 1.4 Die verskillende gedaantes van die masker Die masker as performance-voorwerp roep by veral Westerse te atergangers alleen ?n voorwerp op wat die gesig bedek om ?n ander gedaante voor te stel. Soos hierbo uiteengesit, is hierdie stelling korrek. Dit omvat egter nie die magdom gedaantes wat die masker kan aanneem nie. Hierdie tipes maskers is die gesigmasker, die voorkopmasker, die helmmasker en die marotte wat as ?n vals kop vertaal kan word. ?n Marotte kan ook ?n kop wees wat op ?n stok gemonteer word (Den Otter 2005 ? Internetbron). ?n Soortgel yke voorwerp staan in die Westerse performances as ?n ?fool?s bauble? bekend. Witte (2001:60) noem ook ?n ?marionetmasker? wat as ?n toneelpopmasker vertaal kan word en Dagan (1990:74) voeg die skouermasker en lyfmaskers by. Al hierdie tipes maskers word reg oor Afrika gevind. Die redes waarom ?n spesifieke masker binne ?n gemeenskap gebruik word, verskil egter van die gebruike elders. Die benaminge van hierdie maskers verklaar ook hul gebruike, maar ek sal tog kortweg verduidelik hoe elke masker gebruik word. Die gesigmasker word, soos die naam aandui, voor die gesig van KERNBEGRIPPE 50 die performer geplaas. Dit word dikwels met tou om die kop van die performer vasgemaak. Die tou word dan deur raffia of gevlegte grasvesels wat om die rand van die masker vasgemaak is, bedek. Hierdie maskers het dikwels baie klein splete waardeur die performer moet kyk. Dit is daarom dat die gemaskerde performer dikwels deur ?n ander persoon gelei word. As voorbeeld kan daar na die M banja -masker uit die Kongo gekyk word (Bylae Foto 6). Die voorkopmasker werk baie op dieselfde prinsiep as die gesigmasker, behalwe dat dit op die voorkop van die performer vasgemaak word. Dit laat die onderste gedeelte van die gesig oop, wat projeksie en stemproduksie vergemaklik. Die onderste gedeelte van die gesig word egter nie oopgelaat nie. Lap kan om hierdie deel van die gesig gedraai word, of die raffia of gevlegte grasvesels wat aan die masker se rand vasgemaak is, kan die onderste helfte van die gesig bedek. Die helmmasker word soos ?n valhelm, dikwels soos ?n buis oor die hele kop, of soos ?n kroon op die kop geplaas. In hierdie gevalle word die masker aan die onderkant van die gesig met tou vasgemaak, andersins rus dit op die skouers van die danser/manipuleerder. Die raffia of grasvesels aan die onderkant van die masker verberg die dele van die gesig wat dalk nog sigbaar kan wees. By die Yoruba van Nigeri? kan die hele gesig met lap toegedraai of bedek word as daar nie raffia of grasvesels aan die masker geheg word nie. As voorbeeld kan daar na die Onyeocha -figuur (Bylae - Foto 7) gekyk word. ?n Ander tipe masker wat byna soos die helmmasker is, is die marotte, of die valskop. Hierdie masker kan apart van die persoon gedra word of bo-op die kop gesit word soos ?n helmmasker, maar met die verskil dat sekere gedeeltes beweeglik is en daarom gemanipuleer kan word. Sommige navorsers (soos Proschan 1980:33) klassifiseer ?n marotte eerder as ?n toneelpop in plaas van ?n masker. Soos reeds genoem, vervaag die grense tussen die masker en die toneelpop in Afrika. ?n Voorbeeld is in die Bylae (Foto 8) te vinde. Hierdie vervaging kan veral gesien word by die toneelpopmasker (Witte 2001:60). Hierdie tipe masker is geartikuleer, met byvoorbeeld ooglede wat kan beweeg, en hierdie bewegings kan deur die performer gemanipuleer word. KERNBEGRIPPE 51 ?n Ander vorm van masker waar die grens tussen die masker en die toneelpop vervaag, is te vinde by skouermaskers (Voorbeeld in Bylae, foto 9). As gevolg van die gewig van die masker word dit op die skouers van die danser gedra. Hier kan die hele performer ook verberg wees. Hierdie maskers kan ook baie hoog wees en verleng die voorkoms van die performer. Lyf- of skildmaskers is ook voorbeelde van waar die grense tussen die masker en toneelpop vaag is. Hierdie maskers is so groot dat dit die hele lyf bedek, of dit kan voor of agter die performer gedra word, soos in die onderskeie gevalle van die Nafana en S u k u (Dagan 1990:74). 1.5 Die toneelpop in Afrika Die toneelpop het verskillende gedaantes in Afrika. Dit is moeilik om die werking en aard van die toneelpop in die algemeen te beskryf, aangesien daar verskeie manifestasies van hierdie performance-voorwerp is wat nie binne duidelike grense funksioneer nie. Daar moet onmiddellik ?n onderskeid getref word tussen ?n toneelpop en ?n gewone pop (?doll?) wat ?n blote speelding is. Tog kan ?n pop ook ?n toneelpop word, maar om moontlike verwarring te vermy, sal ek slegs die term toneelpop gebruik. Inherent is die term toneelpop (?puppet?) ook nie heeltemal korrek nie, veral omdat die rituele of performances waarin hierdie performance-voorwerpe gevind word, nie noodwendig toneel is nie, maar ?n performance. Jurkowski (2000a:9) verduidelik: (?) it is the right moment to state that the use of the word ?puppet? for material presentations of divinities in the non-European cultures is not exact. They were not considered by native people to be puppets in accord with the European semantic (of course, we are leaving room for some exceptions). Especially in Africa their designations were differentiated and the names of figures responded to their functions in ritual, with no attention paid to their functions of substitution in general which became so important in the European theatre. As daar dus na ?n pop verwys word, sal dit duidelik aangedui word, veral omdat ?n pop binne Afrika ook ?n representatiewe beeldhouvorm is. Dit is eers nodig om die ontstaan van en die verskil tussen die toneelpop en die masker te beskryf, selfs al funksioneer hierdie twee tipes voorwerpe op presies dieselfde wyse en maak die performers en gehoor nie ?n onderskeid tussen die twee voorwerpe in die Afrika-konteks nie. KERNBEGRIPPE 52 Die toneelpop as figuur wat gemanipuleer word om iets voor te stel is eeue reeds deel van menslike aktiwiteite, of dit nou as deel van ?n heilige ritueel is soos in Antieke Egipte, of ander proto- teatervorme. Jurkowski (2000a:7) beweer egter dat die toneelpop sy ontstaan te danke kon h? aan die behoefte van die mens om statiese voorwerpe te laat beweeg: It is widely assumed that puppets with movable limbs originate directly from the cult figures such as fetish, talisman and idol. Idol ? inanimate figurative sculpture ? represents a divinity or a deified ancestor or their acolytes ?some are fixed on a sort of a socly. Probably as a result of the complicated relations between divinities and humans the necessity appeared, sometimes dictated by sympathetic magic, to make idols? limbs movable. Op die oog af lyk dit asof hierdie ?n heel gelo ofwaardige aanname kan wees, maar sonder enige grondige bewyse bly dit maar net ?n aanname wat soos die Cambridge-skool se aannames dat die teater uit die ritueel ontstaan het, behandel moet word. Jurkowski (2000a:7) voer aan dat die voorbeelde van heilige toneelpoppe in Afrika hierdie aanname bevestig, slegs omdat hierdie voorwerpe nog steeds binne ?n religieuse konteks gebruik word. As ons wel hierdie aannames as waar aanvaar, is daar ?n paar afleidings wat daaruit gemaak kan word. Die eerste hiervan is dat die ikoon voor die toneelpop bestaan het. As hierdie ikone in ?n performance-situasie gebruik is, dan sou dit dieselfde funksie as ?n masker en/of toneelpop h?. As ikoniese representatiewe beeldhouwerke (soos ?n idool of fetisjvoorwerp) tot die toneelpop ontwikkel het as gevolg van die mens se behoefte tot animasie van voorwerpe, waar pas die gebruik van die masker in? Die masker is ?n statiese voorwerp, maar binne ?n performance het dit soms veel groter moontlikhede met betrekking tot beweging. Jurkowski (2000a:7-9) se aannames oor die ontwikkeling van die toneelpop as gevolg van die behoefte om voorwerpe te animeer, sal dan beteken dat die masker ?n veel latere ontwikkeling in die animasie of manipulasie van performance- voorwerpe moet wees, veral as daar gekyk word na die eenvoudige bewegings van die toneelpoppe in hierdie religieuse performances waar net enkele ledemate of die kop beweeglik is. Hierdie is egter kwessies wat in latere navorsing deegliker ondersoek kan word. Die belangrikste aspekte in hierdie opmerkings van Jurkowski is dat die toneelpop reg oor die w?reld ?n funksie binne religieuse performances het. KERNBEGRIPPE 53 Dit bring ons nog nie by ?n definisie van wat presies ?n toneelpop is nie. Daar is al veel werk gepubliseer oor die aard van die toneelpop en een van die bruikbare definisies van wat presies ?n toneelpop is, word gevind by Baird (1965:7) waar hy s?: A puppet is an inanimate figure made to move by human effort before an audience. It is the sum of these qualities that uniquely define the puppet. Hierdie is ?n baie bre? definisie van die toneelpop wat gepas is vir hierdie studie, aangesien ander definisies wat die werking, grootte en meganismes van manipulasie insluit, nie veralgemeen kan word om aan te sluit by die verskillende toneelpoptradisies in Afrika nie. Daar kan gepoog word om toneelpoppe te klassifiseer volgens hul etniese oorsprong, die posisie van die manipuleerder met betrekking tot die toneelpop, die manier van manipulasie en die betrokke funksie van die toneelpop (Dagan 1990:68-74). Tog het Baird nie spesifieke navorsing gedoen oor die toneelpop in Afrika nie en ek sal my daarom wend na Dagan (1990:38) wat spesifiek op die toneelpop in Afrika fokus. Sy gee die volgende definisie van die toneelpop: [The puppet is] a mixed-media polychromed, sculpted object of an anthropomorphic and/or zoomorphic image, articulated or not and manipulated by man in a ritual or secular drama in order to animate a character?s story in a tragic, lyric or satirical dialogue. Hierdie definisie maak ook nie ?n onderskeid tussen die toneelpop en masker in Afrika nie, maar soos daar alreeds genoem is, is die grens tussen hierdie twee performance-voorwerpe baie vaag en die benaming eerder ?n Westerse konvensie as ?n benaming uit die stamgebonde gemeenskappe waarbinne die toneelpop en masker funksioneer. Behalwe vir die voor die hand liggende ooreenkomste tussen die toneelpop en die masker, is daar ook integrale verskille wat vervolgens bespreek sal word. 1.6 Die ooreenkomste en verskille tussen die masker en toneelpop in Afrika Die toneelpop en die masker kan in dieselfde performance optree met begeleiding van musikante, dansers en/of vertellers. Waar hierdie voorwerpe in dieselfde performance funksioneer, vervaag die grens tussen hulle selfs nog verder. Die onderwerpe wat die toneelpop en masker kan aanraak, is ook dieselfde. Die onderwerpe wat gewoonlik as taboes binne ?n samelewing gesien word, kan in KERNBEGRIPPE 54 die toneelpoppespel of maskerade voorkom sonder dat die performers gevaar loop dat hulle vir die verbreking van taboes vervolg sal word. Voorts verander die performers hulle stemme deur gebruik te maak van verskillende piepers of ?squeakers? (soos byvoorbeeld twee dun rietjies wat in die mond geplaas word waardeur daar gepraat of gesing word) om hul stemme te verbloem, of hulle praat in ?n baie ho? falsetto. Dagan (1990:62) lys ook ?n paar ooreenkomste tussen die toneelpop en die masker sonder om dit verder te bespreek, aangesien dit vanselfsprekend is. Dit sluit in dat die masker en toneelpop op dieselfde manier gedra word en die toneelpop en masker kan versmelt soos gesien kan word by die Gelede-maskerade waar daar toneelpoppe bo-op die maskers aangebring word. Die voorwerpe beweeg ook albei deur ruimte met behulp van geartikuleerde of ongeartikuleerde bewegings. Die manipuleerder van die toneelpop of masker is egter vir hierdie beweging verantwoordelik. Dagan (1990:62) voer aan dat beide die toneelpop en die masker beeldhouagtige voorwerpe is wat deur manipuleerders gebruik word om ?n sosio-kulturele boodskap deur middel van rolspel oor te dra. Die enigste probleem wat ek met hierdie stelling het, is dat die beeldhou-elemente nie noodwendig ?n noodsaaklike eienskap van die masker of die toneelpop hoef te wees nie. As voorbeeld kan daar gekyk word na die Bedik-masker van Senegal in Holland (2001:48) waar geen beeldhou-elemente by die maskerade teenwoordig is nie. Die eienskap van die masker wat wel hier teenwoordig is en sekerlik die belangrikste element in die maskerade is, is die feit dat die manipuleerder daarvan geheel en al versteek word sodat die menslike vorm byna heeltemal verdwyn. Haar opmerking oor die rolspel kan ook bevraagteken word in di? sin dat as die masker en/of toneelpop as ?n ikoon funksioneer, daar nie ?n rol vertolk word nie. Die voorwerp verteenwoordig of representeer nie iets anders nie; dit ?s die konsep, persoon of voorwerp wat dit representeer. Wat Dagan se siening hierbo wel bruikbaar maak, is die idee dat daar ?n ander party ook by die animasie van die voorwerp betrokke is. By die masker en toneelpop (hetsy die voorwerpe as ikone of mediums funksioneer) moet ?n ander agent ook betrokke wees by die lewegewende proses (animasie) daarvan. Die akteur-manipuleerder of performer is natuurlik daarvoor verantwoordelik. Die konteks waarbinne die akteur of performer funksioneer, sal bepalend wees of die voorwerp as ?n ikoon of medium gesien sal word. KERNBEGRIPPE 55 ?n Verdere ooreenkoms tussen die toneelpop en die masker is dat albei hierdie voorwerpe ?n dubbele funksie het. Die voorwerp be?nvloed en stimuleer beide akteur-manipuleerder en toeskouer gelyktydig (Dagan 1990:62). Hierdie invloed van die voorwerpe gedurende die performance het veral betrekking op transformasie en transportasie wat later in Hoofstuk 4 meer in diepte bespreek sal word. Wat op hierdie stad ium belangrik is, is dat die performer nie as hulleself optree nie. Iets of iemand anders se identiteit word aangeneem vir die duur van die performance of as simboliese permanente verandering wat plaasvind. Die laaste ooreenkoms wat ek tussen die toneelpop en die masker wil bespreek, is die kostuum. Die kostuums van die toneelpop en masker is dikwels dieselfde. As maskerspeler en/of toneelpopmanipuleerder moet die akteur ?n kostuum dra, so ook die toneelpop of masker self. Die kostuum wat die toneelpop dra en die kostuum wat die maskerspeler dra, vorm ?n integrale deel van die algehele prent en figuur wat uitgebeeld word, aangesien die masker nie sonder sy kostuum as voltooid beskou kan word nie. Die kostuums van die Bin Sogo Bo tradisie kan verskillende benaminge h?. Die naam van die toneelpoptradisie, die Bin Sogo Bo, beteken letterlik ?die grasdiere kom na vore?. Hierdie toneelpoppe en maskers (behalwe vir die houtgedeeltes van die gesigte) word oorgetrek met lang dro? grasstukke wat gevleg word. Oorspronk lik is hierdie kostuums slegs in die Oktober- feeste gebruik (dit wil s? na die oes afgehandel is), maar Arnoldi (1983:195) noem dat hierdie kostuums in later jare ook in die Junie-feeste gebruik is. In haar werk van 1995 wys sy daarop dat die gebruik van lap as deel van die kostuum eers in die 20ste eeu ontstaan het. Die kostuums word gebruik om die persoon of dier wat voorgestel word, te identifiseer, maar ook om die danser/speler/manipuleerder weg te steek. So kan daar byvoorbeeld geen hout op die masker of toneelpop wees nie. Die masker word geskep deur net van lap gebruik te maak. Arnoldi (1995:75) noem dit in daardie gevalle ?n lapmaskerade. Gedurende die performances is daar gewoonlik ook ?n begeleier naby die toneelpop of maskerfiguur wat die speelruimte ingebring word. Hierdie begeleier is onder andere verantwoordelik vir die voorkoms van die toneelpop of maskerfiguur in die sin dat hy altyd moet KERNBEGRIPPE 56 seker maak dat die speler/manipuleerder deur die kostuum bedek word. Dit kan baie duidelik gesien word in die video-opname van ?n Bin Sogo Bo vertoning (Coulibaly 1992 - Video). Hierdie figuur wat ook nie net as begeleier hoef te dien nie, kan ook in kostuum wees, maar sy identiteit word nie vir die gehoor verberg nie. Die begeleier kan ook aktief aan ?n performance deelneem, byvoorbeeld deur interaksie met die figuur. In die Bin Sogo Bo kan een van die begeleiers een van die maskeradekarakters (byvoorbeeld die ystervark of Bara, soos hy in die performance bekend staan) terg totdat die ystervark al sy penne regop trek. Die begeleier sal die dier aanhou terg tot die dier een van sy penne die lug laat inskiet, tot die vermaak van die gehoor (Diarra 1993 ? Video). Partykeer kan die kostuum wat gedra word, die masker self wees. In sulke gevalle word die identiteit van die performer nog steeds versteek, maar die performer dra nie noodwendig enige beeldhoustrukture nie. Die verskuiling van die performer word dus in hierdie gevalle die masker en daardeur word die representasie van iets, iemand of ?n konsep bewerkstellig. Nie net die maskerfiguur en die toneelpop dra kostuums nie. Die ander ongemaskerde lede van die jeugorganisasie wat verantwoordelik is vir die Bin Sogo Bo dra ook kostuums, al is hulle nie aktief by die vertoning betrokke nie. Die doel van hierdie kostuums is om die lede van die organisasie te identifiseer. ?n Gevoel van eensgesindheid en identifikasie kan sodoende bewerkstellig word. Die verskille wat tussen die toneelpop en die masker in Afrika gevind word, het meestal te doen met spesifieke tipes toneelpoppe en maskers wat binne sekere stamverbonde performances gebruik word. Dagan (1990:62) s? dat hierdie verskille gebaseer is op vier kategorie?, naamlik tyd en ruimte, aantrekkingskrag en die aard van die beweging van die voorwerp, verskillende tipes narratief (soos sang en dialoog) wat gebruik word en die verho? waarop of speelruimtes waarbinne die performances plaasvind. Die toneelpop en die masker se tyd en ruimte waarbinne hulle gedurende ?n performance funksioneer, verskil. Dagan (1990:62) brei soos volg hierop uit: KERNBEGRIPPE 57 While most puppeteers and their puppets each occupy their own space and move in their own time, thereby giving an effect of double space and double time, most dancers and their masks move in single space and single time . [Beklemtoning in oorspronklike teks.] Die masker en die maskerdraer beweeg gelyktydig en as ?n eenheid. Die toneelpoppe wat nie soos ?n masker funksioneer nie, word gewoonlik van ?n afstand beheer, soos deur middel van toue of stawe. In hierdie gevalle beweeg die toneelpop en die manipuleerder elkeen in sy eie tyd en ruimte. Die beweging van die manipuleerder is die katalisator vir die vertraagde beweging van die toneelpop (Dagan 1990:62). As gevolg van hierdie vertraagde beweging en die afstand wat tussen die toneelpop en die manipuleerder gehandhaaf word, beweeg die twee objekte in ?n dubbele tyd en ruimte. Dit is natuurlik van toepassing op gevalle waar die toneelpop deur middel van toue of stawe gemanipuleer word en dit is daarom nie van toepassing op byvoorbeeld skouertoneelpoppe soos gevind word in die Bamana-tradisies nie. In hierdie gevalle funksioneer die toneelpop eerder soos ?n masker en beweeg die toneelpop en sy manipuleerder in dieselfde tyd en ruimte. Dit geld ook vir die masker. Vir ?n voorbeeld oor hoe die toneelpop binne een tyd en ruimte saam met die manipuleerder beweeg, kan daar na die Bylae, foto 10 gekyk word. Hierdie toneelpop is besonder groot. Net een manipuleerder is verantwoordelik vir die manipulering daarvan. Die manipuleerder is geheel en al onsigbaar, aangesien hy deur die castelet (of draagbare verhoog) versteek is. Die foto is geneem tydens die voorbereidings vir die produksie Tall Horse wat deur Handspring Puppet Company en Sogolon Troupe uit Mali opgevoer is. As die maskerdraer byvoorbeeld die masker van sy liggaam sou verwyder, sal die masker soos ?n toneelpop funksioneer, aangesien die masker en die performer nou elkeen ?n aparte tyd en ruimte beset. Ek is nie totaal oortuig van hierdie sienings oor die verskil tussen die toneelpop en die masker nie, alhoewel ek die teorie waarop dit gegrond is, onderskryf. Die resultaat gedurende ?n performance wys dikwels op iets anders. As daar gekyk word na die performances van die toneelpop waarin die manipuleerder van die voorwerp self ook duidelik sigbaar is, verval die teenwoordigheid van die manipuleerder. Die gehoor fokus op die toneelpop en nie noodwendig op die manipuleerder nie. KERNBEGRIPPE 58 Alhoewel die toneelpop en die manipuleerder elkeen in sy/haar eie tyd en ruimte funksioneer, verval die tyd en ruimte waarbinne die manipuleerder funksioneer. Toneelpoppe wat van ?n afstand beheer word, soos byvoorbeeld staafpoppe en toneelpoppe wat deur toue gemanipuleer word, is volgens Dagan (1990:64) nie aan gravitasie onderhewig nie, veral omdat hulle in ?n dubbele tyd en ruimte funksioneer. Die masker en die toneelpoppe wat op die prinsiep van ?n toneelpop funksioneer, is egter aan hierdie krag onderhewig. Dagan (1990:64) verduidelik dit soos volg: The disproportion between the size of the puppet or mask and its movement can be exaggerated because the puppeteer is free to move it in disproportionally larger movement compared to its size. As a result, the vocabularies of movement and gesticulation of all the puppets and masks moving in double space and time differ from those of dancers and puppeteers who perform in single space and time. Die rol wat die konstruksie van die toneelpop of masker in hierdie tipe bewegings speel, kan ook nie onderskat word nie, aangesien die aard van die voorwerpe se konstruksie ook die aard van die beweging van daardie voorwerpe binne ?n performance kan be?nvloed. Die castelet-toneelpop sal binne een tyd en ruimte funksioneer omdat die toneelpop se grootte en konstruksie (die spelkas waarbinne die manipuleerder en karakter beweeg) so ontwerp is dat dit die manipuleerder versteek. Met die kleiner toneelpoppe wat op hierdie castelet gemonteer is, sal daar van ?n dubbele tyd en ruimte in manipulasie gebruik gemaak word. As voorbeeld kan daar na foto 11 in die Bylae gekyk word. In hierdie gevalle is die toneelpoppe klein en word hulle van ?n afstand deur middel van toue gemanipuleer. Alhoewel die manipuleerders nie sigbaar is nie, funksioneer die toneelpop en die manipuleerder in verskillende tye en ruimtes. Dit is net by die gehoor wat die illusie ontstaan dat die toneelpoppe in hul eie tyd en ruimte beweeg. Die gemaskerde danser of ?n manipuleerder van ?n toneelpop wat in dieselfde tyd en ruimte funksioneer, moet die bewegings van sy hele liggaam met die masker of toneelpop sinchroniseer. Die toneelpopmanipuleerder wat nie in ?n enkele tyd of ruimte met die voorwerp funksioneer nie, moet alleen die dele van die liggaam ko?rdineer wat verantwoordeli k is vir die manipulasie van die toneelpop. Dit veroorsaak dat daar ?n inherente verskil is tussen die tipe of vorm van bewegings van die toneelpop en die masker gedurende ?n performance. KERNBEGRIPPE 59 Die bewegings van die toneelpop en/of masker wat in ?n dubbele tyd en ruimte funksioneer, word gekenmerk deur staccato, horisontale lyne. Die bewegings is beperk tot die bewegings van ?n enkele tyd en ruimte en die bewegings is vergroot, verwring of rukkerig. Die feit dat die bewegings van die toneelpop of masker wat in aparte tyd en ruimte werk so vergroot of verwring kan word, maak hierdie voorwerpe veral geskik vir satiriese of ander komiese effekte binne ?n performance. Weereens speel die konstruks ie van die toneelpop in hierdie geval ?n belangrike rol. Die artikulasie van die toneelpoppe is meestal beperk tot bewegingsmoontlikhede van enkele ledemate, of dele van ledemate. Die bewegings wat die toneelpop kan uitvoer, is daarom meer beperk en die bewegings wat uitgevoer word, bring die komiese elemente makliker na vore. Ek voel dat hierdie tipe bewegingsmoontlikhede van die toneelpop dit ook geskik maak om ?n ?bo- natuurlike? of anderw?reldse kwaliteit te skep wat nie noodwendig so maklik deur die masker bewerkstellig sal word nie. Die onrealistiese bewegings maak dit makliker vir die gehoor om die figure as ?bonatuurlik? of anderw?relds te beskou. Die danser of performer wat met ?n masker werk wat binne een tyd en ruimte funksioneer, se bewegings is meer afgerond en grasieus as di? van performers wat in verskillende tye en ruimtes werk. Die bewegings lyk meer harmonieus, voltooid, vry en proporsioneel in verhouding tot die liggaam van die danser of performer (Dagan 1990:64). Weereens moet daar genoem word dat die konteks van die performance, sowel as die betrokke tradisie, bepalend gaan wees tot die toepaslikheid van hierdie opmerkings. Daar kan dus uitsonderings wees. Die laaste punt wat Dagan (1990:64) aanraak om die verskil tussen die toneelpop en masker aan te dui, is die tipe narratief wat gebruik word. In die tradisionele performances waar toneelpoppe of maskers gebruik word, is musiek (in die vorm van sang en perkussie) of vertelling die algemeenste maniere om die narratief aan die gehoor oor te dra. Veralgemenings oor watter medium vir watter performance-voorwerp gebruik word, is egter onmoontlik. KERNBEGRIPPE 60 1.7 Die akteur/performer as agent vir handeling Tot dusver is daar nog net gekyk na die masker en die toneelpop, met min verwysings na die akteur of performer wat hierdie voorwerpe manipuleer. Sonder die agent wat die handeling voortbring, is hierdie voorwerpe se lewe uiters beperk, as die voorwerpe enige lewe van hul eie sou gehad het. Die voorwerpe het as sulks nie lewe nie en die verwysing na ?lewe? is slegs ?n metafoor. Die voorwerpe gee dus net ?n representasie van ?n lewende wese. Tillis (1992:7) verduidelik: The specific signs that constitute the puppet are related to signs that are generally recognized as signs of life; that is, as signs one associates with the presence of life. To give a simple example: the puppet might have a mouth, as living beings have mouths; the mouth might be made to open and close, as the mouths of living beings open and close; and associated with the mouth might be the suggested delivery of speech, as living beings deliver speech. But when these signs are presented by the puppet, they no longer signify the actual presence of life. The signs have been abstracted from life, and are now presented by something without life of its own. Die gehoor se reaksie op hierdie verskillende tekens, veral die reaksie in hul verbeelding, gee die illusie van lewe aan voorwerpe wat nie ?n lewe van hul eie het nie. Hierdie proses noem Tillis (1992:7, 64-70) die proses van ?double vision?. Die voorwerpe sal egter nie hierdie verbeelde lewe sonder beweging kan h? nie en dit is die akteur-manipuleerder se verantwoordelikheid om hierdie beweging aan die toneelpop of ander voorwerp in performances te gee. Selfs in gevalle waar die voorwerp nie beweeg nie, kan daar nog steeds die illusie van lewe gegee word deur die proses van animisasie (Jurkowski 1988:37). Dit behels die verbeelde lewe en beweging van ?n voorwerp wat bewerkstellig word deur die interne energie van die akteur-manipuleerder by die aanraking van die voorwerp of die fokus wat die akteur-manipuleerder aan die voorwerp gee in samewerking (tot ?n mindere mate) met die gehoor se verbeelding. In gevalle waar daar ?n stem aan hierdie voorwerp gegee word, word hierdie proses vergemaklik, maar selfs al is dit net verbeelde beweging, bly beweging een van die belangrikste aspekte van toneelpoppespel. Donald (2004:36) verwys ook na die Nyeleni (van die Bamana uit Mali) wat fetisj-voorwerpe is wat nie volgens ?n noue definisie gemanipuleer word nie: [The N yeleni ] are fixed statuettes, and are often fetish objects. They are placed at the centre of a group of people who dance around them, giving the object life without direct manipulation. They can be semi-mobile and have, for example, jointed arms. KERNBEGRIPPE 61 Selfs in hierdie voorbeeld is beweging noodsaaklik, selfs al is dit nie die toneelpop self wat die beweging uitvoer nie. Die terminologie vir die persoon betrokke by die manipulasie van ?n toneelpop, die maskerdraer in ?n maskerade, en die danser in ?n maskerade sonder ?n masker of toneelpop, is problematies. Daar is geen Afrikaanse woord wat beskrywend is vir al hierdie funksies van ?n persoon in performance nie, aangesien die terme tot dusver te beperkend is en sekere funksies wat so ?n person binne ?n performance kan h?, uitsluit. As daar dus na ?n akteur verwys word, omsluit die term meer as net ?n rolspeler in ?n performance. Die vraag ontstaan dus wat die funksie van die akteur/performer/danser/akteur-manipuleerder in Afrika-performance is? Veltrusk? (1983:70) gee die volgend e definisie vir toneelspel: Acting can be succinctly defined as the representation of human and anthropomorphic beings (including animals) and their actions and behavior by human beings and their actions and behavior. Wanneer hierdie definisie op die toneelpop- performance toegepas word, sien ons dat dit nie ?n heeltemal bevredigende omskrywing is nie, veral omdat die akteur-manipuleerder nie die representasiemiddel is nie, maar die toneelpop. Die akteur-manipuleerder bewerkstellig hierdie representasie van die toneelpopspel deur middel van handeling of beweging. Die akteur- manipuleerder word dus die agent vir die handeling wat plaasvind. Hierdie handeling kan betekenis aan sekere toneelpoppe gee, veral as ander elemente soos spraak of musiek ook bygevoeg word. Verskillende tekensisteme is daarom in die toneelpopspel of maskerade teenwoordig. Tillis (1992:23-28) noem verskillende tekensisteme wat in performances van toneelpoppe teenwoordig is. Hierdie sisteme sluit beweging, ontwerp en klank in, sowel as ?n gehoor wat bewus is van die feit dat die toneelpop ?n voorwerp van die teater is en nogtans die illusie van die teater en die geskepde lewe van die toneelpop aanvaar (Tillis 1992:7). Volgens Tillis (wat vanuit ?n Westerse toneelpoptradisie werk) is beweging die belangrikste komponent of tekensisteem by toneelpop- performance, maar spraak as klankelement in die performance is ook belangrik. Sonder hierdie elemente is representasie in ?n performance van ?n toneelpop of masker nie haalbaar nie. Die KERNBEGRIPPE 62 akteur-manipuleerder is verantwoordelik vir twee van hierdie drie sisteme, naamlik die klank of spraak van die toneelpop en die beweging daarvan. Tillis (1992:23) voer aan dat beweging een van die belangrikste komponente van die toneelpop-performances is, aangesien hierdie aspek die illusie van lewe, of ?n lewe binne die verbeelding van die gehoor skep. Om hierdie verbeelde lewe te skep is beweging noodsaaklik, beweging waarvoor die akteur-manipuleerder die agent moet wees. Wanneer ?n toneelpop of masker binne ?n performance gebruik word, moet die akteur- manipuleerder die handeling by hierdie voorwerpe bewerkstellig sodat die voorwerpe ?n representasie word soos in die definisie hierbo beskryf. Dit kan wel gebeur dat in hierdie manipulasieproses van die voorwerpe, die manipuleer w?l ?n representasie in handeling kan voortbring deur middel van byvoorbeeld gesigspel, maar hierdie tipe handeling is nie altyd sigbaar vir die gehoor nie en dit gebeur slegs omdat die manipuleerder die handeling wat by die toneelpop of masker geskep moet word, wil bewerkstellig. Die bewegings van die akteur-manipuleerder word gebruik om betekenis te skep en die toneelpop te animeer sodat die bewegings van die toneelpop vir die gehoor ook betekenis kan aanneem. Veltrusk? (1983:77) voer aan dat toneelspel met be trekking tot verskillende genres van mekaar verskil en dat spel nie ?n onafhanklike semiotiese sisteem is nie. Hierdie verskille en interafhanklikheid is nog verder divers binne die toneelpop-performances omdat die toneelpoppe en hul manipulasie by die verskillende strukture van die toneelspel en die akteurs by die tekensisteme of strukture van die toneelpop moet aanpas. Toneelspel is ?n semiotiese sisteem wat tekens gebruik wat uit ander semiotiese sisteme afkomstig is, hetsy dit visuele of ouditiewe sisteme is. Al hierdie tekens behou hul eie semiotiese betekenisse en hierdie betekenisse affekteer mekaar se vermo? om betekenis oor te dra in die performance waarin hulle gesamentelik funksioneer (Veltrusk? 1983:78). In ?n performance sonder maskers of toneelpoppe word die akteurs deur die gehoor gesien as ?n groep tekensisteme ?n as lewende wesens (Veltrusk? 1983:77-79). Die toneelpop en die masker word ook as tekensisteem gesien, maar in die geval van die toneelpop word die akteur- manipuleerder nie noodwendig as ?n tekensisteem gesien nie. Die ander komponente in performance word slegs as tekens gesien. Alles wat die akteur gedurende die performance doen (sy handeling) word dus ook deur die gehoor as tekensisteme gesien. Toneelspel as ?n tekensisteem KERNBEGRIPPE 63 beweeg dus rond tussen sy aard as tekensisteem (sy realiteit wat in die plek van ?n ander realiteit staan) en die realiteit in eie reg. Dit is nie noodwendig die geval in toneelpop-performances nie. Veltrusk? (1983:79) verduidelik: Here the stage figure and stage action have only such qualities as are needed to fulfill their semiotic function; in other terms, the puppet is a pure sign because all its components are intentional ? This differe nce from the sign produced in acting is quite striking with respect to the visual aspect ?, but to the extent that the actor?s delivery is marked by his physical activities it also pertains to the voice performance. Die rol van die akteur in die toneelpop-performance, volgens hierdie Westerse model van tekensisteme in die teater, is om die voorwerpe van die toneelpopteater te manipuleer om ?n duidelike tekensisteem te skep. Dit word gedoen deur handeling in die vorm van beweging aan die voorwerpe te gee, asook ?n stem in gevalle waar daar van dialoog of musiek gebruik gemaak word. Die vraag is egter of hierdie stellings ook op performances in die Afrika-konteks van toepassing is. As daar na die manifestasies van toneelspel in Afrika-performance gekyk word, is dit nie altyd die geval nie. Die akteur is nog steeds verantwoordelik vir die handeling van die voorwerpe, of dit ?n toneelpop of masker of selfs ?n fetisj-voorwerp is, maar in sommige gevalle, veral in die maskerade, kan die gemaskerde akteur dieselfde verskeidenheid aksies of handelinge uitvoer as ?n gewone performer sodat daar ook ?n verwysing na ander tekensisteme is ?n ?n realiteit van sy eie kan geskep word. In sulke gevalle is daar dus nie ?n suiwer tekensisteem soos daar by die Westerse toneelpop gevind word nie, want interafhanklike realiteite kan gelyktydig gevind word. ?n Gemaskerde performer in Afrika of ?n toneelpop soos in die Bin Sogo Bo kan dus op dieselfde wyse funksioneer as ?n ongemaskerde performer in die Westerse teater, aa ngesien hierdie vorme op ?n soortgelyke wyse funksioneer. Die gemaskerde figuur (en toneelpop in gevalle waar die akteur- manipuleerder van die toneelpop nie sigbaar is nie) word dus as ?n tekensisteem ?n as ?n lewende wese gesien. Die akteur-manipuleerder in die Afrika-performance is nie net die agent vir die handeling van lewelose voorwerpe soos ?n toneelpop en masker nie. Dit wil voorkom of die toneelpop en/of masker die agent vir die handeling van die akteur-manipuleerder is. Deur die toneelpop of masker te manipuleer word die akteur ?n kanaal vir bonatuurlike entiteite wat van hom besit neem. Hierdie KERNBEGRIPPE 64 besitname is nie noodwendig ?n rolspel nie en die akteur-manipuleerder word die toneelpop in die sin dat hy deur ander entiteite/kragte gemanipuleer word. In sulke gevalle, veral waar die metafisiese aspekte sterk teenwoordig is soos in beswymingsdanse, word daar weer ?n enkelvoudige tekensisteem gevind, gelykstaande aan die toneelpop in die Westerse teater. In hierdie gevalle sou dit kon wees dat die akteur-manipuleerder as ikoon saam met die masker kan funksioneer en in hierdie ikonografiese uitbeeldings gedurende ?n performance kan die masker of toneelpop nie van die akteur-manipuleerder geskei word nie. Hulle funksioneer nie as aparte entiteite nie, maar as ?n eenheid. Ikonografiese uitbeeldings is ook sonder ?n masker moontlik, soos in gevalle waar die performer sonder enige ander voorwerpe in beswyming verval en slegs as kanaal dien vir byvoorbeeld ?n voorvadergees. Wanneer die pers oon van die akteur-manipuleerder wegval deur o?nskynlike afwesigheid of fisiese onsigbaarheid, word hy ?n ikoon of ?n fisiese teenwoordigheid van dit wat van hom besit geneem het. Rolspel, soos in die Westerse performance, kan wel voorkom wanneer die akteur ?n representasie van iets of iemand anders is. In sulke gevalle is die akteur slegs ?n tekensisteem of medium vir ?n spesifieke boodskap wat saam met ander tekensisteme van die performance, soos byvoorbeeld musiek, sang of dialoog, funksioneer. Hierdie vorme van rolspel kan ook ?n verskeidenheid vorme aanneem, van mimetiese representasies tot danse waarin daar geen ooreenstemming met die realiteit is nie. Die ooreenstemmende kwaliteite word dan slegs deur konvensie of kulturele oordraging gevind. Die akteur/performer kan dus, net soos die masker en toneelpop, as ikoon en medium vir ?n boodskap binne ?n performance funksioneer en die performance-elemente of -voorwerpe is nie noodwendig nodig nie. ?n Voorbeeld hiervan is die sangoma of ?n medium vir geeste waar die geeste besit neem van die heler of sangoma. Na hierdie besitname is die sangoma of heler nie meer teenwoordig nie, maar net die gees wat die liggaam van die heler ingeneem het. Die akteur of performer is dan ook in gevalle die agent van die handeling, alhoewel dit beter sou wees om die performer in sodanige geval eerder ?n medium van handeling te noem. Waar daar nie ?n werklike besitname deur ?n voorvadergees is nie en die heler of performer gee net voor dat hy of sy deur ?n voorvadergees ingeneem is, kan dit as rolspel binne die performance KERNBEGRIPPE 65 beskryf word. Die gehoor van die performance hoef dit nie noodwendig as rolspel te sien nie en daarom kan die boodskap wat aan die gehoor oorgedra word, nog steeds as outentiek gesien word en sal die bron waarvandaan dit kom nie bevraagteken word nie, veral omdat die gehoor nie altyd daarvan bewus is dat daar nie ?n werklike besitname deur ?n voorvadergees plaasgevind het nie. Hulle is dus nie bewus dat die akteur-manipuleerder van rolspel in die performance gebruik gemaak het nie. Dieselfde konsep geld in gevalle waar maskers en toneelpoppe in geheime organisasies se religieuse rituele gebruik word. Slegs die lede of ge?nisieerdes van die organisasie is bewus van die feit dat dit nie werklik ?n gees of mitiese dier is wat byvoorbeeld in die dorp gedurende ?n performance rondbeweeg of dans nie. Vir die oningeligte gehoorlede is van die dansende gemaskerde figure diere of geeste. Die akteur en masker of toneelpop funksioneer in daardie geval as ikoon. Vir die ingeligtes of lede van die geheime organisasie het die performance of akteurs/performers geen ikoniese waarde nie. Hulle is baie duidelik daarvan bewus dat rolspel in die performance gebruik word, maar soos Harley (1975:5) aandui, is die akteur of performer nie die belangrikste element in Afrika- performance nie, want die doel van die performance is belangriker as die individuele performer. PERFORMANCE AS KONSEP 66 HOOFSTUK 2 - PERFORMANCE AS KONSEP EN ANALITIESE MIDDEL Die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder as verskillende entiteite binne performance-sisteme in Afrika is ?n wye studieveld. Dit is daarom nodig om verskeie begrippe en konsepte rondom performance duidelik te definieer voordat daar gekyk kan word hoe die verskillende elemente as ikone en mediums in spesifieke performances funksioneer. Net soos die akteur-manipuleerder, masker en toneelpop as simbole binne ?n opvoering of ritueel kan funksioneer, kan ook die performance self as ?n simbool of metafoor gesien word. Simbole is middele vir kommunikasie en om die boodskap van ?n persoon te verstaan, moet die ontvanger (en sekerlik die sender ook) die medium waardeur daardie boodskap gestuur word, verstaan. Performance kan dus gesien word as die medium of kanaal van ?n boodskap, maar dit beweeg ook wyer as ?n blote kanaal. Dit is ?n ervaring. Dit is juis hierdie ervaring van die performance wat belangrik is in die studie van teater oor die algemeen. Deur middel van die performance kan betekenis geskep word en die mense wat aan hierdie aktiwiteit deelneem, se w?reldsiening kan ook makliker verstaan word. Voordat daar na die masker, toneelpop en akteur as aparte entiteite gekyk kan word, moet ons eers die ervaringsveld waarbinne hierdie elemente funksioneer, ondersoek. Hierdie ervaringsveld is performance. Performance as ?n konsep in drama- en teaterstudie, sowel as in ander velde soos die antropologie en sosiologie, kan gesien word as ?n oorkoepelende term wat verskillende menslike aktiwiteite beskryf wat nie noodwendig in dieselfde studieveld sou val nie. Richard Schechner wys op die verskillende areas waarin performance ?n gedeelde onderwerp in die studie van die mens is. Dit sluit die volgende areas in: 1) Performances in die alledaagse lewe, ook samekomste van mense in informele of alledaagse situasies 2) Die struktuur van sport, ritueel, spel en publieke politieke gedrag, 3) Die analise van verbale en ander kommunikasiemediums en semiotiek, PERFORMANCE AS KONSEP 67 4) Die ooreenkomste tussen mens en dier in geritualiseerde gedrag en spel, 5) Psigoterapie, diadiese verhoudings en interaksie, die uitspeel van situasies en bewustheid van die liggaam, 6) Etnografie en voorgeskiedenis van die mens en kultuurvorming en 7) Gedragsteorie? en -beskrywings (Schechner 1973:5). Al hierdie verskillende areas betrek verskillende studievelde en dit is vir hierdie studie belangrik om die ooreenkomste tussen die teater- en dramastudies en antropologie te vind, veral omdat hierdie tipe performances dikwels deur antropolo? beskryf is, soos in die literatuuroorsig aangedui is. Die funksie van hierdie performance val ook binne die veld van die antropologie. Victor Turner (1982) beskryf die belangrikheid van performance binne die antropologie en die teaterstudie soos volg: In a sense, every type of cultural performance, including ritual, ceremony, carnival, theatre, and poetry, is explanation and explication of life itself ? Through the performance process itself, what is normally sealed up, inaccessible to everyday observation and reasoning, in the depth of sociocultural life, is drawn forth ? Dithey uses the term A usdruck, ?an expression,? from ausdrucken , literally, ?to press or squeeze out.? ?Meaning? is squeezed out of an event which has either been directly experienced by the dramatist or poet, or cries out for penetrative, imaginative understanding ( Verstehen ) (Turner 1982:13). Die toneelpop en masker en die gebruik van hierdie performance-elemente bied vir die antropoloog of etnograaf die geleentheid om kulturele en simboliese sisteme van ?n spesifieke gemeenskap te dokumenteer. In Afrika, waar die geloof- en w?reldsienings so pertinent in performance gestalte kry, is hierdie performance-voorwerpe ?n belangrike element in die dokumentering van die gebruike en waardesisteme van ?n gemeenskap. Deur die kenmerke van die verskillende aktiwiteite in hul eenvoudigste vorme te ontleed, kan die ooreenkomste en verskille tussen die aktiwiteite duidelik ge?dentifiseer word. Dit is eers nodig om die konsep performance duidelik te definieer, aangesien hierdie sambreelterm deur die hele studie gebruik gaan word om verskillende aktiwiteite wat nie noodwendig met mekaar verband hou nie, te beskryf. PERFORMANCE AS KONSEP 68 2.1 Performance as konsep Dit is nie noodwendig moontlik om ?n oorkoepelende definisie vir di? term te gee nie, aangesien verskillende velde selektief te werk gaan met die term en hul eie definisies vir di? woord skep. In Carlson (1996:1) se bespreking van performance haal hy Strine, Long en Hopkings aan wat performance ?n ?betwiste konsep? noem. Hierdie beskrywing, wat van W.B. Gallie afkomstig is, impliseer dat daar verskillende persepsies is oor wat terme soos demokrasie en kuns (en in hierdie geval performance) presies behels, of wat die essensie van die terme is. Uiteenlopende vertolkings van die term, met verskillende verwysingsvelde, is daarom moontlik en die veld waarbinne die term gebruik word, sal die definisieruimte en/of reikwydte daarvan bepaal. In die inleiding van Carlson (1996:1-9) se boek oor performance en performance art as postmoderne genres, gee hy drie verskillende definisies of beskrywings van performance. Hierdie beskrywings kan gebruik word om verskeie elemente van performance te identifiseer wat binne die teatrale of kunshistoriese ruimtes gevind word. Hierdie elemente is nie noodwendig op alle tipes performances wat in hierdie studie gebruik word, van toepassing nie. Dit is egter wel nodig om dit te ontleed, aangesien al hierdie eienskappe soms van toepassing kan wees. In Carlson (1996:3) se eerste beskrywing van performance kyk hy na die aspek van performance wat die uitvoering daarvan, of die aktiwiteit, bepaal: If we mentally step back a moment from this common practice and ask what makes performing arts performative, I imagine the answer would somehow suggest that these arts require the physical presence of trained or skilled human beings whose demonstration of their skills is the performance. Dit is duidelik uit die beskrywing hierbo dat hierdie omskrywing van performance nie voldoende of toepaslik is op pre-industri?le gemeenskappe se religieuse performance-vorme nie. Alle performances word nie as ?n vertoonruimte vir die uitvoerder se vaardighede gesien nie. Die aksies, of dit geskoolde vaardighede is of bloot die fisiese teenwoordigheid van die uitvoerder, is van belang. Performances kan aksies van uitvoerders verlang wat hul nog nie vroe?r uitgevoer het nie. Die handigheid of onhandigheid van die uitvoerder is eerder vir my bepalend ten opsigte van PERFORMANCE AS KONSEP 69 die graad of kwaliteit van die performance, maar met of sonder die kundigheid, vlak van ervaring of vaardigheid van die performer in die uitvoering, bly die aktiwiteit nog steeds performance in essensie. Die aktiwiteit is hier en in enige performance van belang en nie hoe goed of sleg dit uitgevoer word nie. Nog ?n belangrike aspek van performance in Carlson (1996:3) se beskrywing hierbo is die aspek van demonstrasie. Dit impliseer ?n verdeling van betrokkenes by die performance, naamlik di? wat uitvoer of aktief deelneem aan die performance as uitvoerders en di? wat as toeskouers van die performance funksioneer (passiewe deelnemers). Albei hierdie deelnemers moet by die performance teenwoordig wees as dit ?n demonstrasie is. Sonder die toeskouers by ?n demonstrasie word die aksie in ?n sekere opsig futiel, aangesien niemand waarneem wat uitgevoer word nie, behalwe die aktiewe deelnemers aan die aksies.1 Die volgende aspek rondom die beskrywing van performance waaraan Carlson aandag gee, is dubbele gedrag/aksie binne die performance. Met dubbele gedrag word bedoel die gebruik om aksies uit te voer waar die uitvoerders dit nie as ?hulleself? uitvoer nie, maar voorgee om iemand of iets anders te wees. Richard Schechner noem dit ?Restored behaviour,? dit wil s? ?Herstelde gedrag" ? ?n konsep wat later in die studie verder bespreek sal word. In hierdie bespreking van die konsepte is die vertoning van ?n vaardigheid ook nie van toepassing nie. Die verskil in ruimte, of die verskuiwing tussen die ?self? en die aksies wat uitgevoer word, word beklemtoon. Hierdie verskuiwing tussen die rol wat vertolk word en die akteur wat die rol in ?n performance vertolk, sal ook bespreek word in terme van herstelde gedrag en transportasies en transformasies. Die verskuiwing in ruimte is alleen binne, of as gevolg van, ?n performance sigbaar. Die verskil tussen die ruimte van die performance en die alledaagse lewe kan veral gesien word in hoe die gehoor die handelinge wat beide in performance ?n in die alledaagse lewe voorkom, raam. 1 In Grotowski se latere eksperimentele werk soos parateater, was daar nie toeskouers teenwoordig nie. In sekere gevalle is die prim?re doel van die performance nie ?n demonstrasie nie. In hierdie ?Theatre of Sources?, soos Grotowski dit noem, wou hy die illusie van die teater (Total theatre) verbreek en dit vervang met die belofte van ?n Totale Lewe (Blau in Schechner en Appel: 1991:251) en Grotowski in Schechner & Wolford (1997). PERFORMANCE AS KONSEP 70 Even if an action on stage is identical to one in real life, on stage it is considered ?performed? and off stage merely ?done? (Carlson 1996:4). Hierdie dubbele gedrag is nie net in die teater teenwoordig nie. Alle sosiale gedrag word as performed gesien as gevolg van die verskillende sosiale rolle wat ?n individu vertolk (Carlson 1996:34). Die deelnemers kan, en dit is my argument, nie eens altyd bewus wees van die feit dat hul perform nie, of die aksies word nie as performance of dubbele aksies geag nie; maar van buite geraam, word die aksies as dubbele gebare of herstelde gedrag gesien, wat dit dan as performance sal klassifiseer. ?n Verdere aspek van die klassifikasie van performance deur middel van hierdie herhaalde of sosiaal ge?nduseerde aksies is w??r die motief en/of bewustheid van die aksie. Die doel van die handeling word betrek om daardie handeling te skep en as raam van die performance te dien. The difference between doing and performing ? would seem to lie not in the frame of theatre versus real life, but in an attitude ? we do actions unthinkingly, but when we think about them, this introduces a consciousness that gives them the quality of performance (Carlson 1996:4) Bogenoemde klassifikasies vir die identifisering van performance, en ook vir die gebruike van performance, verskil van die derde aspek van performance wat Carlson bespreek. Tog word die ander aspekte ook betrek in di? sin dat daar ook aktiwiteit betrokke is. In hierdie beskrywing word klem gel? op die vlak van sukses van die aksie. Die sukses van die aktiwiteit kan ook ?n maatstaf of beoordeling wees of die aktiwiteit wel ?n performance is (Carlson 1996:5). Die toeskouer word ook by hierdie gebruik van performance betrek, aangesien dit die toeskouers is wat volgens Carlson die beoordeling of meting moet uitvoer en nie die performer of uitvoerder van die aktiwiteit nie. Die verwysingsveld van ?toeskouer? en ?performer? word egter hier verbreed, aangesien een persoon albei funksies kan vertolk en die tweedelige onderskeiding tussen performer en gehoorlid nie noodwendig meer so duidelik is nie. Dit is as gevolg van die toeskouer se oordeel dat aspekte wat buite menslike aktiwiteite val (soos die aksies van diere) ook as performance beskryf kan word. As voorbeeld hiervan kan diere binne ?n sirkus voorgehou word. In die sirkus is die diere besig om te perform, maar vir die diere self is dit nie noodwendig dieselfde nie. Hulle is slegs besig om gekondisioneerde aksies uit te voer. As daar met hierdie voorbeeld weer teruggekyk word na Carlson se eerste beskrywing van PERFORMANCE AS KONSEP 71 performance, kom die aspek van ?geskoolde? of aangeleerde vaardigheid weer na vore wat die aksie van die diere in die sirkusopset ook as performance klassifiseer, alhoewel die diere nie noodwendig die aksies as ?n demonstrasie sou sien nie, maar bloot as aksies wat vir hulle beloning kan besorg. Tog moet die aksies uitgevoer word in die teenwoordigheid van die persoon wat die diere hanteer of afgerig het, om te verseker dat die diere hul beloning ontvang. Carlson (1996:5) noem ook die voorbeeld van ?n motor se performance. Hierdie voorbeeld val natuurlik heeltemal buite die teatrale verwysingsraamwerk, maar dit dui aan hoe die toeskouer verantwoordelik is vir die waarde-oordeel van ?n performance. As een model motor minder kilometer per liter brandstof as ?n ander model afl?, word eersgenoemde motor as een beskryf wat slegter perform. Die meting van die vlak van sukses van ?n performance, soos aangedui, kan vanuit die toeskouer se geledere kom, maar Bauman in Barnouw (1989:265) beweer dat alle performances aspekte van dubbele bewustheid het waar die aksie gemeet word teen die gedagte van die potensiaal van die aksie. Carlson (1996:5-6) merk in hierdie verband op: Normally this comparison is made by an observer of the action ? the theatre public, the school?s teacher, the scientist ? but the double consciousness, not the external observation, is what is most central. (? ) Performance is always performance for someone, some audience that recognizes and validates it as performance even when, as occasionally the case, that audience is the self. As die performance uitgevoer word waar die ?self? die toeskouer is, word dit duidelik hoe die dubbele bewustheid van of oor die performance kan funksioneer, asook die belangrikheid daarvan binne die handeling. Die meting van die ?sukses? van die performance kan ook die vergelyking behels tussen die aksie wat uitgevoer word en vorige aksies wat herroep word, asook die ideale performance. Die herroeping van ?n vorige performance as ?n voorbeeld van herstelde gedrag, is nog ?n sentrale konsep van performance wat deur Richard Schechner gemunt is. Voor daar na hierdie konsep gekyk kan word, is dit nodig om te kyk na performance-teorie en die verskillende elemente van performance soos deur Schechner uiteengesit is. Schechner (1988) omskryf die term performance soos volg: PERFORMANCE AS KONSEP 72 Performance is an inclusive term. Theatre is only one node on a continuum that reaches from ritualizations of animals (including humans) through performances in everyday life ? greetings, displays of emotions, family scenes, professional roles, and so on ? through to play sports, theatre, dance, ceremonies, rites, and performances of great magnitude. (1988:xiii) Benewens die wye grense wat Schechner aan hierdie term gee, beskryf hy die aard en omvang van hierdie tipes handeling. Hy noem veral dat die semiotiek wat by die lees van ?n performance betrokke is, nie veralgemeen kan word nie en dat die gronde waarop ?n lesing van ?n performance gedoen word, veral deur die verskuiwende persepsies van die gehoor bepaal word, sowel as verder gekompliseer kan word (Schechner 1988:xiv). Performance sal in hierdie studie volgens sekere eienskappe van die aktiwiteit gedefinieer word, juis ook omdat teater (soos ?n toneelpopproduksie), ritueel en vele ander vorme van menslike aktiwiteite as performance geklassifiseer kan word. Die fokus van die tipe performance wat in die studie ondersoek word, sal val op die aspekte waar die toneelpop, die masker en die akteur in Afrika gebruik word. Die reikwydte van hierdie tipe performance sluit die opvoerings in ?n teatrale verband in, maar ook sosiale dramas en gemeenskapsrituele soos religieuse byeenkomste waar die prim?re doel van die performance nie noodwendig op vermaaklikheid gefokus is nie. 2.2 Die Eienskappe van Performance Daar is al genoem dat vele menslike aktiwiteite as performance ge?dentifiseer kan word. Dit sluit onder andere sport, spel, teater en ritueel in. Schechner (1988) bespreek verskillende kenmerke van hierdie onderskeie menslike aktiwiteite wat ooreenstem. Dit is 1) ?n spesiale ordening van tyd, 2) spesiale waarde aan objekte geheg, 3) nie-produktiwiteit, 4) re?ls en 5) performance ruimtes. Dit is veral belangrik om te noem dat die w?reld van die performance en die w?reld wat buite die performance funksioneer byna twee verskillende ruimtes inneem. Die normale klassifikasies van dit wat eg of empiries is, kan in hierdie twee verskillende w?relde apart funksioneer. Die verskil tussen die twee ruimtes en die verskillende re?ls wat in hierdie ruimtes geld, kan geen verband met mekaar h? nie. Die kragte of re?ls van een ruimte kan ook byvoorbeeld in sekere gevalle glad nie van toepassing in die ander ruimte wees nie. PERFORMANCE AS KONSEP 73 2.2.1 Spesiale ordening van tyd Die tradisionele gebruik en werking van tyd word in die performance-opset verbreek. Die lini?re en sirkul?re ordening word versteur deurdat die tyd en die werking van tyd volgens die gebeurtenis aangepas word. Hierdie aanpassings kan in verskillende vorme geskied (Schechner 1988:6). ? Gebeurtenistyd : In hierdie aanpassing van tyd moet daar eers ?n reeks gebeure volgens ?n spesifieke volgorde voltooi word sodat die performance as afgehandel beskou kan word. Die tyd wat die verskillende onderafdelings van die performance duur, is nie hier ter sake nie. Die belangrikste aspek is die aktiwiteite wat gedurende die performance uitgevoer moet word, sowel as die volgorde van die aktiwiteite. Teater volgens die tradisionele Westerse siening met ?n teks wat vooraf ingestudeer word, kan as ?n voorbeeld genoem word. Schechner (1988:7) noem ook dat rituele waar ?antwoorde? of resultate verwag word in hierdie tydsindeling val. Die voorbeelde wat onder andere deur hom genoem word, is re?ndanse en helingsrituele. ? Vasgestelde tyd: In hierdie tydsindeling van performance is daar ?n arbitr?re, vasgestelde tyd waarop die gebeurtenis begin en eindig, ongeag of die reeks gebeurtenisse voltooi is of nie. Die deelnemers aan die aktiwiteit in hierdie tipe performance probeer meestal om dit so vinnig as moontlik te voltooi voordat die tyd verstreke is. ?n Ander uitkoms is ook om soveel as moontlik van ?n spesifieke aksie in die vasgestelde tyd uit te voer. Sportsoorte, byvoorbeeld sokker en rugby, is voorbeelde van performances waar vasgestelde tyd gebruik word. ? S imboliese tyd: Die tradisionele tydsindeling word in hierdie soort performance opgehef. Die duur van die aktiwiteit verteenwoordig dus ?n ander, langer of korter tydperk as ?horlosietyd?, of die gebruik van tyd is glad nie ter sprake nie, soos die konsepte van ?droomtyd? en die ?ewige lewe?. Die normale ordening van tyd kan ook nie teenwoordig wees nie en tydspronge of verplasing van tyd kan ook voorkom. Schechner (1988:7) noem dat teater ook onder hierdie gebruik van tyd ingedeel kan word. Die gebeurtenisse wat afspeel, is nie waar in die PERFORMANCE AS KONSEP 74 sin dat dit ?hier en nou? gebeur nie. Die tyd wat uitgebeeld word, kan ook verskil van die tyd waarin die performance plaasvind en dui ook partykeer op die herhaling van ?n gebeurtenis.2 ?n Kombinasie van die verskillende tipes tydgebruike kan ook gevind word. Dit word veral gesien in sekere sportsoorte soos boks en motorresies. In die eerste geval sien ons dat daar van vasgestelde tydsindelings gebruik gemaak word. ?n Rondte van ?n boksgeveg duur drie minute. Gebeurtenistyd kan ook in ?n boksgeveg gevind word waar die doel van die kompetisie is om die teenstaander uit te slaan. As die een deelnemer binne die eerste drie minute van die eerste rondte uitgelaan word, is die kompetisie verby, aangesien die doel van die kompetisie bereik is. Die ander nege rondtes vind dus nie plaas nie. Indien die een opponent ni? die ander ?n uitklophou kan toedien binne die tien rondtes nie, is die performance eers na afloop van al tien rondtes voltooi. Nog ?n manier waarop tyd binne ?n performance van die alledaagse gebruik van tyd verskil, is dat tyd heel moontlik ook opgehef kan word. Om hi erdie punt te illustreer, kan daar na ?n basketbalwedstryd of Amerikaanse voetbalwedstryd gekyk word. Hier het die deelnemers aan die wedstryd te doen met vasgestelde tyd. Elke helfte van die wedstryd het ?n spesifieke tyd wat dit mag duur, maar die deelnemers kan ?n ?time out? h? waar die horlosie vir die duur van die ?time out?, of dan ?n ruskans, gestop word. Schechner (1988:8) toon ook aan hoe dramaturge die gebruik van tyd binne ?n teatrale voorstelling kan gebruik om gebeurtenisse op die verhoog te konstrueer. Die voorbeeld wat in hierdie verband genoem word, is The Maids van Jean Genet: Step by step Claire/Madame and Solange/Claire move through the routine leading to the attempted murder of Claire/Madame. This scene is actually a dress rehearsal for the crime that ends the play. Both women are careful that the other does everything ?necessary,? no matter how long it takes. Still, they are in a rush ? they must finish before Madame arrives. An alarm clock, brought from the kitchen ? into Madame?s bedroom, ticks off the available minutes. The scene ends when the alarm rings ? too soon for the murder to be consummated ? This ritual-farce opening 2 Die kwessies rondom die herhaling van gebeurtenisse word ook later in Hoofstuk 4 (Herstelde gedrag) bespreek. Daar moet wel hier genoem word dat rituele en performance nie net die herstel van die verlede is nie, maar geraam word binne ander aktiwiteite wat nie noodwendig ?n verhoogde status soos performance of rituele het nie (Turner 1982:12). Die spesiale gebruik van tyd is een manier waarop performance en rituele as aktiwiteite van ander aard as di? van gewone aktiwiteite geraam word. Enige rituele, volgens Schechner (1988:7), waarin gebeurtenisse gereaktualiseer word, sal wel van simboliese tyd gebruik maak. PERFORMANCE AS KONSEP 75 scene, with its deus ex alarm clock, is built on the tensions aroused by the conflicting temporal rhythms of symbolic (the drama), event (the murder), and set (the alarm clock) time (Schechner 1988:8). Schechner sluit sy bespreking oor die spesiale indeling van tyd af deur te noem dat die gebruik van simboliese tyd dikwels afwesig lyk, maar nog steeds teenwoordig is. Die gebruik van simboliese tyd in ?n performance blyk vir my altyd teenwoordig te wees. Die oomblik as ?n performance begin, van watter aard die performance ook mag wees, word daar van simboliese tyd gebruik gemaak. Daar kan geredeneer word dat vasgestelde tyd en gebeurtenistyd ook as ?n onderafdeling van simboliese tyd kan dien, aangesien die indelings van tyd in albei die ander moontlike gebruike van tyd verskil van die daaglikse lewe. Die tydsindeling is simbolies vir ?n ander konsep van tyd wat parallel loop met die eenrigtingverloop van tyd wat nog steeds buite die performance teenwoordig is. 2.2.2 Voorwerpe In sy bespreking van die gebruik van objekte in performance s? Schechner dat die grootste verskil tussen voorwerpe binne en buite die performance, die waarde van hierdie objekte is. Buite die ruimte van die performance word voorwerpe waardeer volgens die gebruike, skaarsheid, skoonheid en ouderdom daarvan (Schechner 1988:9). Hy s? dat die voorwerpe binne die performance-ruimte veel minder monet?re waarde het as wat daaraan binne die performance toegeskryf is. ?n Rekwisiet van ?n toneelstuk is inderdaad nie altyd die ware Jakob nie, maar die voorwerp kan in die performance die middelpunt van die handelinge wees. Die bal in ?n tenniswedstyd is nie baie duur nie, maar sonder die bal kan die spel nie plaasvind nie. Dit is hier waar die performance-ruimte die waarde van die voorwerpe verhoog. Die waarde van die voorwerpe word nie net verhoog nie, maar die toeskrywing van waarde aan voorwerpe is nog ?n manier waarop die performance as buite die alledaagse geklassifiseer kan word, soos Schechner noem: The ?other-worldliness? of play, sports, game s, theatre, and ritual is enhanced by the extreme disparity between the value of the objects outside the activity when compared to their value as foci of the activity (Schechner 1988:9). Schechner s? nie verder veel oor die kwessie van voorwerpe nie, maar aangesien hierdie tesis klem l? op die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder binne die konteks van Afrika- performance, is PERFORMANCE AS KONSEP 76 dit nodig om in meer detail na die spesiale behandeling van hierdie voorwerpe binne die performance te kyk. Die toneelpop en masker is voorwerpe wat binne ?n performance gebruik kan word. In Afrika kan hierdie voorwerpe ook buite die performance-konteks as belangrike voorwerpe beskou word. Die funksie van die voorwerp is in daardie gevalle anders as in die performance self waar die voorwerp in performance nie net ?n representasie van iets of iemand is nie, maar ook ?n fetisj-voorwerp is. Die akteur kan ook in sekere gevalle as ?n objek of voorwerp gesien word, aangesien die liggaam van die persoon binne ?n performance geobjektiveer kan word. Die tradisionele gebruik of siening van die liggaam kan binne die performance anders funksioneer as buite die performance. Hierdie punt sal later ook meer breedvoerig in Hoofstuk 5 bespreek word. Ek wil net hier noem dat ?n voorbeeld van so ?n geval is wanneer die performer nie homself is nie. Binne die teater is dit dan ook meestal die geval. ?n Akteur vertolk immers ?n rol, ?n karakter wat nie hy- of syself is nie. Alhoewel hierdie beskrywing deel vorm van die objektifikasie van die liggaam binne die performance, is dit ?n afgewaterde voorbeeld. Gevalle waar die liggaam ten volle in performance geobjektiveer word, is waar ?n voorvadergees ?n deelnemer aan ?n ritueel geheel en al in besit neem. Geen ?spore? van die essensie van die performer word gevind, behalwe sy liggaam nie. Die liggaam word dus ?n voorwerp wat binne die performance anders funksioneer. Schechner l? die meeste klem op die finansi?le waarde van die voorwerpe binne en buite performance. Hy noem egter nie die effek wat ?n performance op die waarde van ?n voorwerp kan h? nie. ?n Eenvoudige voorbeeld kan weer uit die sportw?reld geneem word. ?n Rugbybal is nie so ?n duur voorwerp nie, maar na die gebruik van ?n bal in ?n spesifieke wedstryd (byvoorbeeld die eindstryd van die W?reldbeker), ka n hierdie bal se waarde heelwat verhoog. Sulke voorwerpe word dan ook meestal aan versamelaars verkoop. Die waarde wat aan hierdie voorwerpe toegevoeg word, is suiwer simbolies. Deurdat die voorwerp in die performance gebruik is, word die waarde vir sekere deelnemers of toeskouers van daardie performance verhoog. Die voorwerp op sigself bly van dieselfde materiaal gemaak en het nie PERFORMANCE AS KONSEP 77 (noodwendig) ?n gedaanteverwisselling ondergaan nie, maar dit is die proses waard??r dit is wat die toegevoegde waarde daaraan gee. Ons vind hier dieselfde konsep van simboliese w aarde wat aan ?n voorwerp toegevoeg word as gevolg van sy funksie binne ?n performance, veral waar hierdie voorwerpe in ?n rituele verband gebruik word. Die gebruik van maskers binne ?n tradisionele Afrika-ritueel het besonderse waarde vir die groep mense wat hierdie tradisie bedryf. So is daar duidelike voorbeelde waar sekere maskers net deur sekere lede van die gemeenskap gedra mag word. Die status van die persoon binne die gemeenskap, sowel as sy funksie, sal bepaal watter masker hy in ?n rituele performance mag dra. Dit het in sulke gevalle nie net te doen met die status van die persoon binne die gemeenskap nie, maar ook met die mag waaroor die masker beskik met betrekking tot die gemeenskap en ook die voorvadergeeste wat hierdie masker voorstel en wat ook die masker kan inneem. Hierdie elemente verskaf daaraan ?n belangrike simboliese waarde wat die werklike finansi?le waarde van die voorwerp oorskry. 2.2.3 Nie-produktiwiteit Schechner (1988:9) noem dat die oorspronklike doel van performance nie is om iets te vervaardig of om geld in te samel of te genereer nie. Dit is veronderstel om apart van die daaglikse lewe te staan, veral met verwysing na die aktiwiteite van die mens wat as ?werk? gesien kan word. Hierdie punt is meestal van toepassing op die gebruik van spel binne ?n gemeenskap. Dit moet egter duidelik gestel word dat nie-produktiwiteit van die performance nie beteken dat daar nie effektiwiteit in ?n performance hoef te wees nie. Duidelike resultate kan nog deur ?n performance bewerkstellig word soos in gevalle van rituele wat ?n uitwerking op die deelnemers en gehoorlede moet h?, maar dit word nie as produktiwiteit gesien nie. Die verskil ontstaan egter in die moderne samelewing waar daar wel ?n finansi?le aspek by die aktiwiteit betrokke is. Professionele akteurs, sportmanne en ander persone wat by die aktiwiteite betrokke is, word wel betaal. Dit is in direkte teenstelling met die idee dat performance nie ernstig of as produktiewe aksie gesien kan word nie. Die professionele werkers binne die sport- en vermaaklikheidsbedryf ag wel hul aktiwiteite as ?ernstig?. Schechner (1988:10) verklaar di? onderskeid tussen ?ernstig? of produktief en spel as ?n nie-ernstige aktiwiteit soos volg: PERFORMANCE AS KONSEP 78 It can be unravelled only by appreciating the structural elements of the performative activities. In productive work the economic arrangements determine the form of the operation. Die punt is dus dat die betrokkenheid van geld nie die aard van die performance gaan verander nie. ?n Opvoering van Shakespeare se Hamlet deur ?n amateurgroep teenoor ?n opvoering van dieselfde teks deur ?n professionele groep akteurs bly nog steeds ?n opvoering van Hamlet . Die kwaliteit van die opvoering kan wel verskil, maar dit het nie noodwendig met die finansi?le vergoeding te doen nie. Inherent bly dit nog steeds dieselfde tipe aktiwiteit. Die vorm van die aktiwiteit word dus nie deur die ekonomiese vermo?ns van die uitvoerders, of deur betaling aan die performers bepaal nie, alhoewel geld deur middel van die performance gegenereer kan word. Tog meld Schechner (1988:10): What I?ve been saying about sports coul d be said, with some variations, about rituals, games, and theatre too. No matter how much is spent, paid, bet, or in other ways implicated in these performative activities, their respective forms remain constant. When money does ?corrupt? a fo rm ? people are able to recognize the misalignment ? The money, services, and products ? generated by these activities are not part of them. Die rituele performance wat in ?n stamverband gevind word, staan ook buite die daaglikse aktiwiteite van daardie gemeenskap. Hierdie performance se doel is moontlik om ?n toestand binne die gemeenskap te verander, of om die begin of einde van ?n spesifieke tydperk, byvoorbeeld jaarseisoene, aan te dui. Die performance kan dus ?n duidelike resultaat h?, maar dit is nie die geval dat hierdie performance geld gaan genereer nie. As dit wel geld genereer, gaan die aard van daardie performance nie verander nie. Die performance kan ook die effektiwiteit van die ritueel be?nvloed, maar dit is nie noodwendig die geval dat die effektiwiteit of resultaat van die performance (soos in ?n ritueel) die performance gaan be?nvloed nie. 2.2.4 Re?ls In spel word daar duidelike re?ls geskep waaraan die deelnemers hulself moet onderwerp. Die re?ls word nie net gebruik om die deelnemers te s? hoe die gebeurtenis moet verloop nie, maar Schechner (1988:11) noem dat re?ls ook gebruik word om die aktiwiteit teen indringing van buite te beskerm. Net soos daar geen verskil tussen ?n professionele en ?n amateur-rugbywedstryd is met betrekking PERFORMANCE AS KONSEP 79 tot die vorm van die spel nie, net so is daar ook geen verskil in die re?ls van die spel nie. As daar byvoorbeeld wel ?n verandering aan re?ls gemaak moet word, word dit as ?n kompromie gesien met betrekking tot wat die spel moet wees. Hierdie kompromie? wat gemaak word, word gebaseer op die bestaande re?ls van die spel ten einde die vorm so na as moontlik aan die oorspronklike te hou. Die woord ?re?l?, soos dit van toepassing is in sport en spel, word nie gebruik wanneer daar van rituele, teater en dans gepraat word nie. Dieselfde beginsels word tog in hierdie ander aktiwiteite gevind en dit funksioneer op min of meer dieselfde prinsiep. In die ritueel bepaal die tradisie waarbinne dit uitgevoer word, die stel re?ls waarvolgens dit uitgevoer word. Net so word daar gepraat van konvensies in die teater, waaraan beide optreders en toeskouers hulself moet onderwerp. Hierdie verskillende re?ls en konvensies word nie net lukraak gebruik of geskep nie. Die spesifieke gebruike van byvoorbeeld die teater word oorgedra van die verlede tot in die hede en ook dan vanuit die hede na die toekoms oorgedra. As daar dan gekyk word na die definisie van ?n ?tradisie? soos dit vervat is in Shils se werk (1981:12-13), is dit duidelik dat die re?ls van ?n performance (soos die konvensies van die teater) as ?n tradisie gesien kan word. Die re?ls word nie net aan die volgende geslag oorgedra nie, maar ook die metodes, dit wil s? hoe daar binne die performance opgetree moet word. Tradisies is nie onveranderbaar binne ?n gemeenskap nie en kan ontwikkel of verander. Die verandering in ?n tradisie, hoe klein die verandering ook al mag wees, sal dan ook as ?n verandering van die stel re?ls gesien word wat in die performance gevind word3. Die veranderinge wat in ?n tradisie plaasvind, sal dan ook aan ?n nuwe stel re?ls onderwerp word. As ?n tradisie geheel en al verander, kan dit ?n nuwe tradisie word wat weereens van een geslag na die volgende oorgedra word. Schechner (1988:11) s? dat as die manier waarop die performance plaasvind, verbeter kan word, daardie veranderinge nog steeds binne die re?ls van die aktiwiteit uitgevoer word. Wanneer daar wel ?n totale verandering of vernuwing binne die performance voorkom, word daardie veranderinge ook aan ?n stel re?ls onderwerp. Dit kan veral gesien word in gevalle waar hibriede performance- sisteme gevind word, byvoorbeeld die uitbeelding van rituele binne ?n teateropset. Die re?ls vir die 3 Die verandering van die re?ls of tradisies gebeur ook nie net na willekeur nie. Veranderinge in tradisies sal meestal by re?ntegrasieproses of breuk van die sosiale drama gebeur. Daar sal in Hoofstuk 6 meer hierop uitgebrei word. PERFORMANCE AS KONSEP 80 ritueel is nie noodwendig in sulke gevalle geheel en al van toepassing nie, maar die re?ls of konvensies van die teater word wel van toepassing. In sulke gevalle kan dit ook gestel word dat, juis omdat die ritueel se re?ls nie toegepas is nie, dit nie werklik as die ritueel gesien kan word nie, maar alleen ?n uitbeelding of mimesis van daardie ritueel. Juis omdat hierdie ritueel dan nie ?eg? is nie, word die konvensies van die teater belangriker as die re?ls of tradisies van die ritueel. ?n Interessante voorbeeld van hoe die re?ls of voorskrifte van ?n ritueel in ?n kompromie verander, was in die repetisietyd van Handspring Puppet Company en Sologon Troup se produksie Tall Horse. Aan die einde van die instuderingstyd in die H.B. Thom-teater het die deelnemers gevoel dat daar probleme met die produksie is as gevolg van die inmenging van voorvadergeeste. Een van die akteurs het byvoorbeeld ernstig siek geword en moes op die ou end aan die produksie onttrek. Hierdie siekte (wat die kenmerke van ?n epileptiese aanval gehad het) is, volgens die akteurs, deur die voorvaders veroorsaak. ?n Helingsritueel moes uitgevoer word om die voorvaders met die produksie te versoen. Met di? dat daar verskillende tradisies in een groep gevind is, byvoorbeeld Kofi K?k? vanuit die Vodun-religie (hy is ook ?n animistiese priester) van Benin, en die voorvadertradisie van Suid-Afrika en Mali, was die helingsritueel, of dan die voorvaderbevrediging, ?n kombinasie van al die tradisies. Die re?ls en/of voorskrifte of tradisies van hierdie rituele is vir hierdie geleentheid verander om die ander tradisies ook te inkorporeer. Die re?ls word egter in alle gevalle gebruik om die performance van die alledaagse te skei. Die skepping deur performance van ?n ruimte wat buite die alledaagse funksioneer, word deur Schechner as ?n belangrike deel van die mens se bestaan gesien. As daar gekyk word na hoeveel tyd, geld en energie in die moderne lewe aan hierdie tipe aktiwiteite gewy word, word die belangrikheid van performance duidelik. Die belangrikheid van hierdie performances kan veral gesien word as dit in kontras geplaas word met die daaglikse aksies van die mens. Die noodsaaklikheid van hierdie aksies vir die individu word ook oorgedra na die gemeenskap waarbinne die individu leef. Die ruimte van die performance bied die geleentheid vir die deelnemer en toeskouer om hul plek binne die samelewing te kan eien. ?n Voorbeeld hiervan is die toneelpopopvoerings wat in Mali gevind word en veral in die Segu-streek van die land. Deur die performances van hierdie poppespel kry die individue van die verskillende ouderdomsgroepe ?n PERFORMANCE AS KONSEP 81 geleentheid om hul plek binne die samelewing te identifiseer en te bevestig, maar ook om die kultuur van die samelewing waarin hulle hulself bevind, te versterk. Arnoldi (1983:236) bespreek die rol van hierdie poppespel in die gemeenskap van Kirango, ?n dorpie waar sy onder andere haar veldwerk oor toneelpoptradisies in Mali gedoen het. Gedurende die drie jaar waarin sy haar veldwerk gedoen het, het die drie verskillende stamme wat in die dorp gewoon het, elk hul toneelpop-performances volgens hul eie tradisies gehad. Hierdie genre van performance word as Kirango se ?egte teater? gesien om dat dit eie aan die dorp is. Die gemeenskap word verdeel in verskillende groepe wat hulle die ton noem. Hierdie groepe word volgens die ouderdomme van die lede ingedeel. Elke ton bestaan uit groepe wat oor drie jaar saam gegroepeer word. Die vroue en mans van die gemeenskap word meestal afsonderlik in tons ingedeel. Die lede van hierdie tons identifiseer hulself daarom eerstens met die ton waaraan hul behoort.4 Elke kamelen ton is ook verantwoordelik vir ?n toneelpopoptrede gedurende ?n fees. Arnoldi (1983:236) dui aan dat daar baie geld en kreatiwiteit aan hierdie performances bestee word en dit is in hierdie toneelpop-performances dat die lede van die gemeenskap hul etniese en dorpsidentiteit skep en/of herbevestig. Dit is egter nie al sosiale doel wat performance het nie. Schechner noem onder andere: I think these activities are the social counterparts to individual fantasy. Thus their social function is to stand apart from ordinary life, both idealizing it (in these activities people play by the rule) and criticizing it (why can?t all life be a game?) (Schechner 1988:11). Die re?ls van die performance verwyder die aktiwiteit van die daaglikse en skep ?n aparte w?reld buite die alledaagse waar ander re?ls ook van toepassing is. 4 Ton is die benaming vir ?n organisasie. Die Kamelen Ton is ?n jeugorganisasie wat mans onder 40 en ongetroude vroue insluit. Ou, getroude vroue kan nog by die performance betrokke wees. Hulle sal dan as sangers vir die jeugorganisasies optree. Dit is net die jeugorganisasies wat toneelpop-performances op die been bring. Ander tons is vir ander aktiwiteite in die gemeenskap verantwoordelik. PERFORMANCE AS KONSEP 82 2.2.5 Performance-ruimtes Die ruimtes waarin performances afspeel, is ook duidelik afgesonder van ander ruimtes waar daaglikse menslike aktiwiteite plaasvind. As hierdie ruimtes nie so verskil nie, word die ruimte vir die performance sodanig verander dat dit geskik is vir die performance, selfs al is dit net ?n tydruimteverplasing wat plaasvind in die sin dat die ruimte nou nie meer prim?r vir die oorspronklike doel gebruik word nie. So kan die markplein van ?n klein dorpie wat die ruimte van ?n performance word na afloop van die performance weer terugkeer na die doel van ?n markplein. Die oorspronklike funksie van die ruimte kan dus na afloop van die performance weer teruggebring word. Daar sal later in hierdie afdeling meer oor hierdie veranderende eienskap van die ruimte waarin die performance afspeel, gekyk word. Teaters, arenas, stadions en kerke word deur Schechner (1988:11) as ekonomies nie- selfonderhoudend beskryf. Hiermee verwys hy na die aantal kere wat die ruimte gebruik word, in vergelyking met ander ruimtes soos kantoorblokke of fabrieke wat meer gereeld gebruik word. Die ruimtes waarin performances afspeel, is meestal in sentrale dele van die dorp of stad gele?. Hierdie lokaliteit binne die dorp of stad is gewoonlik ook baie duur grond. Die ruimtes staan vir groot dele van die tyd leeg en word nie gebruik nie. As daar byvoorbeeld na ?n kerk gekyk word, word dit ?n minimum van twee keer per week gebruik, albei kere op een dag van die week. Die plasing van ?n kerk, veral in die Suid-Afrikaanse dorpe, word die middelpunt van die dorp met die hoofstraat van die dorp (wat ook die pad is waarmee daar in die dorp ingekom word) wat dikwels in die kerk vasloop of daar verbyloop. Wanneer hierdie ruimtes, wat oor die algemeen nie baie gebruik word nie, wel gebruik word, is dit ?n baie intensiewe gebruik daarvan. Baie mense vergader in hierdie ruimte om na ?n (geskeduleerde) performance te kyk. Die ruimte is ook so georden dat baie mense (die gehoor) na ?n klein groepie mense (die optreders) kyk. Hierdie plasing van die gehoor veroorsaak ook dat die gehoorlede duidelik bewus is van die feit dat hulle as gehoor binne die opset van die performance funksioneer: This self-awareness, and the awareness of the awareness, reflexivity, is a function of both the activities and the spaces where the activities take place. Audience self- awareness is both informal and formal. Formal self-awareness is inculcated by applause, responsive reading, singing, organized cheering, etc. In orthodox PERFORMANCE AS KONSEP 83 proscenium theatres ? where there is less opportunity for the audience to become aware of itself ? there are lobbies and intermissions (Schechner 1988:32). Hierdie plasing van die gehoor bewerkstellig ook, volgens Schechner, die gevoel van feestelikheid wat buite die normale daaglikse gedrag van die mens staan. Saam met hierdie feestelike gevoel word die morele waardes van die gemeenskap ook bevestig en hernu (Schechner 1988:13). Dit is natuurlik nie noodsaaklik dat performances net binne ?n geallokeerde ruimte moet plaasvind nie. As daar gekyk word na informele optredes soos straatteater, optogte en area-spesifieke optredes (?site specific performan ces?), sien ons dat dieselfde tipe organisasie van ruimte natuurlik sal ontstaan waar die grens tussen optreders en toeskouers duidelik sigbaar is. Hierdie skeiding tussen die gehoor en optreders definieer die ruimte van die performance, en die definisie van hierdie ruimte is nie vas nie. Die ruimte kan verander soos die performance verander en van een plek na ?n ander beweeg, of die grense tussen die gehoor en die optreders kan so vervaag dat die gehoor en optreders een word. Die gehoor word dan aktief by die performance betrek. Hierdie tipe verwydering van grense tussen die gehoor en die optreders word veral in tradisionele performances in Afrika gevind waar die doel van die performance juis die aktiewe deelname van die gehoor is. Hierdie aktiewe deelname aan die aktiwiteit gebeur ook meestal aan die einde van die performance waar daar ?n formele onderskeid was tussen die gehoor en die optreders. Die optreders in so ?n performance moet dikwels iets binne die aktiwiteit vir die groter groep uitvoer. As hierdie aksie voltooi is, word die res van die groep betrek. Ander situasies waar die grens tussen gehoor en performer ook verdwyn, kan gevind word waar die gehoorlede byvoorbeeld ritmies hande klap terwyl ?n ander groep dans. Dit kan gesien word in die shamanistiese danse van die San waar die danser/shaman ?n ritueel vir die gemeenskap moet uitvoer, maar almal is by daardie ritueel betrokke in die sin dat sommiges as gehoor optree (en nie aktief aan die dans deelneem nie), maar wel deel vorm van die ritueel deur hande te klap of deur begeleiding vir die danser (die aktiewe performer) te gee. In die gevalle waar daar geen spesifieke ruimte (soos ?n teatergebou) vir ?n performance is nie, word daar aan die ruimte wat in die alledaagse lewe gebruik word en nou as die performance-ruimte PERFORMANCE AS KONSEP 84 dien, ?n simboliese waarde toegevoeg. Met die toevoeging van hierdie simboliese waarde word die tradisionele gebruik van daardie ruimte opgehef. Die normale verwysings na tyd en ruimte kan ook in hierdie simboliese toevoeging van waarde in ?n performance-ruimte opgehef word. Grense tussen die sigbare en die onsigbare w?relde kan verdwyn en die di?getiese en mimetiese ruimte- indelings, soos gevind word in die tradisionele (Westerse) drama, ve rvaag. Voorbeelde hiervan is in ?n Voodoo-ritueel of ander performances waar die metafisiese aspekte van geeste en die fisiese benadruk word. Die fisiese ruimte word nie meer as die ruimte gesien nie, maar dit verteenwoordig die ?geestesruimte? wat nie op die aarde is nie ? dit word dus ?n spie?lbeeld van die onsigbare ruimte. Dit sal dan ook net in ?n simboliese ruimte wees waar so ?n performance kan plaasvind, aangesien die simboliese ruimte die aksies help meebring. Sonder die simboliese waarde van die ruimte is die simboliese en metafisiese aksies van die performance onmoontlik. Die verband tussen die ruimte en die tyd waarin of wanneer die performance plaasvind, is ook belangrik. As die gemeenskap weet dat ?n spesifieke tyd gestel word vir ?n performance, kan die ruimte waar daardie performance moet plaasvind, spesiaal vir die geleentheid voorberei word. Hierdie voorbereiding van die ruimte vir die performance onttrek ook die oorspronklike funksie daarvan vir die duur van die performance en raam die ruimte, net soos die aktiwiteit, as iets uitsonderlik en verwyderd van die alledaagse. So word ?n markplein in ?n dorp die ruimte waarin die performance uitgespeel word, maar na afloop van die performance kan die oorspronklike funksie van die ruimte, naamlik ?n plek waar die dorp se mark gehou word, weer na sy oorspronklike funksie terugkeer. Performance as ?n konsep se wye verwysingsveld maak dit ?n handeling wat verskeie sosiale aktiwiteite kan insluit. Hierdie hoofstuk het die verskillende komponente of eienskappe van performance bespreek om ?n beeld te skep van die verskillende elemente waarvolgens hierdie aktiwiteit uitgeken kan word. Sonder hierdie elemente wat aktiwiteite as performance raam, kan enige aksie as performance geag word. Enige handeling kan ?n performance wees, mits dit aan hierdie vereistes voldoen, maar nie enige handeling is noodwendig performance nie. PERFORMANCE AS KONSEP 85 Die belangrikheid van die verskillende elemente van ?n performance hang van die konteks of doel van daardie performance af. As voorbeeld kan daar gekyk word na die gebruik van voorwerpe in Afrika-performance. Nie alle maskers en toneelpoppe funksioneer as ikone in performances nie. Soms is ?n masker of ?n toneelpop net ?n medium in ?n performance, met die uitsluitlike doel om die gehoor te vermaak. Vanuit die Westerse perspektief op performance word dit meestal net geraam as handeling om te vermaak. In Afrika is dit nie die geval nie. Die belangrike rol wat die geestew?reld nog in verskeie gemeenskappe in Afrika speel, veroorsaak dat performances ?n integrale deel van hul bestaan uitmaak. Tog staan hierdie performances nog steeds buite die alledaagse aktwititeite van daardie gemeenskap, juis omdat hierdie performances verskillende bestaansvlakke vanuit hul w?reldbeskouing (waar nie alles altyd fisies sigbaar is nie) in die performance laat manifesteer. Gedurende hierdie manifestasie van ander bestaansruimtes kan die tradisionele gebruik van tyd verander. Die verlede word deel van die hede en afgestorwe voorvaders word weer gesien. Voorwerpe word in die performance gebruik om hierdie teenwoordigheid van voorvadergeeste uit te beeld. Die masker en toneelpop wat deur ?n akteur-manipuleerder hanteer word, is voorwerpe wat soms vir hierdie doel in performances gebruik word. Die fisiese manifestasies van entiteite uit ander bestaansruimtes, soos voorvadergeeste of historiese en/of mitiese karakters (hetsy in die vorm van ikoniese uitbeeldings of representasie deur mediumskap) impliseer verskillende tipes verskuiwings wat by ?n akteur-manipuleerder plaasvind. Om hierdie verskuiwings te kan ontleed, moet daar gekyk word na hoe performance ontstaan. Hierdie skeppingsproses kan as herstelde gedrag beskryf word en di? konsep sal in die volgende hoofstuk bespreek word. Deur middel van ?n performance kan ?n ruimte ook van sy oorspronklike doel vir die duur van die performance onthef word, of simboliese waarde kan aan of deur daardie ruimte aan die performances geheg word. Dit word veral in Afrika gesien waar ?n gemeenskaplike bymekaarkomplek, soos ?n markplein of ?n toguna in Mali, of k gotla in Botswana die agtergrond van ?n performance-ruimte word. Staniski (1989 ? video) verduidelik dit soos volg: Die toguna is ?n gebou, ?n plek van ontmoeting en die fokus van die gemeenskap. Dit is die ontmoetingsplek vir die mans van die gemeenskap. PERFORMANCE AS KONSEP 86 Die dak van hierdie gebou is baie laag sodat die mans nie kan opspring om te baklei nie, anders stamp hulle hulle koppe. Die pilare of gewigdraende pilare is ryklik met figure versier. Hierdie pilare is deur sommige stamme aan Westerse vers amelaars verkoop, maar vir ander groepe of dorpe was dit te waardevol en het hulle liewers die figure vernietig of ontsier as om dit te verkoop. Die toguna word net in ?n tyd van vred e gebou. As daar oorlog is, word dit afgebreek. Hierdie gebou het daarom simboliese waarde vir die gemeenskap aangesien dit die eenheid, magstrukture en vrede van die gemeenskap simboliseer. Die performances van die gemeenskappe word voor hierdie geboue uitgespeel en sodoende word die performances ook as ?n belangrike deel van die gemeenskap se bestaan gesien. Die performances word ook ?n middel waardeur die gemeenskap sy eenheid, magstrukture en vrede handhaaf. Uit hierdie hoofstuk is dit duidelik dat die konsep van performance ?n wyer verwysingsveld het as bloot ?n opvoering van rolspelers. Die verskillende elemente wat in ?n performance gevind word, maak dit ?n menslike aktiwiteit wat vele gedaantes kan aanneem. In die volgende hoofstuk sal daar aangedui word hoe hierdie verskillende gedaantes in performance geskep word, aangesien performance as herhaalde handeling of herstelde gedrag gesien kan word. H E R S T E L D E GEDRAG 87 HOOFSTUK 3 - HERSTELDE GEDRAG IN DIE SKEPPING EN ONDERHOUDING VAN PERFORMANCE In sy boek oor die raakpunte tussen antropologie en die teater, asook die funksionering en belangrikheid van performance in hierdie twee velde, bespreek Richard Schechner (1985:35) breedvoerig die term herstelde gedrag en die funksionering daarvan. Dit is vir hierdie studie nodig om hierdie term duidelik te omskryf, veral omdat gedrag binne liminale en limino?se performances as herstelde gedrag gesien kan word. Die gebruik van toneelpoppe en maskers in ?n performance is elemente waardeur handeling of gedrag uitgevoer word. In afdeling 3.1 word gedrag as entiteit beskryf. Hierdie entiteit word in ikoniese uitbeeldings binnegedring sodat die fisiese teenwoordigheid en die persoonlikheid van die akteur-manipuleerder geheel en al verdwyn. Gedrag word in ander tipes performances waar die masker en toneelpop gebruik word, nie so sterk gepenetreer nie en dit is in hierdie gevalle waar van rolspel in die performance gebruik gemaak word. Herstelde gedrag is ?n wyse waarop die akteur-manipuleerder gedrag rangskik en skep om dit in ?n performance te herhaal. In hibriede teaterproduksies maak die performers meestal van herstelde gedrag gebruik om die performance te ontwikkel en hierdie gedrag in die performance self te herroep. 3.1 Gedrag as entiteit Die gedrag of aksie waarna Schechner verwys, is ?n arbitr?re snit of strook uit ?n stroom aaneenlopende aksies, gemaak vanuit die subjektiewe perspektief van die mense of groep wat by die volharding van die reeks aksies betrokke is. Hierdie konsep van ?n strook gedrag is van Goffman afkomstig: A strip is not meant to reflect a natural division made by the subjects of inquiry or an analytical division made by students who inquire; it will be used only to refer to any raw batch of occurrences (of whatever status in reality) that one wants to draw attention to as a starting point for analysis (Goffman 1970:10). H E R S T E L D E GEDRAG 88 Soos hierbo genoem, kan die oorspronklike bron of inspirasie van die aksie verlore raak. Schechner (1985:35) noem ook dat hierdie bronne of oorspronklike waarhede ook ge?gnoreer of teengegaan word, selfs al lyk dit asof hierdie bronne gehandhaaf word. Hierdie gedrag ontstaan deur ?n repetisieproses ten einde ?n nuwe proses te skep. Dit kan veral gesien word in Tall Horse waar die Bamana-toneelpoptradisie as ?n oorspronklike bron gesien kan word wat tot ?n groot mate in die produksie ge?gnoreer is, of tot so ?n mate aangepas en verander is dat die enigste element wat die performance en die oorspronklike bron verbind, die voorkoms van die toneelpoppe is, veral ook omdat die oorspronklike konteks waarbinne die tradisie funksioneer nie in die produksie van Tall Horse teenwoordig was nie. In die defini?ring en verdere omskrywing van herstelde gedrag noem Schechner dat gedrag gedurende die ontwikkeling van herstelde gedrag deur repetisies van aksies nie net as ?n proses gesien moet word nie, maar as voorwerpe, items of materiaal. Hierdie konkretisering van aksies as ?fisiese objekte? in die verbeeldingsw?reld maak dit makliker om gedrag of aksies te beskryf, veral omdat die aksies verskeie velde oorkoepel. Dit is ook goed om hierdie aksies of gedrag as entiteite te sien, juis omdat die gedrag of aksies ?apart? staan van die uitvoerders daarvan. So noem Schechner die reikwydte van wat alles as herstelde gedrag gesien kan word. Dit sluit uiteenlopende velde soos shamanisme, ritueel, beswyming (trance), teater en demoonuitdrywing in. Herstelde gedrag is vir Schechner die hoofeienskap van performance. Met al hierdie verskillende velde van performance wat as herstelde gedrag gesien kan word, is dit vanselfsprekend dat die definisie van herstelde gedrag omvangryk sal wees. Hierdie verskillende velde van beskrywing sal dus vervolgens bespreek word. Met die konkretisering van aksies in herstelde gedrag en die aksies as aparte entiteite, buite of apart van die persone wat dit uitvoer, kan gedrag gestoor, oorgedra en gemanipuleer word (Schechner 1985:36). Die individue wat die gedrag binne ?n performance uitvoer, kom in aanraking daarmee en herwin of onthou dit. In sekere gevalle kan gedrag selfs uitgedink word. Die gedrag, nog steeds ?n aparte entiteit van die performer wat dit uitgedink het, kan later, soos in ?n repetisie of ?n performance, herhaal word aangesien dit gestoor word. Wanneer die gedrag herstel word, kom die H E R S T E L D E GEDRAG 89 performer weer daarmee in aanraking. Hierdie aparte stukke gedrag word dan agter mekaar gestring om die strook gedrag te vorm. Daar kan op verskillende wyses met hierdie gedrag omgegaan word. Die performer kan byvoorbeeld net gedurende die performance daarmee in aanraking kom en dit herroep, soos in die gevalle waar die akteur van Stanislavsky en/of Michael Chekov se toneelspeltegnieke gebruik maak. Die akteur penetreer die gedrag sonder om daardeur verswelg te word. Daar word dus ?n dubbele bewussynsvlak gevind waar die akteur nie die ?self? geheel en al verloor nie. Dikwels word die beeld in toneelspelklasse en repetisies gebruik van ?n akteur wat die karakter en die gepaardgaande gedrag soos ?n jas moet aantrek of uittrek1. Dit dui op die verskil tussen die gedrag en die performer wat die handeling uitvoer. In meer ekstreme gevalle sal die performer langs die gedrag staan. Die performer handhaaf ?n kritiese afstand met betrekking tot handeling en karakterisering. Om die metafoor van die jas verder te voer, kan in hierdie geval genoem word dat die performer gedurende die performance na die jas kyk en dit nie self aantrek nie. Die performer funksioneer daarom langs die gedrag soos in Brecht se Verfremdungseffekt . ?n Ander uiterste geval is waar die performer geheel en al deur die gedrag geabsorbeer word. Hier trek die performer nie net die jas aan nie, hy is die jas. Voorbeelde van gevalle waar gedrag die performer oorneem, is die geval van beswyming. Selfs in hierdie gebruike van herstelde gedrag is dit nie elke keer spontane of nuwe gedrag wat geskep word nie. Die tegnieke om in beswyming te verval is aangeleerde prosesse wat dikwels van ?n leermeester na ?n leerling oorgedra word. Soos ander handelinge wat byvoorbeeld in rituele performance gevind word, word gedrag gedurende ?n inisiasietydperk aan die neofiete oorgedra om te kulmineer in ?n performance waar die gedrag dan voor ?n gehoor herstel word. Oor hierdie aspekte voeg Schechner (1985:36) by: The work of restoration is carried on in rehearsals and/or in the transmission of behavior from master to novice. Understanding what happens during training, rehearsals, and workshops ? investigating the subjunctive mood that is the medium of these operations ? is the surest way to link aesthetic and ritual performance. 1 Hierdie beeld is veral effektief om te gebruik sodat die student of akteur bewus bly van die feit dat dit nie hy is wat die gedrag uitvoer nie. Die gedrag word deur die karakter en nie die akteur uitgevoer nie. Dikwels verkeer jong akteurs onder die indruk dat hulle geheel en al deur die karakter verswelg moet word. Hierdie beeld word dan ook gebruik om die afstand tussen die karakter en die akteur te bewerkstellig. Dit is ook veral handig om hierdie beeld te gebruik om akteurs te oorreed om iets te doen wat teen hul persoonlike norme of geloofsisteme induis. Die graad van sukses met die gebruik van die beeld om akteurs te oorreed is debatteerbaar, maar sukses is al so behaal. H E R S T E L D E GEDRAG 90 Bogenoemde uitsprake van Schechner is baie belangrik, juis omdat baie van die tipes performances wat in hierdie studie bespreek word, nog as rituele performances geklassifiseer kan word en nie as hibriede performances nie, soos di? van die Handspring Puppet Company en die werk van Brett Bailey, waar die verband tussen die estetiese en rituele performances aangedui is. In hierdie tipe hibriede performances en in die rituele performances is dit baie duidelik hoe gedrag apart van die performer staan ? hoe dit ?n afstand handhaaf. Juis omdat die gedrag apart staan, kan daaraan ?gewerk? word, selfs al het dit reeds plaasgevind. Schechner (1985:36) noem die verskillende tipes herstelde gedrag en wanneer dit kan voorkom: ? Dit kan ?ek? in ?n ander tyd/psigologiese toestand wees. ? Dit kan in ?n abnormale of ongewone sfeer van die persoon of sosiokulturele realiteit bestaan. ? Dit kan deur duidelike konvensies afgebaken word soos byvoorbeeld in drama en die teater. ? Spesiale gedrag wat gepas is vir situasies, of gedrag wat van iemand verwag word, veral in ?n rituele situasie, kan ook as herstelde gedrag gesien word. Aangesien herstelde gedrag se stroke aksies as aparte of losstaande entiteite gesien word, is dit in vele opsigte simbolies en/of refleksief van aard. Net soos vele ander simboliese vorme van kommunikasie, kan die stroke gedrag polisemanties van aard wees. Aksies/gedrag en die performer kan op verskillende vlakke en as verskillende entiteite kommunikeer. Die ?ek? kan in/as iemand/iets anders optree, ?n optrede of gedrag wat nie vir die eerste keer uitgevoer word nie, selfs al weet die gehoor dat dit ni? die eerste keer is nie. Schechner (1985:36) stel in verband met die simboliese/refleksiewe en herstelde aard van gedrag: Symbolic and reflexive behavior is the hardening into theatre of social, religious, aesthetic, medical, and educational process. Performance means: never for the first time. It means: for the second to the nth time. Performance is ?twice-behaved behavior.? Selfs al word performance as die heruitvoering van aksies of herstelde gedrag gesien, be?nvloed die performance die keuses van die performer in die uitvoering van die gedrag. Hierdie keuses word nie altyd deur die uitvoerder uitgeoefen nie, maar dit bly nog onder die oppervlak aanwesig. Waar H E R S T E L D E GEDRAG 91 daar ni? keuses by die uitvoering van gedrag betrokke is nie, stel Schechner (1985:37) dat die illusie van ?n keuse wel teenwoordig is. 3.2 Die performer en gedrag Die aard van die performance, ongeag of dit ?n liminale of limino?se performance is, sal natuurlik grotendeels bepaal hoeveel keuses deur die performer uitgeoefen kan word, maar selfs in limino?se performance-skepping (soos repetisies vir ?n teaterproduksie) word die keuses stelselmatig verminder totdat ?n bevredigende strook gedrag gevind word sodat die stroke gedrag herhaal kan word. Hierdie vasgestelde gedrag is egter nie onveranderbaar nie. Dit is duidelik te sien in teaterproduksies waar regisseurs van plan verander, of in liminale rituele waar die ruimte geskep word waar kulturele uitdrukkingsvorme ondersoek en verander kan word. Die keuses wat in die ontwikkeling van gedrag gemaak word, word ?n stel aksies wat as ?n tipe partituur beskryf kan word wat op sy beurt, hetsy deur die individue of groep, ?n kontrakritueel word (Schechner 1985:37). Hiermee word ge?mpliseer dat die performers onder mekaar (en met die regisseur of leier van die performance) ?n verstandhouding aangaan oor watter gedrag en handeling binne die performance behoort en watter uitgelaat word. Die vraag ontstaan dan wat met die individu gebeur binne hierdie performances waar herstelde gedrag ?aangetrek? of gepenetreer word. Schechner (1985:37) lys dan verskillende moontlikhede hoe die individu hierdie gedrag (wat buite hom/haarself staan) aanbied. ? [R]estored behavior is ?me behaving as if I am someone else? or ?as if I am ?beside myself,? or ?not myself,?? as when in trance. But this ?someone else? may also be ?me in another state of feeling/being,? as if there were multiple ?me?s? in each person. The difference between performing myself ? and more formal ?presentations of self? ? is a difference of degree, not kind. Die gedrag van die akteur is daarom nie net sy eie nie; dit word ?n selfbewuste aanbieding aan ?n gehoor. Daar is ook ?n duidelike kontinuum tussen hoe die self voorgehou word en die manier waarop ander voorgestel word (Schechner 1985:37), soos in die spel in dramas, danse en rituele. Dit geld ook vir ander vorme waar die oorsprong van die gedrag nie na ?n individu teruggevoer kan H E R S T E L D E GEDRAG 92 word nie, soos veral in sosiale aksies of kulturele performances. As hierdie gedrag dan uitgevoer word, verander dit in ?n sirkel van terugvoer na die aksies van die individu wat dit uitvoer: Restored behavior offers to both individuals and groups the chance to rebecome what they once were ? or even, and most often, to rebecome what they never were but wish to have been or wish to become (Schechner 1985:38). Schechner (1985:38 ? 40) dui deur middel van vier figure aan hoe performance as herstelde gedrag op verskillende maniere gemanifesteer word deur die verandering en uitvoering van aksies deur ?n akteur. Dit dui ook aan hoe verskillende stroke aksies geskep word om later herstel te word, sowel as die bronne vir hierdie aksies. In Figuur 1 in die Bylae word ?n vierkant in vier kwarte verdeel met die akteur/performer as die middelpunt of die raakpunt van die kwarte, genommer 1. Figure 2 ? 4 is verwerkings/vereenvoudigings van die verskillende moontlikhede wat in Figuur 1 gevind kan word. Die beginpunt van al hierdie variasies van aksies is die ?self?. Hiermee word bedoel dat die akteur/performer in die ?hier en nou? is, asof hy/sy buite die performance staan. Geen verskuiwing is in of aan die performer aangebring nie. Die variasies in die skepping en/of uitvoering van herstelde gedrag word gevind in die ?rigting? van verskuiwing na die verskillende kwarte soos in die figuur aangedui. Die figuur dui aan hoe die ?self? (1) ?n geprojekteerde weergawe van die ?self? in die toekoms word (2). In die verskuiwing van (1) na (2) word die ?self? iets of iemand anders in ?n ander toestand. Die ?self? word na ?n ander toestand verskuif sodat die ?self? langs hom/haar staan. Gevalle waar hierdie verskuiwings in performances voorkom, is in beswyming of besitname. Daar is ook nie ?n repetisieproses vir hierdie tipes performances nie, daarom beweeg die lyn nie na die verlede nie, maar direk na die aanduidende fisiese gebeurtenis van die performance wat in die regter onderste kwart van die figuur gele? is. Die verandering van (1) na (2) kan baie subtiel wees soos in ?n buiverandering of dit kan tot die uiterste gevoer word soos in besitname deur geeste of/en ander bonatuurlike kragte wat ?n invloed op die individu het. Schechner (1985:41) s? dat die meeste (1) ? (2) verskuiwings solo-performances is, selfs al is daar ?n klomp gelyktydige solo-performances wat plaasvind. H E R S T E L D E GEDRAG 93 ?n Ander verskuiwing wat gevind word, is di? van die ?self? (1) na ?n verifieerbare historiese gebeurtenis in die verlede (3) tot ?n herstelde gebeurtenis in die toekoms (4). Hierdie verskuiwing, al is dit ?n herlewing van ?n werklike gebeurtenis, bly ?n onstabiele uitspeel van die gebeurtenis. Selfs al word die gebeurtenis tot in die fynste detail herskep, vind performances binne spesifieke kontekste plaas wat nie herskep kan word nie. Die performers kan nie hierdie kontekste beheer nie. Die werklike gebeurtenis (3) word die geouteurde oorspronklike (soos byvoorbeeld die Modelbuch van Brecht se stukke). Hierdie geouteurde oorspronklike dokument dra die outoriteit waaraan die daaropvolgende performance gemeet word en dit is die bron waarna daar verwys sal word. Schechner (1985:43) noem ook dat sekere rituele volgens hierdie patroon funksioneer. Dit is egter nie moontlik om ooit ?n presiese herlewing van die oorspronklike gebeurtenis te skep nie. Soos hierbo genoem, verander die kontekste van die performances, maar die geouteurde ?oorspronklike? gebeurtenis kan ook verander. As gevolg van hierdie onstabiliteit stel Schechner dat (1) ? (3) ? (4)-verskuiwings altyd ontwikkel/verander tot (1) ? (5a) ? (5b)-verskuiwings of ?n kombinasie van hierdie twee tipes verskuiwings (Schechner 1985:44-45). Die laaste en sekerlik die belangrikste verskuiwing is di? van die ?self? na ?n gebeurtenis wat binne die ruimte van die mites, legendes of fiksie bestaan (5a), tot ?n gebeurtenis in die toekoms ? die performance in ?n teatrale opset (5b). Die figuur is effektief in die aanduiding van verskuiwing deur middel van aksies, juis omdat dit aanvoegende (subjunctive) en aanduidende (indicative) toestande sowel as temporale teenpole en die wisselwerking tussen die toestande aantoon: ?Me? (1) is a person rehearsing for a performance to be: 2, 4, or 5b. What precedes the performance ? both temporally and conceptually ? is either nothing that can be definitely identified, as when a person gets into a mood, or some definite antecedent event(s). This event will either be historically verifiable (3), or not (5a) (Schechner 1985:39). Die ontwikkeling van (1) ? (3) ? (4) na (1) ? (5a) ? (5b) kan aan die hand van Figure 5 en 6 in die Bylae verduidelik word. In die normale (1) ? (3) ? (4)-verloop skuif die ?self? terug na (3) wat die geouteurde oorspronklike is. Soos reeds genoem, kan die verskuiwing nooit ten volle (3) word nie. In die herhaalde pogings om na (3) te beweeg (soos in die figuur aangetoon is), H E R S T E L D E GEDRAG 94 byvoorbeeld in repetisies, word ?n nuwe gebeurtenis, maar in die aanvoegende kwart (5a), gevorm wat die geouteurde oorspronklike as basis of inspirasiebron het, maar ?n verwerking of alternatief van (3) is. Sodoende word (3) gefiksionaliseer/gemitiseer tot ?n aanvoegende skyngebeurtenis (5a) wat in die performance tot (5b) herstel word soos vereenvoudig uiteengesit is in Figuur 3. Dit is nie altyd moontlik om vas te stel of ?n performance op ?n vorige performance gebaseer is nie, veral in gemeenskappe, soos in Afrika, wat ?n mondelinge tradisie van performance het. Die kennis word in sulke gevalle nie in geouteurde oorspronklike bronne gevind nie, maar in gerespekteerde individue van die gemeenskap (Schechner 1985:49). Hierdie persone is byvoorbeeld die ouer lede van die gemeenskap wat dan ook verantwoordelik sal wees vir die oordra van die performance- kennis aan die jonger geslag. Die oordra van hierdie kennis kan veral voorkom in die inisiasierites of in die liminale tydperk waarin neofiete verkeer voordat hulle as volwaardige deel van die gemeenskap geag kan word. Die ?oorspronklike? is nie stabiel nie, en dit kan in sulke gevalle van performances eerder ?n (1) ? (3) ? (5a) ? 5b)?performance wees, aangesien (1) ? (5a) ? (5b)- vorme altyd op ?n vorige performance gebaseer is (Schechner 1985:49). Hierdie verskuiwing as gevolg van die onstabiele bron word in Figuur 4 van die Bylae aangedui. The totality of all those previous performances as incorporated in the oral tradition may be called the ?original?. The people possessing the latest version of the original often presume (falsely) that it has come down unchanged over many generations (Schechner 1985:49). Die performers wat met ?n herstelde (1) ? (5a) ? (5b)-performance2 besig is, skep ?n oorspronklike wat met die voltooiing van die performance onmiddellik verdwyn (Schechner 1985:50), juis omdat die performance die onmiddellikheid en konteks verloor by die afloop daarvan. Dit is waarom herstelde gedrag en die skepping daarvan veral bestudeer kan word in die repetisietydperk vir die performance, of om te sien hoe ?n enkele afgeloopte gebeurtenis of strook handeling vanuit die daaglikse lewe deur herstelde gedrag in performance kan verander en die performance-gebeurtenis sodoende kan ontwikkel. 2 Ander vorme soos (1) ? (3) ? (4) of (1) ? (3) ? (5a) ? (5b) kan ook hierby ingesluit word. H E R S T E L D E GEDRAG 95 3.3 Die werkswinkel en repetisietydperk in die skepping van herstelde gedrag In die repetisietydperk word ?n verlede geskep uit stroke ervarings, fantasie?, navorsing of alreeds voltooide performances (Schechner 1985:52). Hierdie stroke word die boustene vir die nuwe performance. Die verwysings gedurende repetisies na hierdie stroke word, veral in ?n repetisieproses, verwysings na vorige repetisies en nie die oorspronklike bron van ervaring nie. Die oorspronklike bron vervaag of verander in die repetisies vir ?n performance deur middel van uitbeelding, watter vorm ook al gebruik word, byvoorbeeld sang, dialoog of dans. Die historiese bron word dus getransformeer tot ?n konkrete teenwoordigheid. Ons vind dus ?n representasie van die oorspronklike. ?n Artistieke of selfs ?performatiewe? verskuiwing het plaasgevind waar dit wat uitgebeeld word, nie noodwendig enige korrelasie met die oorspronklike gebeurtenis of persoon hoef te h? nie. In die repetisietyd word daar teruggekyk na die oorspronklike, maar ook vorentoe gekyk na die eintlike doelwit van die performance. In rituele performances noem Schechner (1985:54) dat die performance dikwels as ?n herspeling van die oorspronklike gebeurtenis kan voorkom, maar dit is eintlik ?n herspeling van vorige performances. The ritual process is a shuttling back and forth between the nonevent and the restored event to be performed, between the significance of the event (as story, obligatory act, prayer, etc.) and the details of technique that make up the performance as performance. The rehearsals create the nonevent even as the nonevent is apparently creating the rehearsal (Schechner 1985:54). Die tyd wat in repetisies aan die (1) ? (5a) ? (5b)-verskuiwings bestee word, is veel langer as by ander verskuiwings, veral ook omdat die verskuiwings deur die aanvoegende en aanduidende ruimtes beweeg. Die verskil tussen (5a) en (5b) is minimaal. Die een is ?n variasie van die ander; daarom dat Schechner (1985:54) dit dieselfde simbool gee, omdat die twee entiteite/gebeurtenisse nie apart van mekaar kan funksioneer nie.3 3 Figuur 1 toon ook ?n (1) ? (5a) ? (5c) verskuiwing aan. By (5c) is daar nie ?n performance per se nie. Daar word na ?n performance gewerk, maar dit vind nie voor ?n gehoor plaas nie, soos byvoorbeeld in Grotowski se eksperimente met parateater. H E R S T E L D E GEDRAG 96 Met die tyd en ruimtes waardeur die (1) ? (5a) ? (5b)-ontwikkeling en uitvoering van die performance plaasvind, het hierdie tipe performances dikwels meer of komplekser simboliese sisteme wat daarin voorkom. Die bron van (1) ? (5a) ? (5b)-verskuiwings blyk in die verlede te wees, maar die bron kan nie in enige tyd of ruimte4 gevind word nie. Die tye en ruimtes versmelt (Schechner 1985:55). Deur hierdie versmelting en die konstante herstelling van gedrag verander die repetisies en die performance voortdurend. Hierdie veranderinge is meestal baie subtiel en dit kan ook gesien word as veranderinge wat aangebring word as gevolg van ?n kontekstuele verskuiwing buite die performance. Hierdie kontekstuele verskuiwings van (1) ? (5a) ? (5b)-prosesse kan ook op (1) ? (3) ? (4)- prosesse van toepassing wees. Ter verduideliking: (1) ? (3) ? (4)-verskuiwings in hul oorspronklike vorme kan voorkom in rituele. Die bron van die ritueel het meestal al vervaag en die ritueel in die huidige vorm is (1) ? (5a) ? (5b), maar deur konvensies en herstelde gedrag in performance word dit w??r (1) ? (3) ? (4) of (1) ? (3) ? (5a) ? (5b). Die konteks van hierdie rituele is dan meestal, alhoewel nie altyd nie, ?n religieuse konteks waar die ritueel ?effektief? moet wees en ?n duidelike resultaat moet lewer. As hierdie konteks verander en die ritueel word ?n performance vir toeriste, verander die ritueel van (1) ? (3) ? (4) na (1) ? (5a) ? (5b) omdat die effektiwiteit nie meer die oorspronklike doel of funksie van die ritueel is nie. Die performance word ?n uitvoering vir ?n gehoor met geldelike gewin as prim?re motief vir die uitvoering daarvan. Die sekularisering van die ritueel maak dit ook byvoorbeeld makliker om die oorspronklike vorm daarvan the verander. Die performance se ?kostuums? kan verander om by die potensi?le gehoor se norme en/of verwagtinge aan te pas. Suiwer sekul?re performances kan ook vir religieuse rituele aangesien word. ?n Voorbeeld hiervan is ?n groep dansers en sangers wat by die Moyo-restaurant op die Spier-landgoed buite Stellenbosch optree. Tydens ?n gesprek met ?n verhoogbestuurder en regisseur betrokke by die restaurant, vertel sy dat die meer outentieke rituele en dansvorme nie meer uitgevoer kan word nie, want die dromme wat daarvoor gebruik word, maak te veel geraas. Die groep het toe ?n werkswinkel gehou om nuwe rituele performances te skep wat sagter is en nie die res van die landgoed sal pla nie. By die 4 Met ruimte word hier bedoel die ?subjunctive? of ?indicative moods?. H E R S T E L D E GEDRAG 97 eerste uitvoering van die nuwe performance het die gehoor geglo dat hul ?n outentieke en ?effektiewe? ritueel aanskou en ni? ?n gekonstrueerde ?oneffektiewe? performance nie. In hierdie gevalle is dit duidelik dat die performance nie ?n (1) ? (3) ? (4) of (1) ? (3) ? (5a) ? (5b)-model volg nie, maar ?n besliste (1) ? (5a) ? (5b)-uitdrukking is. In die hibridisering van tradisionele of ritualistiese performances verander die konteks en dikwels ook die oorspronklike doel van die performance. Elemente soos byvoorbeeld maskers of toneelpoppe uit tradisionele performance-sisteme word uit die tradisie gehaal om dit in ?n ander raam in kombinasie met ander elemente te plaas om ?n nuwe tipe performance te skep. Tall Horse van die Handspring Puppet Company en Sologon Troupe van Mali kan as ?n voorbeeld van so ?n produksie gesien word. Verskeie toneelpoptradisies is op een verhoog saamgebring in een performance. Die Bamana-tradisie is gekombineer met staaftoneelpoppe. Die oorspronklike konteks waarbinne die Bamana-toneelpoppe gebruik sou word, naamlik ?n kultuurfees in Mali, is geheel en al afwesig. Hierdie verskillende elemente kan gesien word as stroke gedrag wat binne ?n nuwe konteks en deur middel van ?n performance herstel word, mits daar wel stroke gedrag uit die oorspronklike konteks gehaal is. Hierdie aspekte sal verder in Hoofstuk 8 bespreek word, waar aangetoon word dat dit ni? die geval is dat (1) ? (3) ? (5a) ? (5b)-verskuiwings plaasgevind het nie. Vir ?n voorbeeld van die kombinasie van die staaftoneelpoppe en die toneelpoppe vanuit die Bamana-tradisie wat uit hul konteks gehaal is, kan daar na Foto 12 in die Bylae gekyk word. Die basis van enige (1) ? (5a) ? (5b)-sisteem om stroke gedrag te skep, is die repetisies of werkswinkel. Workshops and rehearsals are two parts of a seven-phase performance process: training, workshop, rehearsal, warm-up, performance, cool-down, aftermath. Terminology varies from culture to culture, but the seven phases represent distinct functions that can be identified interculturally (Schechner 1985:99). Schechner (1985:99) noem verder dat as een van hierdie stappe uitgelaat word, dit nie beteken dat die performance onvolledig is nie. Dit dui op ?n aanpassing om by ?n spesifieke performance te pas en wat sekerlik deur die konteks van die performance bepaal word. Deur die verskillende fases waaruit ?n performance bestaan te ontleed, kan gesien word hoe ?n performance deur middel van herstelde gedrag geskep kan word. H E R S T E L D E GEDRAG 98 Gedurende die opleidingsperiode word kennis deur ?n kenner aan die ongeskooldes oorgedra. Hierdie proses kan jare duur soos in die geval van opleiding vir N?-performances. Die opleidingsperiodes kan ook as ?n baie spesiale tydperk uiteengesit word. Die opleiding vir die uitdrukking van kulturele performance-genres kan gedurende die inisiasieperiodes van neofiete plaasvind wat die liminale kwaliteit van performance sowel as die inisiasie beklemtoon. Die performance in hierdie gevalle kan dan besonder ?kragtig? wees en kan alleen deur die ge?nisieerdes van die gemeenskap uitgevoer word. Opleiding is nie noodwendig nodig vir ?n performance nie. Ongeskoolde akteurs, of amateurs, kan ook aan ?n performance deelneem. Die kwaliteit van die performance mag verskil van die performance deur geskoolde akteurs, maar in essensie bly dit nog steeds ?n performance. Die werkswinkel word deur Schechner (1985:99) as ?n dekonstruksieproses beskryf. Die reeds bestaande gedragsentiteite wat deur die spesifieke kultuur op die individu ge?mponeer is, word uitmekaargehaal om in ander volgordes of vorme aanmekaargesit te word. Schechner noem dat hierdie metode van performance-skepping ooreenkomste toon met die liminale oorgangsfase van rituele. Nadat die verskillende entiteite deur die werkswinkel ge?dentifiseer is en daar tyd gelaat is vir eksperimentering met hierdie elemente, volg die repetisietydperk. Die repetisies is die teenoorgestelde van die werkswinkel, aangesien die elemente wat gedurende die werkswinkel ge?dentifiseer is, in die repetisietyd aanmekaargesit moet word om ?n koherente eenheid as performance te skep. Die rigting vir die performance of waarheen die performance beweeg, word al in die werkswinkel ge?dentifiseer, maar dit is in die repetisies waar die duidelike vorm van die performance uiteengesit word. Die gedrag word in die repetisies verfyn om dan gedurende die performance herstel te word. Although the workshop-rehearsal process and the ritual process are analogous, the terms used to describe them don?t fit together neatly. This is because scholars have often treated play, art, and religion separately. But the basic performance is universal: theatre is the art specializing in the concrete technique of restoring behaviour (Schechner 1985:99). Schechner noem verder dat in die voorbereiding vir ?n performance, die ?akteurs? teks, bewegings of ander kodesisteme moet aanleer, waaruit moet blyk dat ?n eksterne teks, bewegings of H E R S T E L D E GEDRAG 99 kodesisteme die akteurs oorneem. Hierdie eksterne gedrag transformeer tot die akteur se eie gedrag, dit vervreem of objektifiseer die akteur se ?self? en dit word in die openbaar voor ?n gehoor geassimileer. Hierdie assimilasie van die oue en die nuwe sowel as die transformasie wat hierdie materiaal (en sekerlik die performer ook) deurgaan, is wat Schechner (1985:99) as die (1) ? (5a) ? (5b)- verskuiwing opsom en veral in die (5b) of performance self waarop dit alles uitloop. Die werkswinkel en repetisies is meestal nie sigbaar in die performance self nie. Die laaste stap is geneem en die ?asof?-toestand van die repetisies en werkswinkels is gedurende die performance die ?nou is dit?. Die resultaat van die repetisies is die performance, aangesien die gedrag wat in die werkswinkel en repetisieprosesse vasgel? is, gedurende die performance herstel word. Daar is nou breedvoerig beskryf hoe die aksies of gedrag vir ?n performance geskep, georden en dan in die performance herstel word, maar daar is nog nie bespreek wat met die akteur/performer self gebeur wat hierdie aksies uitvoer nie. Die enigste plek of ruimte waar die performer as die ?self? funksioneer, is by (1). Enige situasie of rigting waarna daar beweeg word, impliseer ?n verandering aan die performer se ?self?. Die ?self? of die ?ek? word die ?nie-ek? of nie-nie-ek?. Schechner gee ?n voorbeeld: So Olivier is not Hamlet, but he is also not not Hamlet. The reverse is also true: in this production of the play, Hamlet is not Olivier, but he is also not not Olivier. Within this field or frame of double negativity choice and virtuality remain activated (Schechner 1985:110). Die aspekte wat spel as ?fantasie? en die realiteit as ?eg? beheer, is nie teenwoordig in hierdie veranderinge by die akteur nie. Met hierdie afwesigheid kan die spesiale tyd en ruimte (wat as ?besonders? gesien word) geskep word en dit stem ooreen met die basiese eienskappe van performance, sowel as met die werkswinkel-repetisiesproses en die rituele proses (Schechner 1985:110). Dit is nie net die performer wat ?n rol speel of gedurende die performance buite homself optree nie. Die gehoor moet konvensioneel ook by hierdie performance ingeskakel word sodat die verskuiwing H E R S T E L D E GEDRAG 100 wat plaasvind nie as deel van die alledaagse lewe gesien kan word nie. Alles binne die performance is buite die gewone of alledaagse verhef en di? toestand word deur Schechner (1985:111) as oorganklik beskryf. 5 Hierdie oorganklikheid is teenwoordig in alle performances, hetsy dit die ritueel, teater of ander genres is. Elements that are ?not me? become ?me? without losing their ?not me-ness?. This is the peculiar but necessary double negativity that characterizes symbolic actions. While performing, a performer experiences his own self not directly but through the medium of experiencing the others (Schechner 1985:111-112). Die performer is nie meer die ?self? nie, maar hy is ook nie meer die ?nie nie-self? nie. Juis omdat hierdie toestand van erkenning van aard ook deur middel van die toeskouers bewerkstellig word, is performance ?n sosiale en private geleentheid. Die verskuiwing moet egter eers deur die performer gemaak word voordat die gehoor die verskuiwing sal erken, en dit is deur middel van die werkswinkel en repetisieproses dat die performer aan hierdie verskuiwings sal slyp. Soos daar alreeds aangedui is, is die werkswinkel en repetisieprosesse ?n liminale tydruimte waarin die performance-veld van die ?nie-ek? en ?nie nie-ek? en die graad van hierdie verskuiwings vasgestel word. Vir ?n diagrammatiese voorstelling van die verskuiwings binne die oorgangsfase van werkswinkel en repetisieprosesse kan daar na Figuur 5 in die Bylae gekyk word. Die aksies in hierdie figuur loop deur tyd, vanuit die verlede, deur die hede tot in die toekoms. Gedurende hierdie tydsverloop verskuif die performer van die ?ek? na die ?nie-ek? en weer van die ?nie-ek? tot die ?ek? of ?self?. Gedurende hierdie verskuiwing of verloop deur tyd, word die aksies in die liminale, aanvoegende ruimte opgeneem. Hierdie tydruimtes sluit die werkswinkel, repetisie en performance in (Schechner 1985:112-13). Things thrown into the future (?Keep that?)6 are recalled and used later in rehearsals and performances. During performance, if everything goes right, the experience is of synchronicity as the flow of ordinary time and the flow of performance time meet and eclipse each other. This eclipse is the ?present moment,? the synchronic ecstacy, the autotelic flow, of liminal stasis. 5 Schechner se oorspronklike Engelse term is ?transitional?. 6 Met hierdie ?Keep that?, verwys Schechner na die regisseur van ?n produksie wat gedurende repetisies of werkswinkelprosesse iets sal raaksien wat die performer in die repetisies of performance moet behou. Dit is met ander woorde dus aksies of gedrag wat herstel sal moet word. H E R S T E L D E GEDRAG 101 Opsommend kan daar dus ges? word dat die repetisie en werkswinkelprosesse die ruggraat van herstelde gedrag vorm. In die repetisie of werkswinkel word gedrag as losstaande entiteite behandel wat deur die performer aangeneem kan word. Wanneer gedrag herstel word, funksioneer die performer ook nie as hyself/syself nie. Ander toestande word deur verskuiwings in die performer teweeggebring sodat daar gedurende die performance as ?n ?nie-ek? of ?nie nie-ek? opgetree word. Die liminale toestande van die werkswinkel en repetisietydperk, sowel as die performance self, maak dit moontlik vir die performer om in hierdie toestand in te beweeg, sowel as vir die gehoor om hierdie toestande vir die duur van die performance as ?eg? te sien, juis omdat performances buite die alledaagse of gewone staan. Binne die performance en as gevolg van die performance kan daar veranderinge aangebring word. Daar is konstante verskuiwings wat deur middel van vervanging en verandering teweeggebring word. The overall shape of the show stays the same, but pieces of business are always coming and going. This process of collecting and discarding, of selecting, organizing, and showing, is what rehearsals are all about (Schechner 1985:120). Daar is ook veral in hierdie afdeling verwys na die tipes verskuiwings wat gevind word en hoekom en hoe hierdie verskuiwings plaasvind. Die resultate van hierdie verskuiwings is op die toeskouers en die performer van toepassing, maar hierdie resultate verskil in aard en permanensie. Die resultate van die verskuiwings kan as transformasies en transportasies beskryf word en dit is die onderwerp van die volgende hoofstuk. TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 102 HOOFSTUK 4 - TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE AS RESULTATE VAN ?N PERFORMANCE In performance (byvoorbeeld die ritueel, sosiale drama, teater en ander performance-genres) kan tyd, ruimte en aksies herraam word tot iets wat buite die ?alledaagse? staan. Deur die liminale toestand waarin die kyker en akteur-manipuleerder hulself bevind, asook deur die verskuiwings wat by beide groepe plaasvind, vind daar veranderinge by die akteur-manipuleerder en gehoor plaas. Hierdie veranderinge word transformasies of transportasies genoem na gelang van die permanensie van die verandering wat plaasvind. In die afdeling oor herstelde gedrag is verduidelik hoe die repetisie en die werkswinkelproses die paradigma van ritueel, teater en ander performance-genres is en hoe gedrag as aparte, selfs fisiese, entiteite gesien kan word. Hierdie gedrag ?behoort? nie aan die akteur-manipuleerder of gehoorlid nie, alhoewel dit gedurende die performance kan voorkom asof dit die akteur-manipuleerder se gedrag is. Dit is natuurlik nie altyd die geval nie, byvoorbeeld in produksies van Brecht se dramas, of ander dramas wat volgens daardie performance-tradisie opgevoer word. Soms staan die akteur- manipuleerder langs die gedrag en penetreer die aksies nie die akteur-manipuleerder of vice versa nie. Ongeag of die gedrag in performance en die performance in ?flow? 1 verander (soos in realistiese of naturalistiese uitbeeldings in die teater) of gedrag en/of performance mekaar nie penetreer nie (soos in Verfremdung), of as die gehoor die manipuleerders duidelik kan sien (soos in spesifieke toneelpoptradisies), sal die gehoor nog altyd die aksies as ?eg ? binne die ruimte van die performance sien. Verder kan handeling wat as onvoorspelbare gedrag binne die performance ontstaan, vinnig as deel van die performance ge?nkorporeer word. Selfs hierdie onvoorspelbare gedrag binne ?n performance word deur die gehoor as ?eg? gesien. Hierdie onvoorspelbare of 1 ?Flow? kan beskryf word as ?n vermenging of versmelti ng van bewustheid en aksie. ?A person in flow has no dualistic perspective: he is aware of his actions but not the awareness itself. (?) The steps for experiencing flow ? involve the ? process of delimiting reality, controlling some aspect of it, and responding to the feedback with concentration that excludes anything else as irrelevant? (Csikszentmihalyi, 1975:53-54). ?n Verdere beskrywing kan in Turner (1988:54-55) gevind word: ?In flow, there is a loss of ego, the ?self? that normally acts as broker between ego and alter becomes irrelevant.? TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 103 onverwagte gebeurtenis wat gedurende ?n performance plaasvind, kan in die performance behou word om in volgende performances herstel te word. As voorbeeld kan daar gekyk word na die reaksies van ?n akteur-manipuleerder van ?n staafpop, dit wil s? ?n toneelpop wat deur middel van stawe in plaas van direkte handbewegings gemanipuleer word. Die akteur-manipuleerders is sigbaar vir die gehoor in gevalle waar hulle nie deur ?n skerm verberg is nie, of as die toneelpop nie die akteur-manipuleerder bedek nie. Fisiese uitdagings met betrekking tot die manipulasie van sodanige toneelpop laat dit partykeer voorkom asof die toneelpop die akteur-manipuleerder beheer en nie andersom nie. So ?n geval het in die produksie van Tall Horse voorgekom waar die toneelpop die akteur-manipuleerder ?geskop? het. Hierdie gebeurtenis het ontstaan uit ?n ongeluk wat in die repetisieproses gebeur het, wat toe deel van die performance geword het. So ?n gebeurtenis verskuif die prim?re fokus van die toneelpop na die akteur-manipuleerder. As dit die geval in ?n performance is, beteken dit dat die dubbele tyd-ruimte waarin die akteur-manipuleerder en die gemanipuleerde voorwerp (in hierdie geval ?n toneelpop) funksioneer, beklemtoon word. Dit gebeur dikwels dat die akteur-manipuleerder vir die gehoor ?verdwyn? en hul sien net die toneelpop raak, mits die akteur-manipuleerder sy werk goed genoeg doen deur die toneelpop ?n lewe van sy eie te gee en die gehoor se aandag op die toneelpop fokus. Die manipuleerder word deur die aksies van die toneelpop verswelg. Met insidente soos hierbo beskryf, word die manipuleerder weer mede-fokuspunt binne die performance. Die aksies bly nog steeds binne die ruimte van die performance en die gehoor ag die aksies nog steeds as ?eg?. Die lewelose objek (toneelpop) voer ?n aksie sonder die ?eksterne? mani puleerder uit asof die aksies die toneelpop se ?eie? is. In hierdie gevalle sal die dubbele t ydruimte waarin die manipuleerder en voorwerp beweeg, vir die toeskouer verdwyn en net die enkele tydruimte van die toneelpop sal sigbaar wees, en alhoewel die gedrag representasioneel is, kan dit voorkom asof dit ikoniese handeling is wat uitgevoer word. Die gedrag binne die performance is egter nie die gedrag van die toneelpop ?f die gedrag van die akteur-manipuleerder nie. Akteur-manipuleerders, of selfs performance-voorwerpe, funksioneer in ?n liminale ruimte tussen die negatiewe en die dubbel negatiewe toestande. Die akteur gedurende TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 104 die performance is nie die akteur nie, maar hy is ook nie nie-nie-akteur nie. Schechner (1985:123) bespreek hoe hierdie verskillende realiteite die essensie van performance is: The question of multiple realities, each the negative of all the others, does not merely point to a peculiarity of the stage, but rather locates the essence of performance: at once the most concrete and evanescent of the arts. And insofar as performance is a main model for human behaviour in general, this liminal, processual, multireal quality reveals both the glory and abyss of human freedom. Hierdie verskeidenheid realiteite wat die omvang van menslike bestaan kan weerspie?l, word deur die verplasing van die akteur2 en toeskouers bewerkstellig. Hierdie verplasing van die gehoor en akteur kan in verskillende grade plaasvind wat bepaal word deur die mate waartoe die akteur en gehoorlede in hul onderskeie rolle meegevoer word. Vir die akteur is die verplasing anders as die verplasing wat by ?n gehoorlid sal plaasvind. Die akteur moet ?n ander personasie aanneem. Die ?self? moet verskuif word na iemand of iets ande rs, alhoewel hierdie verplasing selde permanent is. Hierdie verplasing help om ?n realiteit van die ?hier? en die ?nou? gedurende die performance te skep. Vir die gehoorlid is die verskuiwing of verplasing wat plaasvind nie so groot soos by die akteur nie. Die grootste verplasing wat by die gehoor moet plaasvind, is om die gebeurtenisse van die performance in die ?hier? en ?nou? van die geskepde realiteit te aanvaar. Na die performance moet die akteur-manipuleerder ?n toeskouer terugkeer na die werklike realiteit. Schechner (1985:125) noem hierdie tyd na die performance wanneer die verplasing wat deur middel van die performance plaasgevind het herstel word, die afkoeltydperk. Schechner se term is ?cool-down? en dit is die tweede laaste deel van die algemene performance-sekwens. Hierdie periode is anders as die ?gevolge? van die performance, aangesien die ?gevolge? (die laaste stap in die performance-sekwens) na die langtermyn veranderinge wat deur die performance teweeggebring is, verwys (Schechner 1985:19). In gevalle waar maskers en toneelpoppe in performance gebruik word, sal die afkoeltydperk die tyd wees waarin die performance-voorwerpe weer na lewelose voorwerpe terugkeer en deur die akteur-manipuleerders weggepak word. Aangesien die performance verby is, bestaan die ?double vision? waarna Tillis (1992:59-66) verwys, nie meer by die gehoor nie. 2 In hierdie teorie van Schechner verwys hy net na die akteur en nie na die akteur-manipuleerder nie. Die teorie is egter uiters geskik om ook op die akteur-manipuleerder van toepassing te wees. As daar dus na die akteur verwys word, geld dit ook vir die akteur-manipuleerder. TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 105 Transformasie en transportasie beskryf hierdie verskillende resultate en tydsduur van die veranderinge of verplasings wat deur performance ontstaan het: I call performances where performers are changed ?transformations? and those where performers are returned to their starting place ?transportations?- ?transportations?, because during the pe rformance the performers are ?taken somewhere? but at the end, often assisted by others, they are ?cooled down? and reenter ordinary life just where they went in (Schechner 1985:126). In die verdere beskrywings oor die aard van transportasie en transformasie, verdeel Schechner (1985:127) transportasie in twee verskillende soorte, naamlik willekeurige en onwillekeurige transportasies. In die willekeurige transportasies bly die akteur nog in beheer van sy aksies. ?n Voorbeeld hiervan is die akteur in die Westerse teatertradisie. Sy verplasing wat hy as mens moet maak, word uit vrye wil gedoen en hy is nog steeds in beheer van sy aksies. Dit is veral met begrip ?n voorbedagte rade dat hy handeling wat gedurende ?n werkswinkel en/of repetisieproses vasgestel is, uitvoer. Die akteur-manipuleerder of akteur lei die aksies. By onwillekeurige transportasies het die akteur-manipuleerder ni? beheer oor sy aksies nie. ?n Voorbeeld van so ?n verplasing kan gevind word in beswyming-performances. Die akteur- manipuleerder kan uit vrye keuse in beswyming verval, alhoewel dit nie noodwendig die geval is nie, soos in besitname deur geeste gedurende ?n performance, veral waar daar van maskers of toneelpoppe in daardie performance gebruik gemaak word. Die aksies wat gedurende die beswyming uitgevoer word, lei die akteur-manipuleerder (of gewone akteur) en na afloop van die performance is die akteur-manipuleerder in vele gevalle nie eens bewus van die aksies wat hy uitgevoer het nie. Schechner (1985:127) noem wel dat die verskil tussen willekeurige en onwillekeurige transportasies maklik oorbeklemtoon kan word. Hy gaan selfs so ver om daarmee te suggereer dat in beide gevalle (transformasie en transportasie) die akteur deur dieselfde prosesse gaan en dat die verskil eerder gegrond is op etikettering, kontekstualisering en kulturele uitdrukkingsvorme gedurende die performance-proses. Die Westerse akteur kan wel in ?n toestand van ?flow? gaan gedurende die uitvoering van ?n performance, maar ek voel dat die tipe verskuiwing in graad veel sterker is in ?n toestand van diep TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 106 beswyming as in die geval van verskuiwings soos in die Westerse teatertradisie te vinde is. In al die gevalle van transportasies, of dit willekeurig of onwillekeurig is, en afgesien van die verskillende metodes wat gevolg word om die verplasing te maak, funksioneer die akteur of akteur- manipuleerder in ?n toestand van ?nie-ek? en/of ?nie nie-ek?. By die terugkeer na afloop van die performance is die akteur of akteur-manipuleerder nie ?n veranderde mens nie. As voorbeeld hiervan kan daar na Figuur 6 in die Bylae gekyk word. In hierdie figuur van Schechner (1985:126) is daar twee afdelings wat geskei word deur ?n horisontale lyn. Bo die lyn is die alledaagse lewe en onder die lyn dui die tyd en ruimte van die performance aan. Die akteur-manipuleerder beweeg in die onderste deel in deur byvoorbeeld opwarming vir die performance te doen en die performance self val ook onder die lyn. Die akteur-manipuleerder voltooi die performance en keer normaalweg weer na die presiese plek waar hy was voor hy die performance begin het, terug. As daar wel ?n verandering plaasvind, is dit ?n klein verandering. Talle transportasies wat klein veranderinge teweegbring, sal moet uitgevoer word voordat hierdie veranderinge as ?n transformasie deur middel van performance gesien kan word (Schechner 1985:126). Hierdie verskuiwing word deur Schechner (1985:127) in Figuur 7 van die Bylae aangedui. Anders as in Figuur 6 is daar in Figuur 7 ook ?n indeling aan albei kante, links en regs, van die figuur, genoem C en D. By C is die akteur nog nie ?n ?veranderde? persoon nie. Dit is as gevolg van die verskillende transportasies wat links op die lyn van die figuur uitgevoer is, dat hy na ?n ander toestand op die lyn, naamlik D, transformeer. Die transformasie deur middel van performance veroorsaak ?n permanente verandering by die akteur-manipuleerder. ?n Ander toestand word deur die performance aangekondig, of die performance simboliseer hierdie verandering wat by die individu plaasgevind het. Die performance mag alleen ?n simboliese uitbeelding van hierdie verandering wees, maar as die performance nie uitgevoer word nie, word die verandering nie noodwendig deur die gemeenskap of die individu aanvaar nie. Die performance word ?n kulminasiepunt vir die veranderinge wat ingetree het en dit dui die begin van ?n nuwe tydperk of toestand aan. Voorbeelde van transformasies kan veral in inisiasierituele gesien word. Daar sal in die hoofstuk oor ritueel en sosiale drama aangetoon word hoe die inisiasierituele as liminale entiteit funksioneer TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 107 en hoe die liminale en limino?se toestande op performance geteleskopeer word. In hierdie afdeling sal daar meer gefokus word op die verandering wat die performance voortbring, of die verandering wat deur die performance gesimboliseer word. Wanneer ?n transformasie in ?n performance teenwoordig is, funksioneer transportasies en transformasies gelyktydig. In inisiasierituele of performances sal die volwaardige lede van die gemeenskap saam met die neofiete aan die performance deelneem. Die volwaardige of volwasse lede van die gemeenskap se posisies verander egter nie deur die performance nie. Dit is slegs die neofiete wat deur die performance tot volwaardige of volwasse lede van die gemeenskap verander. Hierdie transformerende krag van die performance is slegs een keer van toepassing op ?n bepaalde individu. Met die daaropvolgende performances wat die nuwelinge in die gemeenskap uitvoer, sal hulle nog steeds net volwaardige lede van die gemeenskap bly. ?n Ander voorbeeld van transformasie en transportasie wat saam binne dieselfde ritueel as performance funksioneer, is te vinde in huwelikseremonies. Die priester/dominee/landdros wat die ritueel uitvoer, word nie deur die performance getransformeer nie. Daar vind slegs ?n transportasie by hom plaas. Dit is slegs deur sy woorde of aksies binne die spesifieke ruimte in sy hoedanigheid as huweliksbevestiger dat hy die transformerende en effektiewe mag besit om die transformasie te laat plaasvind. Hy transporteer slegs tot ampsdraer binne die ruimte van die performance en keer weer na presies dieselfde posisie terug na afloop van die performance. Dit is slegs die paartjie wat deur die performance getransformeer word en in die performance verander of ?n nuwe status bereik. Die mede-deelnemers aan die performance wat nie getransformeer word nie, bewerkstellig dus die verandering wat deur die performance gesmee is, soos Schechner (1985:130) aandui. ?n Premis waarop die sukses van hierdie handeling gebou word, is die funksie van die getransformeerdes om hul rol binne die performance te vertolk. Schechner (1985:130) noem verder dat die aanloop tot die performance en die performance self die tyd is wanneer die getransporteerdes informasie aan di? wat getransformeer word, oordra. Die gehoor is dan ook by hierdie geleentheid teenwoordig. Die oordrag van informasie deur die getransporteerdes aan die getransformeerdes is dan ?permanent? daar en hi erdie oordrag word ook simbolies voorgestel deur byvoorbeeld besnydenis, tatoe?ring, geskenke, ensovoorts: TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 108 These markings, additions, and subtractions are not mere arrows pointing to deeper significance. They are themselves loaded with power: they bind a person to his community, anchor him to a social identity; they are at once intimate and public (Schechner 1985:131). Hierdie aksies en effek van die performances is definitief ?n publieke aangeleentheid, aangesien hierdie performances voor ?n gehoor uitgespeel word. Die gehoor is egter nie net daar as blote toevalligheid nie en hul kan ?n baie belangrike funksie binne die transformasieproses van die akteur vervul. Die gehoor by transformasies het meestal ?n belangstelling in die performance in die sin dat hulle die effektiwiteit van die performance wil meet, aanskou of beoordeel. Die gehoor se aandag, saam met di? van die transporterende akteurs of akteur-manipuleerders, is op die transformerende akteurs of akteur-manipuleerders gevestig. Schechner (1985:132) voer aan dat hierdie spesifieke fokus van die gehoor en hul besonderse belangstelling in die performance gebruik maak van gehoorbetrokkenheid. Dit is nie maklik om ?n suiwer voorbeeld van hierdie tipe gehoorbetrokkenheid te vind nie. Tog is daar talle situasies wat na hierdie tipe betrokkenheid verwys. As voorbeeld kan daar gekyk word na kerkdienste of gevalle waar neofiete van die inisiasie terugkeer. Na die terugkeer van die ?bosskool? (meestal ?n afgesonderde plek) waar die liminale toestand van die neofiete versterk en verseker word, sal neofiete saam met die volwasse mans aan ?n dans deelneem, met die vroue van die gemeenskap as toeskouers. By voltooiing van die dans, as die neofiete getransformeer het tot volwaardige volwasse lede van die gemeenskap, sal die gehoorlede aan hierdie of ?n ander vorm van performance begin deelneem. Die gehoor kan selfs al vroe?r by die performance betrek word, deur byvoorbeeld ritmies hande te klap of te sing as ritme waarop die dans uitgevoer word, of te sing as begeleiding vir die performance. Gehoorbetrokkenheid kan ook op ?n ander manier by die performances gevind word in die vorm van waardeoordeel wat oor die performance uitgespreek word. Die estetika en/of die effektiwiteit van die performance word deur die gehoor se reaksie op die performance bepaal. As die gehoor byvoorbeeld nie gelukkig is met die kwaliteit van die performance nie, kan die effektiwiteit van die transformasie van die akteur of akteur-manipuleerder in die geval van maskers- en/of toneelpop- performances in twyfel getrek word. Die performance in so ?n geval word ?n toets om te sien of die TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 109 neofiet geleer het wat hy moes leer v??rdat hy as lid van die gemeenskap aanvaar word. Die finale stap in die transformasie l? dus in die hande van die gehoor. ?n Ander manier waarop die gehoor betrokke kan wees, is wanneer hul ook as tipe waardebeoordelaars optree, maar nie in die sin van ?n beoordeling met ?geslaagde? of ?ongeslaagde? uitkomste nie, m aar beoordeling met ?wen? of ?v erloor? as uitk omste van die performance. ?n Voorbeeld van limino?se performances is die televisieprogram I dols waar die gehoor gevra word om vir hul gunsteling-sanger/es te stem. Op grond van hierdie stemming word die uitslae van die kompetisie bepaal. Die gehoor stem dus vir hul wenner. Die transformasies wat dan uit die performance voortspruit, is die akteur-manipuleerder as wenner of verloorder, met die gehoor as bepalers van die uitkoms van die transformasie. Schechner (1985:132-133) noem ook vier veranderlikes wat werksaam is:3 1) Die performance is effektief in die sin dat dit permanente verandering bring (transformasie), of dit verplaas die gehoor, akteur en akteur-manipuleerder net tydelik na ?n ander tyd en ruimte (transportasie). ?n Kombinasie van hierdie twee veranderinge is ook moontlik. In figuur 8 van die Bylae kan daar gesien word hoe die verskillende individue wat die performance uitvoer, tot ?n groep getransformeer word. Gedurende die performance word die getransformeerde groep sowel as die gehoor net tydelik getransporteer vir die duur van die performance. Hierdie figuur kan ook gebruik word om aan te toon hoe die performance funksioneer om die veranderde statusse van neofiete na afloop van ?n inisiasieproses aan te toon. Die individu word getransformeer tot lid van ?n gemeenskap. Die werkswinkel wat links in die figuur is, kan ook vervang word met die liminale toestande waarin ?n neofiet verkeer gedurende die inisiasietydperk waarin hul die kulturele sisteme of performance-tegnieke geleer word. 2) Die status van die rolle binne die performance is belangrik ? of dit transformasie, transportasie, of albei verskuiwings betrek. 3 Weereens wil ek noem dat Schechner nie na akteur-manipuleerde rs in hierdie werk verwys nie, maar aangesien hierdie teorie so goed op die akteur-manipuleerder van toepassing is, voeg ek die akteur-manipuleerder by, veral omdat hierdie tesis op die masker, toneelpoppe en akteur-manipuleerders in Afrika-performance fokus. TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 110 3) Die status van die akteurs (of akteur-manipuleerders) binne die performance kan ook belangrik wees met betrekking tot die vraag of hulle oor die mag beskik om transformasies te bewerkstellig. 4) Die kwaliteit van die performance is belangrik. Hier word verwys na die vaardighede van die akteur of akteur-manipuleerder om die performance uit te voer en die meting van die kwaliteit deur mede-akteurs of mede-akteur-manipuleerders en gehoorlede. In sy algemene bespreking oor transformasie en transportasie sinspeel Schechner daarop dat transformasie en/of transportasie die enigste uitkomste van performance is. Dit kan gesien word as ?n vereenvoudiging van die estetika van performance, mits die raam waarbinne performance bestudeer word te wyd getrek word. Uit Schechner se standpunte oor die aard en eienskappe van performance en hoe performance geraam of geskep word, sowel as die uiteindelike resultate in die vorm van transportasie en/of transformasie, kan hierdie reduksie egter heel gepas gebruik word vir hierdie ondersoek na die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder in Afrika-performance. Oor die algemeen kan Schechner se werk (1985 en 1988) as ?n soeke na universele kwaliteite in performance gesien word. Of hierdie uni versalisering ?n t? reduksionistiese perspektief op hierdie wye veld van menslike aktiwiteit bied al dan nie, kan hierdie prinsiepe nog steeds toegepas word op verskeie aktiwiteite wat vir hierdie doel in hierdie studie van belang is. Dit sluit onder andere die sosiale drama in, sowel as die limino?se hibriede performances. As transportasie en/of transformasie as die enigste moontlike resultate of prosesse van ?n performance gesien word, beantwoord dit nog steeds nie die vraag hoe die performance-elemente soos die masker, akteur-manipuleerder en toneelpop binne die performance gebruik word om transportasies en/of transformasies te bewerkstellig nie. Weereens, om hierdie vraag te beantwoord, moet daar gekyk word na representasie. As die representasie of rolspel van iemand of iets anders as die self uitgespeel word, is hierdie uitbeeldings in die meeste gevalle transportasies. Die persoon wat die performance uitvoer, verander net tydelik. Dieselfde kan geld vir transportasies waarby ikone betrokke is. Die persone wat die ikonografiese TRANSFORMASIE EN TRANSPORTASIE 111 handeling uitvoer, is daardie voorwerp wat uitgebeeld word, maar die verandering wat by hom/haar plaasvind, is net tydelik. As die Inyele -masker van die Yoruba byvoorbeeld in ?n performance haar verskyning maak, is dit ?n ikoniese uitbeelding van hierdie figuur. Die akteur-manipuleerder wat egter die performance uitvoer, gaan nie ?n permanente verandering deur om Inyele te word nie. Die akteur-manipuleerder keer weer na afloop van die performance na sy normale staat toe terug. In die inisiasierite se performances kan daar voorbeelde gevind word van ikonografiese uitbeeldings van mense/entiteite wat ni? transportasies is nie, maar transformasies. Die neofiete beeld ?n nuwe mens in die performance uit, want hulle het ?n permanente verandering ondergaan en hulle kan nie weer teruggaan na die vorige staat waaruit hulle afkomstig is nie. Die handeling word dus uitgevoer as nuwe wesens, want hulle is nuwe wesens in die sin dat hulle as volwassenes gesien word. Hierdie is dus ikonografiese performances wat transformasies van die akteur-manipuleerders aandui. Samevattend kan ons dus s? dat ?n performance twee resultate het as daar na die verandering by die akteur of akteur-manipuleerder (en soms die gehoorlid) gekyk word, naamlik transformasie en transportasie. Die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder kan ?n tydelike of permanente verandering as gevolg van die performance ondergaan. Hoofstukke 2 ? 4 beskryf die aard van performance, hoe performance geskep word deur middel van herstelde gedrag en die moontlike resultate van daardie performances in die sin dat daar verandering by die akteur-manipuleerder en akteur teweeggebring kan word. In die hoofstukke wat volg sal daar spesifiek gefokus word op hierdie drie elemente as ikone en mediums binne tradisionele performance-situasies soos die ritueel en sosiale drama in Afrika, sowel as die gebruik van hierdie elemente in hibriede performances, aangesien hierdie rituele en sosiale dramas die kontekste is waarbinne die liminale en limino?se performances uitgevoer word. DIE RITUEEL 112 HOOFSTUK 5 - RITUEEL EN RITUALISTIESE PERFORMANCE In die algemene performance-teorie soos uiteengesit deur Schechner, word ritueel, teater, spel en sport as menslike aktiwiteite beskou wat as performance geklassifiseer kan word. Die elemente wat hierdie aktiwiteite van normale of alledaagse gedrag onderskei, is in Hoofstuk 2 en 3 bespreek. Die fokus van hierdie studie, naamlik die gebruik van maskers en toneelpoppe en akteur-manipuleerders in Afrika-performance, maak dit nodig dat die beginsels van ritueel ook ondersoek word. Ritueel kan gesien word as ?n onderliggende struktuur wat in al hierdie verskillende performance- aktiwiteite gevind kan word. Die onderliggende strukture, soos dit byvoorbeeld in sport gevind word, is nie noodwendig so duidelik te bespeur nie. As die aard van ritueel ondersoek word, kan gesien word hoe hierdie performance-aktiwiteit by die ander vorme kan aansluit. In talle tradisionele performance-sisteme wat in Afrika gevind word, veral wanneer elemente soos die masker en toneelpop gebruik word, speel ritueel ?n baie belangrike rol. Di? tipe performances geskied nie vir die teatrale waarde daarvan nie, maar beweeg dikwels in die sfeer van die religie, alhoewel dit vele teatrale elemente soos sang, dans en musiek bevat. Dit is daarom ook van belang dat daar gekyk word na die verskille tussen ritueel en teater en hoe die verskillende performance- sisteme mekaar kan be?nvloed. 5.1 ?n Omskrywing van die begrip Ritueel Alhoewel die woord ?ritueel? algemeen in gebruik is, is ?n definisie van hierdie term nie so maklik om te konstrueer nie. Deur die verskillende benaderings tot ritueel en die funksie van ritueel te oorweeg, sal egter gepoog word om ?n werksdefinisie te skep waarvolgens die werking van hierdie aktiwiteit geori?nteer en ontwikkel kan word. Soos reeds genoem, is ritueel vir lank en veral in die 19de en die begin van die 20ste eeu beskou as die menslike aktiwiteit waarin teater sy ontstaan gehad het. Dit is eers met die belangrike werke DIE RITUEEL 113 van A.W. Pickard-Cambridge (1 927) en Gerald F. Else (1965) dat hierdie aannames van die sogenaamde Cambridge-skool van antropologie1 ernstig bevraagteken is. Ritueel kan verskillende menslike aktiwiteite insluit. Rozik (2002:6) toon aan dat ritueel eers gedui het op aktiwiteite wat binne ?n geloofsfeer uitgevoer is. Hierdie aktiwiteite sluit aksies in soos danse (byvoorbeeld by die Amerikaanse Indiane), shamanistiese s?ance, salwingsrituele, dienste en aktiwiteite soos die Rooms-Katolieke mis. In die 20ste eeu is hierdie oorspronklike definisie vir ritueel heelwat uitgebrei. Rozik (2002:6) verduidelik: More recent approaches have extended this category to include secular ceremonies and even various forms of repetitive and compulsive human behaviour. Ritueel funksioneer dus binne twee ruimtes, naamlik die religieuse (of sakrale) en sekul?re ruimtes.2 Die Segu-jeugteater in Sentraal Mali is ?n suiwer sekul?re vorm van vermaak wat binne statverband en deur middel van toneelpoppe en maskers uitgevoer word. Hierdie vorm van performance maak gebruik van talle ritualistiese uitbeeldings. Arnoldi (1983:3) noem hierdie vorm van uitdrukking teater, maar ek sal daarna as performance verwys, omdat hierdie genre nie heeltemal ooreenstem met die Westerse siening van t eater nie. Hierdie vorm van performance het wel ritualistiese aspekte, soos die volgorde waarin die verskillende karakters verskyn. In die Bin Sogo Bo sal die bobbejaankarakter ( Gon ) die eerste figuur wees wat in die maskerade te voorskyn kom. Hierdie karakter se aankoms dui die begin van die middag se performance aan en hy kan gedurende die middag en aand se vertoning weer verskeie verskynings maak. Na Gon sal verskeie karakters die 1 Met die Cambridge-skool word verwys na die verskillende skrywers en hul werk wat onder andere James G. Frazer, Jane Harrison, Gilbert Murray en Francis M. Cornford insluit (Rozik, 2002:xviii). Die grootste kritiek op hierdie antropolo? se werk spruit uit die feit dat hulle ongegronde aannames in hul werke maak en dat hul metodologie ook dikwels sterk bevraagteken kan word. Een van hierdie aannames wat deur veral Frazer gemaak is, is dat teater, en met spesifieke verwysing na die ontstaan van die Griekse tragedie en komedie, uit ?n religieuse ritueel ontstaan het. Hierdie ?oerritueel?, of sprake daarvan binne die argeologiese velde, is tot en met vandag nog nie gevind nie. Alhoewel die geldigheid van hierdie skrywers se werke dikwels bevraagteken word, word Frazer se ?The Golden Bough? (vir die eerste keer in 1922 gepubliseer) nog steeds as ?n belangrike werk gesien met betrekking tot die studie van geloof en magie (?magic?). Frazer se werk bly ?n insiggewende en bruikbare bron met betrekking tot die sosiologiese funksie van magie, hetsy in die Griekse teater of in Afrika. Die werking van byvoorbeeld simpatieke magie is nog steeds ?n konsep wat baie duidelik en in verskillende verbande in Afrika sigbaar is. 2 Turner (1988:11) het ook ?n derde kategorie of ruimte toegevoeg waarbinne ritueel kan funksioneer, naamlik die estetiese ritueel. Streng volgens definisie, kan hierdie ruimte ook as ?n sosiale ruimte gesien word. Hy noem ook dat die estetiese ritueel vanuit die religieuse en/of sosiale ruimte kan ontstaan. Dit word dus gesien as ?n verdere ontwikkeling uit die religieuse en/of sosiale rituele, maar in sy diagrammatiese uiteensetting van die ontwikkeling van ritueel (sien Figuur 9 in die Bylae), plaas hy dit op dieselfde vlak as die sosiale en religieuse ritueel. Daar sal egter later aangetoon word hoe hierdie estetiese ritueel uit die sosiale en/of religieuse rituele kan ontstaan deur van simboliek of simboliese toeskrywing van aksie en objek gebruik te maak. DIE RITUEEL 114 ruimte binnetree, byvoorbeeld Madam Sarata, Taasi Dooni (wat letterlik ?Reflect a little? beteken) en Chi Wara wat ?n mitiese dier en volgens Bamana-mitologie die eerste boer in die w?reld was. Aan die einde van die aand se performance (die aand-performance het ?n heel ander groep karakters soos die hi?na S uruku Malobali en S i g i , die ram) sal die kameelperd (Tilen ) sy statige dans vir die gehoor kom uitvoer. Hy is die laaste karakter van die maskerade en deur konvensie sal daar nie ander karakters na hom verskyn nie.3 Die performance is egter nie ?n ritueel in die transendentale sin van die woord nie. Arnoldi (1983:23) dui op die gevaar wat deur talle navorsers ge?gnoreer word: One frequently encounters the underl ying assumptions that the contemporary masked theatre is merely the devolution or secularisation of once sacred rites. In the Mande case past interpretations of performance genres are gleaned from a rather narrow focus on shared elements between ritual and theatre without examining the performance as a whole or analysing its social context. Sekul?re en religieuse rituele performances kan dus eenders lyk, maar die gebruike of doel van hierdie tipes performances word deur die sosiale konteks van die performance bepaal. Die verskil tussen hierdie twee performance-genres l? dus nie noodwendig in die voorkoms of estetika van die betrokke genres nie, maar in die gebruike of doel van die performance. Met die gebruike van die performances verwys ek ook na die doel daarvan in die sin dat dit uitgevoer word vir vermaaklikheidsdoeleindes of dat die performances effektief moet wees in die sin dat dit ?n verandering moet bewerkstellig. Hierdie konsepte sal in Hoofstuk 7 breedvoeriger bespreek word. ?n Voorbeeld hiervan kan in die Mande-performance-genres van Mali gevind word waar daar ?n duidelike verskil tussen sekul?re en religieuse performances is. Die Nyan Fe is religieuse performances en ?n aantal rituele waarin rituele voorwerpe met spesifieke kragte gemanipuleer word om bepaalde metafisiese doelstellings te bereik. Arnoldi (1983:24) noem dat hierdie tipe performances ernstig van aard is en bepaalde kragte behels. In die bylae tot haar tesis noem sy in die woordelys dat Nyan Fe ?n ritueel is. In die woordelys klassifiseer sy N yenaje as vermaak. Die N yenaje is dus sekul?re performances. Brink (1980:12) toon egter aan dat die geestew?reld wel in hierdie sekul?re performances teenwoordig kan wees: 3 Hierdie voorbeelde is geneem uit Arnoldi (1983 en 1995) en Joubert (1990). Die voorbeelde is versprei oor verskillende hoofstukke van die genoemde werke, daarom word daar nie by elke voorbeeld bronverwysings aangedui nie. DIE RITUEEL 115 Bamana are quick to point out that teatre (from the French theatre) implies a particular class of games which they label as nyenaje . Literally translated nyenaje refers to an assembly or gathering of persons and spirits (je ) who are in a state of (na) regarding or attending to (nje ) a display of competence. In other words, nyenaje embodies the idea of a role separation between performers and spectators, a performance event. Die vaardighede waarna Brink hierbo verwys, verwys na die vaardighede van die performer in die performance self, sowel as sy artistieke vaardighede. N yenanje behels dus aksies of handelinge wat rondom musiek, dans, sang, spraak en pantomine, of ?n kombinasie van hierdie vorme, gesentreer word (Brink 1980:12). Hierdie kombinasie van verskillende vorme in ?n sekul?re performance is duidelik sigbaar in die video ?Journ?es Porte Guverte du Muse? National? 4. Hier sien die kyker hoe drie tromspelers elk verskillende ritmes speel terwyl die verteller begin vertel en sing. Terwyl hy sing en praat, vra hy reaksies of antwoorde van die gehoor ? eintlik dring hy daarop aan. Van agter ?n draagbare poppekas kom klein toneelpoppe tevoorskyn, onder andere ?n vrou wat graan stamp, ?n haan en ?n man wat die landerye bewerk. Al hierdie figure praat en sing en voer verskillende aksies uit, terwyl hulle met tromme begelei word. Dit is baie duidelik uit die narratief van die performance, sowel as uit die betrokkenheid van die gehoor, dat dit ?n sekul?re performance is en nie ?n religieuse performance nie. ?n Gemengde gehoor is teenwoordig by hierdie performance ? kinders en volwassenes, vroue en mans, swart en wit. Geen onderskeid word getref met betrekking tot die gehoor nie. Die performance is ?n openbare geleentheid. As hierdie ?n religieuse ritueel was, sou dit nie die geval gewees het nie. In die Nyan Fe -performances van Mali is die performances nie oop vir die algemene publiek nie. Die private performances van die Nyan Fe geskied binne die verband van die inisiasieverenigings5 en elke inisiasievereniging het sy eie spesifieke rites en seremonies, asook ?n groep voorwerpe en toebehore wat spesifiek aan daardie inisiasievereniging behoort (Arnoldi 1983:25). Die private performances van die inisiasieverenigings word met ?n spesifieke doel uitgevoer. Brink (1980:95) verduidelik: 4 Hierdie video is besigtig by die Institut National de la Marionnette in Charleville-M?zi?res, Frankryk, in Junie 2006. 5 Hierdie inisiasieverenigings of groepe is onder ander die Kome, Kono, Jara, Nama, Ntomo, Kore en die lede van hierdie groepe is ge?nisieerde mans wat die geheime ken van die groep, sowel as die geheime van die objekte waaroor hulle waak en wat hulle beheer (Arnoldi 1983:25). DIE RITUEEL 116 Private performance is conducted to honour a fetish and to recognize the assembled body of initiates who know or are learning its secrets and who fall under its protective cloud of spiritual powers. Albei hierdie vorme van performance, hetsy sekul?r of religieus, maak van maskers en toneelpoppe gebruik. Vir die Mande is daar in elk geval nie ?n onderskeid tussen die masker, toneelpop en ?n fetisj-voorwerp (in religieuse performances) nie. Die voorwerpe van die verskillende performance- genres is identies of lyk byna dieselfde. Daar kan egter nie ges? word dat die sekul?re performance-voorwerpe ?n afgewaterde of sekul?re weergawe van die religieuse performance- voorwerpe is nie. Die rede vir die ooreenkomste in voorkoms tussen sekul?re performance- voorwerpe en religieuse performance-voorwerpe is eenvoudig. Dieselfde mense maak die voorwerpe, naamlik die numu , of die smede van die dorpe. Die doel en/of resultaat/gevolg van die performance maak die onderskeid tussen sekul?re performances en religieuse performances, soos Arnoldi (1983:29) noem: ? it is not any single shared sculptural form, but the constellation of forms, in conjunction with the history of the ceremony or ritual, its social context and the identity of its actors which determines how the performance is defined within the community as well as differentiating one category of performance tradition from the others. Die gebruik van toneelpoppe en maskers in ?n performance as vermaak skep ?n metakommunikatiewe raam vir die performance. Hierdie raam dui vir die deelnemers, hetsy as akteurs/performers of gehoorlede, aan dat die inhoud van die performance as ?spel? gesien moet word. Selfs al lyk die voorwerpe in die twee performance-genres eenders, is dit definitief nie dieselfde voorwerpe nie. Arnoldi (1983:5) noem ook dat die verhouding tussen die vorm en die konteks die veld vorm waarbinne die deelnemers betekenis skep. Arnoldi (1995:23) toon ook aan dat, alhoewel hierdie twee performance-genres eenderse voorwerpe gebruik en dikwels dieselfde rituele handelinge bevat, daar geen verdere verband tussen die performances van die jeugverenigings (die vermaaklikheidsgenre) en die insisiasieverenigings (die religieuse genre) is nie. Die genres val dus in twee verskillende kategorie?, naamlik die jeugorganisasies se maskerspele en toneelpop-performances wat suiwer vermaak is, en die volwasse inisiasieverenigings se performances en rituele wat gemik is op die gebruik en beheer van kragtige voorwerpe. DIE RITUEEL 117 Binne die sakrale ruimte word ?n onderskeid getref tussen die verhoudings tussen die menslike en die goddelike/bomenslike en die rituele as die voorgeskrewe stel re?ls waarvolgens die mens sy houding teenoor die bomenslike en/of sakrale objekte definieer. Die verhoudings, handelinge en denkwyses rondom hierdie aspekte hou nie noodwendig enige verband met mekaar nie. ?Between these two classes of facts there is all the difference which separates thought from action? (Durkheim in Rozik 2002:6). Weereens kan da ar na die gebruike van die inisiasieverenigings van die Bamana verwys word. Die handeling van die verskeie geheime organisasies van die mans is ?n baie magtige krag binne die samelewing in die sin dat dit voorwerpe (soos die maskers) beheer wat as besonder kragtig beskou word. Die lede van die organisasie kan die krag van die voorwerpe ontgin en beheer. Hierdie rituele kan net deur ge?nisieerdes in die spesifieke vereniging uitgevoer word, want net hulle ken die geheime om die voorwerpe te beheer. Di? voorwerpe, wat boli genoem word, het besondere mag wat dalilu 6 genoem word. McNaughton (1988:42-43) beskryf daliluw as: ?concise, goal-orientated cluster of info rmation and instruction, recipes for the successful completion of an endless array of activities. Simultaneously they are the power behind human acts, the right to perform them and their cause. As die denke rondom ritueel vanaf die sakrale ruimtes na die sosiale ruimte verskuif, sluit ritueel sosiale aksies in. Die sakrale en sosiale aktiwiteite vorm in sulke gevalle teenpole. Die teenpole word gemeet aan die funksie van ritueel binne die samelewing en die rede waarom dit uitgevoer word. Rozik (2002:6) haal Goody aan waar hy noem dat die verband tussen aktiwiteit en resultaat van ritueel en uitkoms van ritueel nie noodwendig duidelik is nie: J.R. Goody suggests that ritual is ?a category of standardized behaviour (custom) in which the relationship between means and the end is not ?intrinsic?? . In this context ?intrinsic? is synonymou s with ?rational?. Die irrasionele werking of verband tussen die aksie en die resultaat is nie net binne die sakrale ruimte teenwoordig nie, maar ook binne die sekul?re ruimte. Daar moet egter genoem word dat hierdie beskrywing nie noodwendig deur die deelnemers aan die aktiwiteite as irrasioneel gesien word nie, maar die ?irrasionele? klassifikasie van die verhouding word aan die aksies toegeskryf deur buitestanders wat nie noodwendig die belangrikheid van die ritueel binne die spesifieke ruimte verstaan nie. 6 Die enkelvoud van hierdie voorwerpe is dalilu . Volgens die taalgebruik van die Bamana word daar ?n w aan die einde van ?n woord aangebring om die meervoud aan te toon, daarom daliluw as aanduiding van die verskillende voorwerpe. DIE RITUEEL 118 Die belangrikheid van ritueel as katalisator vir ?n reeks gebeurtenisse is inderdaad wel ?n arbitr?re konvensie, maar ritueel is in vele opsigte ?n kragtige draer van simboliese waarde. Die simboliese waarde van die aksies van ?n ritueel (of van ritueel in die geheel) kan in sulke gevalle gesien word as ?n psigologiese proses waarin die verband tussen die aktiwiteit en resultaat nie fisies kousaal is nie. Vir die aanhangers van ?n spesifieke geloof bestaan daar wel ?n verband tussen die handeling (ritueel) en die uitkoms van die aksie. Die moontlike waninterpretasie van ?n ritueel se betekenis of effektiwiteit kan ook ontstaan as dit buite sy spesifieke konteks geplaas word. Die konteks van ?n religieuse ritueel is die geloofsisteem waarbinne dit plaasvind en funksioneer. Die gevaar ontstaan dat buitestanders die simboliese waarde van die ritueel oorskat of nie verstaan nie. Alle simbole en/of metafore is nie universeel nie, en deur middel van die tradisies of konvensies word betekenis aan spesifieke simbole en/of metafore geheg. Die konteks waarin hierdie performance afspeel is daarom belangrik, aangesien betekenis volgens hierdie raam of kontekstualisering bepaal word. Leach (in Rozik 2002:6) skryf hieroor: ?Ritual acts ar e to be interpreted in the context of belief: they mean what the actors say they mean?. Met ?actors? word hier verwys na die performers wat die handeling van die ritueel uitvoer en duidelik ook die betekenis van daardie handeling binne die konteks van die ritueel verstaan, alhoewel dit nie noodwendig vir buitestanders duidelik is wat die verband tussen die handeling en die uitkoms is nie. Dit is egter nie net in religieuse rituele waar die verband tussen handeling en resultaat soms onduidelik of onverstaanbaar is nie. In sekul?re rituele kan die arbitr?re verband tussen aksie en uitkoms vreemd en/of onverstaanbaar wees. Die belangrikheid van die rituele binne die sekul?re verband word deur tradisie of konvensies bepaal. Dit gebeur egter dat die verband of verhouding tussen die handeling en die resultaat w?l bevraagteken word. In sulke gevalle kan daar wel ?n breuk met die tradisie of geloof ontstaan, juis omdat die oordrag van die een groep na ?n ander nie aanvaar word as ?waar? of ?effektief? nie. Dieselfde probleem wat by religieuse rituele voorkom, waar deelnemers en ?geskoolde? of ervare lesers van die simboliese sisteem van die kultuur of tradisie die verband tussen handeling en DIE RITUEEL 119 resultaat binne die geloofsisteem kan verstaan, kan by die sekul?re rituele ook voorkom. Goody en Leach (in Rozik 2002:7) dui aan dat as kultureel-gedefinieerde gedrag alleen deur die deelnemers (actors) verstaan word, alle kruis- of interkulturele veralgemenings dan onmoontlik is. Die moontlike gevolgtrekking of resultate wat ?n buitestander oor die verhouding tussen die irrasionele en die resultate van die handeling kan maak, sal vals wees. Hierdie standpunt is om meer as een rede aanvegbaar. Dit is nie vanselfsprekend dat die deelnemers aan die aktiwiteite noodwendig altyd die verband tussen handeling en resultaat verstaan nie. ?n Buitestander se begrip van die handeling en die resultate van daardie handeling kan objektief wees en as gevolg van ?n onbetrokke benadering tot die handeling kan die verband tussen handeling en resultaat beter beskryf word. Die betekenis van ?n ritueel vir ?n individu binne ?n geloofsisteem (vir die religieuse ruimte) en die kulturele sisteem (vir die sekul?re ruimte) vorm moontlike interpretasieruimtes. In ?n postmoderne konteks en lesing van gebeure en komplekse sisteme is die betekenis van spesifieke aktiwiteite nie so eng of spesifiek nie. Dit is egter gevaarlik om die oorspronklike betekenis of werking van oeroue rituele met ?n postmoderne benadering te ondersoek, maar tog kom die gebruik van rituele in die postmoderne teater gereeld voor. Hierdie rituele in die teater poog nie om ?n representasie van die oorspronklike ritueel te wees nie, maar die handeling, uitvoerder (akteur) en resultaat is net so kragtig as wanneer die ritueel buite die teater in sy oorspronklike konteks uitgevoer word. Die kombinasie van die ritueel en die plasing van die aksie binne ?n nuwe konteks is ?n tegniek wat gereeld in die postmoderne teater gebruik word. As voorbeeld van ?n kombinasie tussen ritueel en toneel kan daar gekyk word na die werke van Brett Bailey7, soos The Prophet (1999), IpiZombie? (1998) en iMumbo Jumbo (2003). Dit blyk dat die werk e van Bailey dikwels limino?se performances is, en geen spesifieke resultate word verwag van die rituele wat uitgespeel word nie. Tog is baie van die performers op die verhoog werklike sangomas en die uitvoering van die handeling op die verhoog is w?l vir hulle gelaai met effektiwiteit. 7 Brett Bailey is ?n Suid-Afrikaanse regisseur en kreatiewe direkteur van Third World Bunfight teatermaatskappy. Hy het bekendheid verwerf vir sy produksies wat van baie sterk Afrika-performance-vorme gebruik maak. Op hul Internettuisblad (2007) word hierdie performances as ritualistiese performances beskryf. DIE RITUEEL 120 ?n Voorbeeld van die kontras of konflik wat deur die raming van ritueel of toneel gevorm word, het voorgekom in Augustus 2003 toe ?n lewendige hoender op die verhoog van die Baxter-teater gedurende ?n performance van iMumbo Jumbo geslag is. Die Westerse teatergangers was uiters geaffronteer deur die handeling (?n amptelike klag van dieremishandeling is by die polisie ingedien), maar vir die sangomas wat die slagting uitgevoer het, was dit slegs deel van ?n ritueel. Bailey (2003 ? Internetbron) noem dat daar in die ander performances slegs gemaak is asof die sangoma-akteurs ?n hoender slag, maar dit het nie vir hulle as sangomas ?eg? gevoel nie. Hy noem verder dat die hoender die laaste aand wel geslag moes word om die performance ?eg? te maak. Die gehoor van die produksie het ?n onmiddellike verskuiwing in die performance beleef toe die hoender werklik geslag is. Die verskuiwing was die verskuiwing van ?n limino?se na ?n liminale raam van die performance. Die slagting beklemtoon die effektiwiteit van die ritueel, of dan die outentisiteit daarvan. Hierdie verskuiwing van die raam kan as onvanpas gesien word, juis omdat dit onverwags is en ?n skokelement het wat daarmee gepaard gaan. Hierdie tipe handelinge is nie gepas vir die limino?se ruimtes van die performance nie, selfs al word dit as ?n ritualistiese performance beskryf, want die limino?se ruimte van Westerse performance impliseer nie veranderinge, effektiwiteit of ?wer klike? handeling nie, om dat dit veronderstel is om blote spel te wees en nie ernstige handelinge nie. 5.2 Ritueel, effek en die konsep performance 5.2.1 Gesag in ritueel Ritueel word binne ?n geloofsisteem gesien as ?n handeling waarvolgens die verhouding tussen die goddelikheid en die mens gedefinieer word. Die verhouding vorm alleen ?n klein eenheid binne hierdie algemene eenheid van rituele handeling. Verskillende rituele binne ?n spesifieke sisteem vorm ?n reeks aksies wat nie noodwendig geskei kan word nie en die rituele kan daarom nie apart gesien word nie, maar slegs as ?n eenheid. Hierdie handelinge wat uitgevoer word (die ritueel), vorm dan die performative deel van die geloof. Harrison (in Rozik 2002:7) spreek die kwessie van ritueel as ?n performance-aksie soos volg aan: ?Ritual practices? refers to the entire set of performed acts, such as sacrifice of animals, saying of prayers, and relating mythical narratives. A distinction should be DIE RITUEEL 121 made between the performative aspects of a prayer, for example, and the beliefs it conveys. Fundamentally, practices are nonverbal in nature. Binne die teatrale ruimte kan ons egter van hierdie teologiese siening van ritueel verskil in di? opsig dat die gesproke woord ook ?n duidelike en soms baie belangrike aspek van sosiale ritueel kan vorm, selfs waar hierdie sosiale en religieuse ruimtes oorvleuel. Die gesproke woord, binne die ritueel, kan ?n inkantasie word waarin die betekenis van die woorde magiese krag kan verkry, veral wanneer dit in ?n inkantasie gebruik word. Die woorde se krag kan ook byvoorbeeld l? in die persoon wat dit uiter. Spesifieke individue se posisies in die samelewing veroorsaak dat hulle woorde in ?n ritueel meer krag kan h? as di? van ander individue wat slegs as toeskouers tot die ritueel funksioneer, of deelnemers aan die ritueel is, maar nie die magsposisie of status het om die ritueel ?effektief? te maak nie. As voorbeeld van bogenoemde kan gekyk word na ?n hofuitspraak wat gelewer word. Die regter wat ?n uitspraak lewer (deur die gebruik van woorde), se woorde dra meer gesag as byvoorbeeld ?n advokaat wat dieselfde woorde sou gebruik. As gevolg van die posisie wat die regter in die samelewing beklee, het sy woorde meer gesag as di? van ?n ander persoon binne dieselfde ruimte. Om te bepaal hoe hierdie konsepte in Afrika- performance gemanifesteer word, moet ons veral kyk na die religieuse rituele waar die toneelpop as ikoon gebruik word. In hierdie gevalle sal die toneelpop self en die handelinge of woorde daarvan gesag dra. ?n Voorbeeld hiervan is ?divining puppets? wat voorspellings maak. Hierdie tipe toneelpoppe en die performances van die rituele wat met die toneelpoppe geassosieer word, voorspel nie net die toekoms nie, maar help ook met die oplos van ?n individu se probleme. Jurkowski (2000a:20) verwys as voorbeeld na die Sandogo van die Ivoorkus. Die vroue wat in hierdie gemeenskap as waars?ers optree, dra die toneelpoppe op hulle koppe. Wanneer hulle genader word vir waarsegging, word die toneelpoppe op die grond neergesit. Die toneelpoppe word nie die prim?re fokuspunt van die performance nie, aangesien die vroue om hulle dans. Na afloop van die performance sal die vroue dan hulle uitspraak lewer. Hierdie uitspraak het dan die gesag wat die toeskouer/vraer wil h?. Die antwoorde, volgens die Sandogo, kom nie van die vroue nie, maar van die toneelpoppe waarom daar gedans word en wat blykbaar nie eens die prim?re fokus van die performance is nie. Die vroue funksioneer slegs as mediums vir die boodskap wat aan die DIE RITUEEL 122 vraer/toeskouer oorgedra moet word. Hulle moet die boodskap, wat hulle weer van die toneelpop en die voorvaders/ander geeste deur die ikoniese toneelpop ontvang het, aan die toeskouer oordra. Die vroue word dan ook sodoende interpreteerders van die boodskappe. ?n Ander beskrywing van Jurkowski (2000a:20-21) wat die toneelpop se gesag bevestig, is di? van die waars?ers en die toneelpoppe wat in die Bo-Volta gevind word. Die waars?er sal met hematiet die ruimte van die performance afmerk. Dit word nie net afgemerk nie; die ruimte word ook volgens duidelike voorskrifte uitgel?. Jurkowski (2000a:20) verduidelik: ? the soothsayer demarcates the square divi ded into four sectors and draws a circle linked with a square by the sinusoid lines. In the middle of this design he places a bottle of bull skin containing kauri shells and an iron bell. Nadat die hele ruimte afgemerk is, sal die waars?er ?n tou wat met twee houtfigure verbind is, aan sy groottone vasbind. Onderaan hierdie figure, o ngeveer 8-sentimeter hoog, is wiele vasgemaak en hulle word naby die lyne wat in die middel van die uitgetekende vierkant kruis, geplaas. Hierdie figure stel die man Si ? en die vrou Yeli voor (Jurkowski 2000a:21). Nadat die ruimte klaar voorberei is en die eerste kli?nt aankom, sal die waars?er begin om die verskillende entiteite te roep wat die waarheid aan hom sal oordra. Dit word gedoen deur onder andere die klok te lui en almal wat lewendig of dood is en wat sal help, te roep. Die mitiese of bonatuurlike kwaliteite van die performance word versterk deurdat die waars?er sy eie voorvaders roep. Hierdie voorvaders sluit in: Python, Hyena, Earth, God-Sky, Owl, Ca iman, Hippopotamus, River, the fish Tetrodon, the sacred hill Koumbou, the hills Nawo and Sangoe, the hill Tiolo, the sacred pool, and the Sacred tree from Oussourou (Jurkowski 2000a:20). Nie net versterk hierdie oproep van die bonatuurlike die aard van die performance nie, maar dit bevestig ook die waars?er se gesag . Vervolgens draai die waars?er na die twee figure en maan hulle om stil te wees en die belangrikheid van hulle taak te besef. Kauri-skulpe word dan op die grond gegooi met die gebed aan sy vader dat hy beskerm sal word teen slegte invloede gedurende hierdie waarseggingsessie. As die skulpe nie in die gewenste plekke val nie, sal hulle weer gegooi en die gebed herhaal word. As die skulpe reg l?, fokus die waars?er weereens op die toneelpoppe en vra hulle wat die aard van die kwessies is wat beantwoord moet word, aangesien die kli?nt DIE RITUEEL 123 gedurende hierdie sessies nie vrae vra nie. Die vraag moet deur die waars?er self, met die hulp van die twee toneelpoppe, bepaal word (Jurkowski 2000a:21). Sodoende kan die gesag van die waars?er se uiteindelike antwoorde ook bevestig word. Die toneelpoppe sal, onder die invloed en met die hulp van die geeste wat aan die begin van die performance deur die waars?er geroep is, beweeg. Die bewegings word gesien aan die toue wat aan die groottone van die waars?er vasgemaak is. Die toneelpoppe sal na mekaar draai, mekaar groet, na mekaar toe buig en dan op die grond val (Jurkowski 2000a:21). Die performance verloop verder soos volg: It is believed that there exists a special code allowing the interpretation of their movements. The soothsayer watches the whole show. Now and then he throws shells on the ground which is the way to control the puppets? response. In any case, the session ends, the customer seems to be satisfied ? he pays the established fee as if he understood the reply of the puppets (Jurkowski 2000a:21). Verskeie kanale vir boodskappe is in hierdie performance teenwoordig. Die boodskap of antwoord wat aan die vraer oorgedra moet word, kom van die voorvaders of ander geeste. Deur middel van die twee toneelpoppe word hierdie antwoorde aan die waars?er oorgedra wat op sy beurt weer die antwoorde interpreteer. Die toneelpoppe is daarom in hierdie geval mediums vir ?n boodskap. Hulle is rolspelers of akteurs wat die boodskap aan die gehoor moet oordra en hul funksioneer nie in hierdie geval as ikone nie. Tog beskou die kli?nt hulle as mediums wat handel (of dit deur die waars?er gemanipuleer word al dan nie) en gesag het, sodat hy in die voorspelling sal glo. Die gesag van die toneelpoppe en die waars?er is egter net beperk tot die performance waarvoor daar ?n spesifieke ruimte uitgemerk is en waarin die bonatuurlike elemente teenwoordig is. Buite die opset van die ritueel sal n?g die to neelpoppe n?g die waars?er geloof waardigheid h?. Sonder die geloofwaardigheid wat deur die performance bewerkstellig word, funksioneer die waars?er net as ?n akteur-manipuleerder. Ritueel word dus, binne die religieuse en sosiale ruimte, gesien as aksies wat die verskillende ruimtes kan oorbrug om ?n individu of die hele samelewing te help. Dit is deur die uitvoering van die ritueel, dit wil s? die fisiese uitvoering van die aksie, dat die toestand van die groep se omgewing kan verander as gevolg van die krag van die ritueel. Die individu of groep kan dus deur DIE RITUEEL 124 middel van ?n ritueel getransporteer en/of getransformeer word.8 Die ritueel word dus die medium vir verandering (tydelik of permanent). Die bron van krag wat deur die ritueel opgeroep word, kan egter verskil. ?If the power is inherent in the rite itself, the analyst calls the action magic; if the power is believed to be external to the situation ? a supernatural agency ? the analyst says it is religious? (Leach in Rozik 2002:8). Dit is ook moontlik dat die krag vanuit beide die ritueel en ?n eksterne situasie afkomstig kan wees. Voorbeelde hiervan kan gevind word in religie? waar daar ?n sterk geloof in magie of toorkuns is. Die kombinasie van hierdie kragte kom ook voor waar daar ?n kousale verband tussen die ritueel en die eksterne krag is, soos byvoorbeeld in situasies waarin die eksterne krag (voorvadergees of aardgees) die priester beset as gevolg van die ritueel. Hierdie kragbron sal dan ook ?n verandering of aksie kan laat plaasvind wat buite die normale handeling van ?n persoon is. 5.2.2 Die effektiwiteit van ritueel Die effektiwiteit van ritueel hang dus nie net af van die persoon wat die woorde of aksies uitvoer nie. Die geloof van die samelewing waarbinne ?n ritueel afspeel, bepaal ook die effektiwiteit van die ritueel, sowel as die ?kragbron? van die effektiwiteit daarvan. Die effektiwiteit van ritueel l? onder andere in die geloof van die deelnemers en die gehoor. Dit kan ook binne die performance-aspekte van die ritueel gevind word. Rozik (2002:8) voer aan dat rituele praktyke gewoonlik uiters geformaliseerd is, met spesifieke klem op voorgeskrewe gedrag, herhaling en die langtermyn-effektiwiteit van die ritueel. Die handeling van ?n ritueel word baie duidelik voorgeskryf en as die deelnemer dit nie duidelik of volgens voorskrif uitvoer nie, is die ritueel nie effektief nie, of kan ?n ongewenste resultaat verkry word. Die uitvoerder kan selfs gestraf word vir die verkeerdelike uitvoering van die ritueel. Die handeling (die fisiese uitvoering van die ritueel) behels dus die performance-deel van die ritueel. Hierdie herhaling van die handelinge in die ritueel help nie net met die geloofwaardigheid van die effektiwiteit van die ritueel nie, dit skep ook ?n simboliese waarde gekoppel aan die ritueel. 8 Die verskil tussen transformasie en transportasie is in Hoofstuk 4 van die studie in diepte bespreek. DIE RITUEEL 125 Die herhaling van die ritueel versterk ook die geloof in die effektiwiteit daarvan. Rozik (2002:8) s? hieroor: Recurrence and stability are essential to ritual?s symbolic function: its capacity to gather a periphery of verbal and nonverbal (particularly emotional) associations and evoke them anew and with renewed vigor whenever it is performed. ? Because of this symbolic potential, recurrence and stability should be seen as an integral and crucial factor in the alleged efficacy of religious ritual. Ritual practices develop from a kernel of meaning and grow associatively. Die aanhangers se geloof in die effektiwiteit van die ritueel en die simboliese waarde kan nie altyd geskei word nie. Die simboliese waarde van die aksies en die geloofsisteem waarbinne die ritueel funksioneer, sowel as die herhaling van spesifieke aksies, word sodoende geskep en vasgel?. Die simboliese waarde van die ritueel en die effek van die performance-aspekte daarvan strek ook wyer as slegs die uitvoering daarvan. Die ruimte waarin ?n ritueel uitgevoer word, asook die spesifieke tyd waarop hierdie aksies uitgevoer word, kan ook simboliese waarde h?. As voorbeeld van die simboliese waarde van tyd wanneer ?n performance uitgevoer word, kan daar gekyk word na die toneelpop- en maskerspele van die Ekon- (of Ekong) verenigings in die Ibidio gemeenskappe in die Suide van Nigeri? en die Bin Sogo Bo en Dhama uit Mali. Die E kon-vereniging sal eers sewe jaar nadat die groep gestig is ?n performance hou. Hierdie performance sal in ?n siklus aanhou, uitspeel in verskillende dorpe en eindig met die aanbreek van die re?nseisoen (Scheinberg 1977:5). Die vereniging wag vir sewe jaar voor daar met hul eerste performance begin word, aangesien hul voorbereidings vir die performance moet tref en deur ander ouer lede van die gemeenskap wat aan vorige Ekon-groepe behoort het, opgelei moet word in die kuns van die poppespel en maskerade. Die groep sal een keer per week vir ?n middag bymekaarkom om vir hierdie performance voor te berei. Aangesien hierdie Ekon-performances uit rituele en religieuse performances ontstaan het, behou die performances nog steeds ?n rituele kwaliteit, alhoewel die kommentaar wat in die performance gelewer word, suiwer sekul?r is en gebaseer is op satiriese uitbeeldings van lede en instansies van die gemeenskap. Alhoewel hierdie Ekon-vereniging nou ?n sekul?re vereniging is, word die metafisiese aspekte van die rituele DIE RITUEEL 126 gebruike uit die verlede nog steeds gehandhaaf. Jurkowski (2000:29) haal Peretu aan ter verduideliking: All members pay a fee which is used for buying equipment and for hiring the services both of a sculptor and of a local doctor whose responsibility it will be to treat and to protect the artists from the misdeeds of witchcraft and, when occasion demands, to prevent rainfall. Dit neem die geheime vereniging sewe jaar om al die geheime van die ikone te ontdek (Scheinberg 1977:6). Die groep sal ook na die sewe jaar se bestaan ontbind en ?n volgende Ekon-groep sal gestig word. Daar sal ook net een van hierdie groepe in hierdie sewe jaar in ?n dorp teenwoordig wees (Peretu in Jurkowski 2000:28-29). Arnoldi (1995:107) verwys weer na die simboliese waarde wat aan die tydsberekening van die B in Sogo Bo- performances van Mali geheg word. Die berekening van die spesifieke tyd van die performance binne die jaargang definieer die sosiale gebeurtenis van die performance. Dit dra by tot die beeld van die gemeenskap wat hierdie performance as iets buitengewoons raam. Tyd word in hierdie gemeenskap gemeet aan die ritmes van die gebeurtenisse wat binne die gemeenskap plaasvind. Daarom word gebeurtenisse (soos performances) rondom die seisoenale veranderinge beplan. Arnoldi (1995:108) verduidelik: (?) during the height of the dry seas on, between January and May, communities still hold the majority of weddings. This period is also designated as the culturally appropriate time for young boys? and girls? initiations and for the annual ceremonies of men?s associations such as Komo, Kono, Ciwara, and Jara. People also perceive the dry season as the appropriate time for a whole range of village entertainments, including Sogo Bo, the Bara and other dance events, the Koteba theatre, and performances by itinerant singers and musicians. Sy noem verder dat nie al hierdie vorme beperk is tot spesifieke seisoene nie, maar die Bin Sogo Bo word net aan die begin en einde van die dro? seisoen uitgevoer, juis om die gemeenskap se bewustheid van die veranderinge van die seisoene te verskerp. Hierdie siening word bevestig deur die feit dat hierdie performances ni? plaasgevind het in jare waar daar ?n erge droogte, ?n slegte oes of slegte visvangste was nie. Die simboliese waarde van hierdie feestyd en performances word verder gevoer deurdat hierdie performance die tydsverloop en die gebeurtenisse wat gedurende DIE RITUEEL 127 normale tye sou plaasvind, geheel en al vir die hele gemeenskap versteur. Sodoende word die besondere aard van die performance verder verskerp. Hierdie voorbeeld van die Bin Sogo Bo verwys na sekul?re rituele en performances en verwys daarom na maskers en toneelpoppe as mediums in die performance. Hierteenoor kan die Ekon- maskers en toneelpoppe as ikone in ?n performance funksioneer, selfs al is hierdie performances sekul?re rituele. Hierdie krag van die voorwerpe in sekul?re performance is te danke aan die oorspronklike religieuse konteks waarbinne hierdie voorwerpe in die verlede gefunksioneer het. Scheinberg (1977:9) verduidelik: The puppeteers and any speaking performers disguised their voices by speaking through a reed. This guaranteed their anonymity but also emphasized the other worldliness of the maskers and puppet characters. The voices of ghosts, as imitated in Ekpo9 Society rituals, were also produced through reeds; therefore, the puppets and Ekon actors audially alluded to the ancestors and their authority. An Ekon performance was a ritual, like the drama of the ancient Greeks, and no member of the audience was permitted to attack a performer or halt a play despite personal provocation. Voordat die Ekon-toneelpoptradisie gesekulariseerd geraak het, was dit deel van ?n geheime organisasie se aktiwiteite. Hierdie organisasie se aktiwiteite het verband gehou met die beheer van die gemeenskap en die verhouding tussen lede van die gemeenskap, maar ook die verhouding tussen die mens en die bonatuurlike. Die lede van die vereniging en veral die performers van die maskerade en toneelpopvertonings moes binne baie spesifieke gedragskodes van die vereniging funksioneer. Hierdie gedragsbepaling het ook die gevoel van belangrikheid van die performances versterk. So mag die deelnemers nie sekere kosse ge?et het of seks gehad het op die aand van die performance nie. Daar is ook ?n algemene verbod op rusies geplaas, veral in die repetisietydperk. Die beeldhouer verantwoordelik vir die maak van die maskers en toneelpoppe moes ook met spesiale respek behandel word. As daar gevind is dat iemand met die beeldhouer baklei of gestry het terwyl die beeldhouer in diens van die vereniging was, is die persoon beboet en moes hy ?n haan 9 Die Ekon is die naam van die ritueel en die groep wat dit uitvoer en die Ekpo is die gemeenskap in die suide van Nigeri?. DIE RITUEEL 128 aan die vereniging gee. Die haan is dan aan die beskermgees van die Ekon-vereniging geoffer (Scheinberg 1977:3). Die geheime van die Ekon-vereniging was ook heilig. Die geheime het die manipulasiemetodes van die figure en die identiteit van die manipuleerder ingesluit. Gedurende die performances self moes die lede ook baie versigtig wees en geen foute is in die performance toegelaat nie. Scheinberg (1977:2-3) brei meer hierop uit: (?) if a puppet were dropped and expos ed its hidden mechanisms, the village would kill the entire Ekon troupe. O ccasionally, only the offending puppeteer was slain and the rest of the performers sold into slavery. This strict punishment for revealing Ekon secrets implies a great seriousness in the society?s rites. Natuurlik is hierdie ekstreme gedrag en verwagtinge nie meer deel van die Ekon-performances nie, maar uit die belangrikheid wat hierdie voorwerpe in die performance gehad het, is dit verstaanbaar dat die gesekulariseerde performance-voorwerpe nog steeds met respek en groot ontsag behandel sal word en dat ikoniese representasies selfs nog binne ?n sekul?re verband gevind kan word. Hierdie tipe performance waarin die sekul?re en die religieuse vermeng, is ?n goeie voorbeeld van ?n hibriede vorm van performance. Die ikoniese waarde van die sekul?re toneelpop en masker word verder in performances gevoer. Voordat ?n toneelpop in die ritualistiese performance sal praat, sal dit deur ?n swart haan aangeraak word wat die lewe in die toneelpop sal inblaas. Hierdie handeling as oordrag van lewenskrag, impliseer die geheimsinnige elemente van die gesekulariseerde figure in die performance wat nog steeds ritualistiese eienskappe het (Schneider 1977:10). Nog ?n voorbeeld waar die tyd waarin die ritueel of performance afspeel belangrik is, kan by die Dogon in Mali gevind word en veral in die performances van die Dhama 10 . Hierdie ritueel vind net een keer elke 13 jaar plaas en dit dui die einde van ?n routydperk aan. In hierdie ritueel word afskeid geneem van al die mense wat die afgelope 13 jaar gesterf het, sodat hulle as voorvaders oor die gemeenskap kan waak en nog steeds in kontak bly met die lewendes. Die jong manne van die 10 Die D hama is die ritueel wat deur die Dogon-mense uitgevoer word. DIE RITUEEL 129 Dogon dans in hierdie ritueel met maskers en toneelpoppe. Dus is dit nie net ?n ritueel om afskeid te neem van die gestorwenes nie, maar ook ?n feesviering. Die tydsberekening van die ritueel is ook belangrik. Die getal 13 is vir die Dogon ?n getal met besondere sterk simboliese waarde met betrekking tot die geestelike w?reld, daarom word die ritueel ook net een keer elke 13 jaar uitgevoer (Staniski 1989 - Video). Die maskers wat in hierdie performance gebruik word, funksioneer as ikone. Hulle is egter nie noodwendig aan die begin van die ritueel ikone nie. Di? voorwerpe transformeer. Aan die begin van die performance is die maskers slegs mediums. Hulle is abstrakte representasies van die gestorwenes. Eers nadat die ritueel verby is, is die maskers ikone, want dan is die gestorwenes weer terug by die gemeenskap as voorvaders. Die voorvaders word in die maskers wat gedurende die performance gebruik is, gevind. Die maskers is dus nie meer net blote representasies of uitbeeldings van gestorwe lede van die gemeenskap nie, daarom word die maskers ook op ?n besondere wyse behandel. Nie enige persoon mag sommer aan hierdie ikone raak nie en alhoewel die maskers in ander performances gebruik kan word, bly die funksie daarvan nog steeds dat hulle as ikone van die voorvaders funksioneer. Nie net die tyd waarin die ritueel of performance plaasvind, kan simboliese waarde h? nie. Die ruimte waarin hierdie rituele of performances afspeel, kan ook simboliese waarde h?, ongeag of dit ?n rituele of sekul?re performance is. In die sekul?re performance kan die simboliese waarde van die ruimte van ?n religieuse performance (wat as bron van die sekul?re performance kon dien) afkomstig wees. In die B in Sogo Bo het die ruimte vir die performance ook nog steeds dieselfde simboliese waarde in die sekul?re performance as wat dit in die religieuse ritueel gehad het. Hierdie simboliese waarde wat aan die spesifieke tyd van ?n performance geheg word, kan oorgedra word na die ruimte waarin daardie performance plaasvind. Met die ontwrigting van die normale tydverloop van die gemeenskap gedurende ?n feestyd en performances word die ruimte van die gemeenskap ook ontwrig. Die performances van die Bin Sogo Bo-groepe vind normaalweg plaas op die markplein of dorpsplein van die dorp waar hulle woon. Die oorspronklike funksie van daardie ruimte, naamlik ?n plek om handel te dryf, geld dan nie meer gedurende die performance nie. Die belangrikheid van die ruimte word deur middel van die performance vir die gemeenskap DIE RITUEEL 130 bevestig. Dit kan ook die geval wees waar die ruimte vir die duur van die performance afgebaken word en die normale re?ls van die gemeenskap sal in hierdie situasies verval. Net soos die ruimte spesiale waarde in ?n performance verkry en die lini?re verloop van tyd verbreek kan word, kan die tyd waarin die performance plaasvind ook simboliese waarde h?. As voorbeeld kan gekyk word na rituele en ander performances van die Bamana en Bozo van Mali wat gedurende die verandering van jaargetye plaasvind, byvoorbeeld by die aanbreek van die lente of by die einde van die oestyd . Die herhaling van gebeurtenisse wat jaarliks in die natuur plaasvind (soos die aanbreek van die eerste lentere?n), het deur die jare simboliese waarde verkry, sowel as spesifieke kodes met meer praktiese implikasies, soos ploeg of die plant van saailinge. Just before the arrival of the rains, in the beginning of June, many villages in the area of Markala (near S?gou) hold their annual masquerade, a public event performed on the village plaza. Dance plays an important role during the masquerade. Puppets, masks and people dance, each in their own way and for their own purpose. The dances of the puppets and masks (by hidden dancers) serve to express their characters, whereas the (visible) people-dancers are a means of expressing feelings of togetherness and joy (Den Otter in Dagan 1997:140-141). Hierdie spesifieke tyd van die jaar kan dan in ?n gemeenskap simboliese betekenis h?, veral ook deur performances soos feeste wat met die tye gepaard gaan. Die gebruik van simbole of ikone (soos dansers, maskers en toneelpoppe) in hierdie performances versterk die simboliese waarde van die jaargety en die performance self, aangesien die toneelpoppe of gemaskerde dansers in hierdie performances spesifieke betekenis het. ?n Voorbeeld hiervan kan in die Bin Sogo Bo van die Bamana in Mali gevind word in die vorm van die Kono wat ?n vo?lkarakter is. Nie net is hierdie vo?l die nasionale vo?l van Mali nie; Kono is ook ?n sakrale karakter wat die aankoms van die re?n en die einde van die dro? seisoen aankondig (Den Otter 2003 ? In ternetbron). Die karakter simboliseer dus die veranderde tye van die jaar. Kono is ook ?n simbool van Mali se onafhanklikheidswording as voormalige Franse kolonie. Dit versinnebeeld die vryheid (re?n) wat na die onderdrukking (droogte) gekom het. Die rituele performance en die veranderende tyd se simboliese waarde kon dus saam, of as gevolg van die ander, ontwikkel. Dit illustreer hoe die effek van ritueel deur middel van performance ?n DIE RITUEEL 131 simboliese toegevoegde waarde kan verkry. Behalwe vir die resultaat wat die ritueel ook moet h? in die vorm van spesifieke uitkomste, kan simboliese waarde ook toegevoeg word. Ritueel kan as ?n performance-konsep gesien word, maar die re?ls waarvolgens dit uitgevoer moet word om die gewenste effek te behaal, bepaal die grense van die performance. Nie alle gedrag hoef noodwendig deur die re?ls voorgeskryf te word nie, soos Turner (1982:79) duidelik aantoon: In earlier publications I defined ?ritual? as ?prescri bed formal behaviour for occasions not given over to technological routine, having reference to beliefs in invisible beings or powers regarded as the first and final causes of all effects? ? I find it useful, because I like to think of ritual essentially as performance, enactment, not primarily as rules or rubrics. The rules ?frame? the ritual process, but the ritual process transcends its frame. Die ?vloei? van die aksie binne ?n ritueel en die interaksie kan verskillende effekte h? op die deelnemers en toeskouers van die ritueel wat buite die oorspronklike verwysings daarvan val, veral as die resultate van die ritueel nie noodwendig so duidelik soos die voorgeskrewe aksies is nie. Turner (1982:79) lig ook die feit uit dat ritueel as performance gesien kan word en dat performance op sigself ook die vermo? het om iets nuuts te skep. Hierdie nuwe skepping of siening wat as gevolg van die interaksie binne die ritueel geskep word, kan dan in die daaropvolgende uitvoering van die rituele ge?nkorporeer word, aangesien dit nuwe simbole en betekenisse kan skep. Die effek van ritueel word daarom nie net beperk tot die effek wat dit op die uitvoerders en kykers of ander deelnemers het nie. Ritueel word dus ?n ruimte waarbinne simboliese kommunikasie kan plaasvind. Dit word veral gesien in rituele waarin maskers en toneelpoppe gebruik word. Met die vereenvoudiging en simboliese representasie wat in die voorkoms van die masker en toneelpop gevind word (veral as dit ?n uitbeelding van voorvadergeeste of ander bonatuurlike wesens is), word die simboliese kommunikasiesisteme duidelik sigbaar. Dit is egter nie die enigste performance- sisteem waarin simboliese kommunikasie plaasvind nie. Volgens Turner (1982:81) kan ritueel wel ?n beginpunt vir ander vorme van performance wees : Ritual in its performative plenitude in tribal and many post-tribal cultures is a matrix from which several other genres of cultural performance, including most of those we tend to think of as ?aesthetic? have been derived. DIE RITUEEL 132 Dit kan baie duidelik gesien word in die E kon wat eers ?n rituele en religieuse performance was en later ontwikkel het tot ?n sekul?re performance met rituele elemente. Die verandering van die religieuse tot die sekul?re in hierdie geval het onder andere te doen met die verdwene geloofsisteem wat aan die Ekon-performances hul geloofwaardigheid gegee het. Hierdie verandering in die geloofwaardigheid van die geloofsisteem was die gevolg van Islam- en Christenkolonialiseerders wat die oorspronklike geloofsisteme onderdruk het (Scheinberg 1977:12). Teater of teatrale produksies of performances kan dus teoreties uit ritueel ontstaan. Religieuse en sosiale rituele word nie hier van mekaar onderskei nie. Die verskil tussen hierdie tipes rituele word daarom ook in hul gevolge of effek gevind en nie net in die psigologiese ruimtes waarin hul afspeel nie. Terwyl die effek van religieuse ritueel baie duidelik op die verhouding tussen die mens en die transendentale dui, is dit nie in die sosiale rituele teenwoordig nie. As voorbeeld kan daar na die Gelede-toneelpop en maskertradisie van Nigeri? gekyk word. Volgens Peretu (in Jurkowski 2000:29) het hierdie tradisie ontstaan deur en vir kinders van die gemeenskap. Dit is egter suiwer spekulasie en/of gebaseer op legendes wat in die gemeenskap vertel is. Die volwasse lede van die gemeenskap sou toe hierdie gebruike oorgeneem en dit verander het tot wat dit vandag is, naamlik handeling met die uitsluitlike doel om die status quo van die gemeenskap te handhaaf. Die metafisiese of bomenslike konnotasies is egter nog steeds by hierdie performances teenwoordig: These shows are of a character that may be described as both social and magic- religious. On the one hand, they are stag ed on every imaginable occasion, from a simple act of housewarming to the elaborate funeral ceremonies ? On the other hand, they take place as part of the enactment of magic-religious practices, such as rituals performed for the healing of a chronic illness or those meant to ward off the misfortune of a threatening epidemic (Peretu in Jurkowski 2000:29) Die moontlike resultate van hierdie tipe performances kan dus verskil. As die performances vir sekul?re doeleindes uitgevoer word, is daar nie noodwendig ?n gewenste uitkoms wat bewerkstellig moet word nie. Die performance is net daar vir vermaaklikheidsdoeleindes. Die maskers en toneelpoppe in hierdie performance sal dan as mediums funksioneer met geen duidelike bonatuurlike kragte of magte nie. Aan die ander kant van die performance-spektrum van hierdie voorwerpe, naamlik die rituele magiese performances soos by die genesing van ?n siekte of voorkoming van ?n epidemie, moet hierdie voorwerpe baie duidelike resultate lewer, soos om sieke te genees of om siektes of bedreiging van die gemeenskap te voorkom. In hierdie gevalle sal die DIE RITUEEL 133 voorwerpe wat gebruik word, naamlik die toneelpop en die masker, wel bonatuurlike kragte moet besit, benewens die geloof van die gehoorlede in die mag of krag van die voorwerp. Hierdie voorwerpe sal dus as ikone moet funksioneer en nie net ?n representasie van gedagtes, konsepte of mense/geeste kan wees nie. In die Westerse teatertradisie is die transendental e aspekte van die religieuse rituele nie so pertinent teenwoordig soos in Afrika nie. In Afrika vorm dit dikwels die basis van die performance, maar die teatrale en dramatiese elemente is ook baie sterk in hierdie performances teenwoordig, wat dit moeiliker maak om hierdie tipe kulturele uitinge as teater te beskryf, veral vir ?n buitestander wat nie aan die kodesisteme van die tradisie gewoond is nie. As voorbeeld hiervan kan gekyk word na die I yanla -masker van die Anago-Yoruba van Nigeri? uit die Efe -performance-tradisie.11 Hierdie masker funksioneer op ikoniese wyse gedurende ?n performance. Die masker beeld die Groot Moeder van die hekse uit. Hekse in Yoruba-kultuur verwys nie na sinistere vroulike figure wat oor bonatuurlike kragte beskik nie. Heks is ?n vertaling van die woord ?aje? en soos Witte (2001:9) verduidelik: De term verwijst naar de vrouwenkracht die voor die gemeenschap noodzakelijk is omdat zij vruchtbaarheid en levenskracht schenkt. Zij is in principe eigen aan alle vrouwen (die dan ook allen potenti?le heksen zijn). Zo gezien zijn de aje voor die Yoruba allereerst vrouwelijke wezens die waken over het welzijn van die gemeenschap en als zodanig ?Onze Moeders? genoemd worden. Die masker stel ?n vroulike figuur voor met ?n lang geriffelde baard. Die baard is dan ?n simboliese aanduiding van haar bonatuurlike krag en aangesien die vroulike krag veel sterker as di? van gode is, word dit met besondere eerbied hanteer. As ?n individu aanstoot aan hierdie krag gee, kan die vrou in ?n bloeddorstige figuur verander wat die lewenskrag van die mens uitsuig. Hoe langer die baard van die masker is, hoe meer krag besit die figuur. Haar hare kan afgesny wees met net hier en daar stukke hare wat op die kop uitgekerf is, soos dit die oorspronklike gebruik onder die Yoruba was. Op die skedel is daar merke gemaak waar met die inwyding van die masker (en daarom ook 11 Die Efe en die Gelede is van dieselfde maskeradetradisie. Die Efe word egter met die bonatuurlike verbind en daarom word hierdie maskers net in die aand gebruik. Die Gelede kan as ?n hibriede tipe performance beskryf word. DIE RITUEEL 134 met die inwyding van die vrou as ikoon in die gemeenskap) towermiddels (juju) ingesmeer is. Vir ?n voorbeeld van hierdie masker kan daar na Foto 13 in die Bylae gekyk word. Hierdie masker word nie saam met die ander maskers van die Gelede geb?re nie. Dit het ?n spesiale Gelede heiligdom. As dit bewaar word, word dit in wit doeke toegedraai. Slegs die hoogste leiers van die genootskap van die Gelede het toegang tot die masker, juis as gevolg van die ikoniese aard daarvan en die teenwoordigheid van die transendentale en uiters gevaarlike krag van die masker. Dit is in hierdie spesiale heiligdom waar die masker met ?krachtstoffen? (Witte 2001:15) en offers met meer krag gelaai word voordat dit in ?n performance gebruik word. Aangesien die masker die krag het wat die gemeenskap in stand hou, word ou en verslete maskers bewaar en nie vernietig nie. Hierdie ou maskers is dan die setels van die gemeenskap se stabiliteit (Witte 2001:15). Gedurende die performances waarin hierdie masker in die openbaar uitgebring word, word die transendentale krag daarvan ook beklemtoon. Die masker word in die performance so afgeskerm dat dit nouliks sigbaar is. Die maskerdraer het ?n lang wit kostuum aan waarvoor die hele gemeenskap betaal het. Voordat die masker haar verskyning maak, word alle ligte gedoof. De Grote Moeder wordt omstuwd door alle leiders van het genootschap, die haar zo aan het oog van de gewone toeschouwers onttrekken. Jonge mense zouden trouwens bij een rechtstreekse confrontatie met de uitstraling van het masker het gevaar lopen onvruchtbaar of impotent te worden of nachtmerrie te krijgen (Witte 2001:15). Haar verskyning is in groot kontras met die ander maskers wat haar voorafgaan of opvolg. Sy beweeg stadig, gebo? as gevolg van haar ho? ouderdom. Sy beweeg net een keer in ?n sirkel om die performance-ruimte en verdwyn weer in die nag soos sy gekom het. As sy haar verskyning gemaak het, beteken dit dat sy haar toestemming gegee het dat die Ore Efe kan plaasvind. Dit is ?n maskerade-performance waar die gode en veral die vroulike mag en krag binne die gemeenskap ge?er word. Die masker as ikoon dui op die teenwoordigheid van die transendentale krag van die masker en die invloed wat hierdie kragte op die gemeenskap het. Dit is daarom nie net ?n blote representasie of simboliese uitbeelding van hierdie kragte nie. DIE RITUEEL 135 Die teatrale en dramatiese kan baie sterk verteenwoordig wees, maar die raming as gevolg van die invloed wat die performance op die gemeenskap of individu kan h?, maak dit eerder ?n teatrale religieuse ritueel in plaas van suiwer teater. Dit is om hierdie rede dat ek eerder in die titel van die tesis verwys na Afrika-performance as na Afrika-teater, juis omdat di? term meer beskrywend is van die aard van kulturele uitinge in Afrika waarin die toneelpop en masker met hul onderskeie akteur-manipuleerders gebruik word. Dit is juis vanwe? hierdie verskuiwende aard van performance en sosiale en religieuse rituele dat daar verskillende benaderings of sienings van die ritueel is. Schechner (in Turner 1988) som die verskillende benaderings soos volg op: ? ritual can be looked at [in] five different ways: 1) as part of the evolutionary development of organisms ? including, but not limited to, the development of the brain; 2) as a structure, something with formal qualities and rela tionships; 3) as a performance process, a dynamic system of action, with both diachronic and synchronic rhythms and/or scenarios; 4) as experience, as what a person individually or as part of a collective feels; 5) as a set of operations in human social and religious life. Die ritualistiese, die performance-aspekte, die teatrale en die dramatiese word verweef, alhoewel die struktuur van hierdie verskillende entiteite vasgestel en duidelik gedefinieerd kan wees, en hierdie duidelike onderskeidinge meestal nie binne die Afrika-konteks van toepassing is nie. Die effek van die performance (in die vorm van die ritueel) kan dus beteken dat ?n sekere groep mense hulself saam met ander kan definieer en as gevolg van die performance ?n gesamentlike kultuur kan vorm. Ritual is not necessarily a bastion of social conservatism; its symbols do not merely condense cherished sociocultural values. Rather, through its liminal processes, it holds the generating source of culture and structure (Schechner in Turner 1988:11). Kultuurvorming kan vanuit ritueel ontstaan, en so ook deur ritueel aangevoer of versterk word. Hierdie funksie of werking van ritueel (en performance oor die algemeen) se grense of definisies is nie noodwendig onveranderbaar nie, juis omdat die simboliese waarde die gebeurtenisse of objekte binne die performance kan verander. Religieuse rituele kan ook versekulariseer ? ?n proses wat duidelike beskrywingsveranderinge teweegbring. ?n Ander vorm van identifikasie tussen groepslede wat deur middel van ritueel voortgebring kan word, is communitas in die liminale DIE RITUEEL 136 toestande van gemeenskappe. Hierdie aspek sal in Hoofstuk 7 bespreek word, maar daar kan ter illustrasie na Figuur 3 in die Bylae gekyk word. Vir die doeleindes van hierdie studie en as samevatting van hierdie afdeling, kan ons dus ritueel in ?n werksdefinisie beskryf as herhaalde en soms voorgeskrewe gedrag met simboliese waarde wat ?n spesifieke uitkoms het (hetsy rasioneel of irrasioneel) en ?n geloof behels in die intrinsieke rol en die effektiwiteit van hierdie aksie wat spruit vanuit ?n spesifieke kragbron. Die gebruik van ritueel as performance word nie net beperk tot die skepping, identifisering en voortbestaan van ?n religieuse of sekul?re kultuur nie. Turner (1982:8) voer aan dat performance oor die algemeen ontstaan as gevolg van, wat hy noem, sosiale drama. In die volgende hoofstuk sal die sosiale drama dus bespreek word. Daar sal onder andere verduidelik word hoe die sosiale drama nie net as ?n teleskopering van performance gesien kan word nie, maar daar sal ook gekyk word hoe die verskillende fases van die sosiale drama ruimtes skep waarbinne performances kan funksioneer. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 137 HOOFSTUK 6 - SOSIALE DRAMA EN PERFORMANCE Een van die belangrikste bydraes van die antropologie tot die veld van performance is die beskrywings van onder andere Victor Turner wat die verloop van gebeure van uiteenlopende aard binne ?n gemeenskap volgens dramatiese of teaterterme beskryf het. Die prosesse wat Turner as deel van sosiale drama beskryf, is die prosesse waar die performance-voorwerpe soos die toneelpop en masker veral in Afrika gebruik word. Die struktuur van die sosiale drama kan verder ook as ?n ontwikkeling van die rituele proses gesien word en performances oor die algemeen kan ook daarvolgens ontleed word.1 Richard Schechner volg hierdie teorie? na in sy werk en in sy bespreking van performance-teorie en in sy kommentaar op Turner se antropologiese werk. Schechner (in Rozik 2002:200) noem dat hierdie gedagtes rondom sosiale drama verwys na menslike gedrag in kritieke situasies, of in reekse van gebeurtenisse in die ?regte lewe?: Consistent in blurring the borderlines between medium and reality, he finds no essential difference between ?social drama? and ?aesthetic theatre?. ? Schechner ? equates people involved in their real affair s and characters involved in their fictional affairs (Rozik 2002:200). Turner en Goffman poog nie om die sosiale drama binne die gemeenskap aan die estetiese drama gelyk te stel nie, maar hulle beskryf gebeure binne ?n gemeenskap wat ?n krisissituasie veroorsaak in terme wat gewoonlik in dramastudie gebruik word. Alhoewel hierdie spesifieke benadering tot die studie van gemeenskappe of performances baie kritiek kan ontlok2, vorm hierdie teorie ?n gepaste raamwerk waarvolgens die sosiale funksie van rituele en ander performances, asook elemente soos die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder 1 Die struktuur van die sosiale drama sal in hierdie hoofstuk bespreek word, maar dit is nodig om op hierdie tydstip te noem dat die sosiale drama se struktuur binne die performance self gesien kan word in die ontwikkeling en oplossing van konflik, maar die performance kan ook self as deel van sosiale drama in die gemeenskap funksioneer. 2 Kritiek teen hierdie sisteem van beskrywing van handelingspatrone binne ?n gemeenkap sluit die argument in dat, veral Turner, die Westerse Aristoteliaanse vorm van dram a volg en dat hierdie sisteem nie noodwendig tot alle performance-sisteme veralgemeen kan word nie. ?n Ander punt van kritiek is dat die rol van die gehoor binne die sosiale drama nie duidelik gedefinieer word nie (Rozik 2002:201). Verder kan ook hier genoem word dat die werke van Schechner en Turner wat die basis van hierdie hoofstuk vorm al verder gevoer is. Die ander werke (soos Alexander [1991] en Spencer [1985]) fokus egter op spesifieke voorbeelde en daar is besluit om die basisbronne van Schechner en Turner te gebruik juis omdat dit meer veralgemeen kan word. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 138 ondersoek kan word. Daar sal eerstens gekyk word na die gedagtes rondom sosiale drama en dan sal aangedui word hoe hierdie teorie veral binne Afrika-performance van toepassing kan wees. Die sosiale drama, soos reeds genoem, kom voor in tye van krisis binne die gemeenskap. Die woord ?krisis? moet eintlik in hierdie geval vermy word, aangesien krisis ook ?n onderafdeling van die sosiale drama self is. Die aanbreek of ontstaan van ?n sosiale drama binne ?n gemeenskap is ?n duidelike veranderde tyd en situasie wat buite die ?alledaagse? staan. Die sosiale drama beweeg dus, in ?n mate, binne ?n simboliese tyd en ruimte, net soos Schechner performance as ?n aktiwiteit beskryf wat buite die alledaagse staan. Sosiale drama ?gebeur? nie net nie. Iets of iemand moet dit laat gebeur of ontvlam en dit is hierdie aanloop tot die gebeurtenis self en die afloop van die gebeure wat Turner vir die eerste keer die verband tussen teater en ?n gemeenskap laat merk het, sowel as die spesiale tyd en ruimte wat hierdie drama binne die gemeenskap ontvang. Hieroor merk hy op: But no one could fail to note the analogy, indeed the homology, between those sequences of supposedly ?spontaneous? events which made fully evident the tensions existing in those villages, and the characteristic ?processual form? of Western drama, from Aristotle onwards. ? No one could fail to recognize, moreover, when ?dramatic time? has replac ed routinized social living (Turner 1982:9). Gebeurtenisse wat die sosiale drama uitmaak, het dikwels gelaaide simboliese waarde, veral omdat die konflik nie noodwendig direk tot uiting kom nie. Die simboliese waarde in die uitbeelding van konflik kan die konflik versterk of verswak. Die sosiale drama se doel word dus om ?n situasie reg te stel of te ontlont sodat die gemeenskap weer na die normale verloop van gebeure kan terugkeer. Die sosiale drama ondersteun dus inherent die waardes en norme van ?n instansie en versterk dit deur dit te bevestig aan die einde of afloop van die sosiale drama. Die simboliese aksies wat in hierdie drama gevind word, kan enige vorm van performance aanneem, maar in ?n gemeenskap beteken dit gewoonlik dat kultuur gebruik maak van tradisionele performance-sisteme as medium vir die simboliese kommunikasie/aksie. Deur die norme en waardes van die gemeenskap deur S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 139 middel van herkenbare kulturele en simboliese sisteme te bevestig, word die kultuur en performance-sisteem ook herbevestig. Hierdie verskillende stadiums of fases van die sosiale drama is prim?r ?n manifestasie in die proses van sosiale handeling. Hierdie handeling vind ook binne ?n spesifieke tydraam plaas. Hierdie proses ontstaan uit die interaksie tussen individue binne ?n gemeenskap en veral ook as gevolg van daardie interaksie (Turner 1974:32). Die vorm, soos waargeneem deur Turner, is ?n dramatiese vorm. Hierdie vorm (en metafoor om hierdie vorm te beskryf) is afkomstig vanuit ?n estetiese en nie ?n natuurlike vorm nie. Hierdie onderskeid tussen die kulturele en natuurlike vorme is vir Turner baie belangrik en die sosiale word as kulturele vorme beskryf, want: Cultural systems, ? depend not only for th eir meaning but also for their existence upon the participation of conscious, volitional human agents and upon men?s continuing and potentially changing relations with one another (Turner 1974:320). As voorbeeld hiervan kan daar na die Kamalen Ton van die Segu-streek in Mali verwys word. Volgens Arnoldi (1983:115) is hierdie jeugorganisasie een manier waardeur die jeug van die verskillende stamme in die gebied gesosialiseer en opgevoed word in die ideologie, waardes en norme van die gemeenskap. Behalwe vir die sosialisering wat deur die organisasies bewerkstellig word, verskaf hulle ook ?n groep werkers wat as werkersmag kan dien vir die behoeftes van die gemeenskap waarin hulle funksioneer. Alhoewel hierdie jeugorganisasies is, is daar tog ?n mate van toesig deur die ouer lede van die gemeenskap. Inisiasie-organisasies is egter volkome onder die beheer van die ouer lede van die gemeenskap. Hierdie tipes organisasies skep ?n parallelle konteks waarin die jeug, en veral die mans van die gemeenskap, gesosialiseer word in die waardes en gelowe van die gemeenskap (Arnoldi 1983:115). Voor daar verder na die simboliese sisteme of mediums van aksie binne die sosiale drama gekyk kan word, sal die verskillende stadiums of fases van sosiale drama ondersoek word. Turner gee ?n indeling van die verskillende fases van die sosiale drama: Typically, they have four main phases of public action. ? They are: 1. Breach of regular, norm-governed social relations. ? 2. Crisis during which ? there is a tendency for the breach to widen. ? 3. Redressive action [ranging] from personal advice and informal meditation or arbitration to formal judicial and legal machinery ? to the performance of public ritual. ? 4. The final phase ? consists of the S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 140 reintegration of the disturbed social groups or of the social recognition and legitimisation of irreparable schism between contesting parties (Turner 1974:37-41). Hierdie verskillende fases van sosiale drama, wat rituele en ander performance-sisteme insluit, is nie so eenvoudig soos die verloop van gebeurtenisse binne ?n teateropvoering nie. Alhoewel die verskillende stappe ook ?n kousale verband met mekaar het, beteken dit nie noodwendig dat hulle direk na mekaar volg nie. Die uiteinde van die voltooide sosiale drama impliseer ook nie altyd ?n spesifieke uitkoms nie. Die gebruik van simboliese sisteme en ander vorme soos ritueel of performative sisteme is ook herkenbaar deur die toepassing en aanbieding van hierdie sisteme in die verskillende fases. Hierdie verskillende sisteme kan ook gebruik word om die verskillende fases van mekaar te onderskei, aangesien elke fase van die sosiale drama hul eie sisteme of style van uitdrukking het, asook hul eie retoriese patrone. Selfs die nie-verbale taal wat in die fases gebruik word, verskil van mekaar. By implikasie kan daar dan ook ges? word dat elke fase van die sosiale drama sy eie simboliese sisteme vir uitdrukking van die boodskappe sal h?. Turner noem verder dat, selfs in verskillende kulture, daar ?generiese affiniteite? tussen die parole3 van die krisisfases sal wees. Hierdie standpunt kan nie bewys word nie, aangesien ?n gebrek aan voldoende gevallestudies dit nie moontlik gemaak het om die aanname op die proef te stel nie. Die gedagte of motiewe agter die parole van die verskillende fases kan miskien ooreenstem, maar die mediums waardeur di? gedagtes oorgedra word, sal egter drasties van mekaar verskil en natuurlik kultuurgebonde wees, alhoewel ooreenkomste tussen hierdie mediums wel kan voorkom. As verdere verduideliking van wat ek bedoel met die motiewe of gedagtes agter die parole wat ooreenstem, moet daar gekyk word na die verskillende fases wat binne die sosiale drama voorkom. Di? motiewe is die prim?re dryfkrag agter die fases, of dit nou sou wees om die individu/groep se ongelukkigheid met spesifieke sisteme in die breukfase te lug, ?f om die krisissituasie in die korrektiewe fase van die sosiale drama op te los. 3 Langue en Parole is terme wat oorspronklik deur Saussure gemunt is. Kortweg gestel, verwys langue na abstrakte sisteme of konvensies van ?n verwysing- of tekensisteem. Dit is onafhanklik, of dit gaan die individuele gebruiker van die sisteem vooraf. Parole is die konkrete gebruike van langue . S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 141 6.1 Die Breuk In die eerste stap van die sosiale drama, naamlik die breuk (breach ), word daar van die normale aktiwiteite van die gemeenskap afgewyk. Die normale gemeenskap in hierdie geval verwys na die werksverhoudinge binne die gemeenskap en hoe die aksie en verhoudinge gedefinieer word met verwysing na die sosiale uitkomste van die gemeenskap en die individue wat binne daardie gemeenskap funksioneer. Wanneer hierdie ge meenskap sonder enige probleme binne hierdie raamwerke (wat deur die gemeenskap self geskep is) funksioneer, kan dit as die nie-dramatiese en harmonieuse tydperk gesien word. As daar ?n verskilpunt oor die raamwerke ontstaan, begin die dramatiese tydperk van die sosiale drama. Die verskilpunt oor die raamwerk is dus ook die breuk wat plaasvind. Die probleme wat in hierdie breuk van die normale, ondramatiese tydperk aangespreek word, kan ook dieperliggende konflik met die dieptestrukture4 van die gemeenskap aantoon. Wanneer hierdie breuk in die gemeenskap voorkom, impliseer dit ook ?n verbreking van die algemene harmonie van die gemeenskap en die verhoudinge en werksuitkomste verander of word versteur. Hier wil ek ander feesvieringe ook betrek, of ander performance-sisteme wat nie noodwendig tot konflik lei nie. Feestye binne ?n gemeenskap kan ook dieselfde effek op die gemeenskap h?. As voorbeeld kan daar gekyk word na ?n feestyd wat verband hou met die natuur se verloop, soos ?n oes- of plantfees. In hierdie gebeurtenisse sal die normale verloop en werking van die gemeenskap ook verander of tydelik omvergegooi word, en sluit die feesvieringe aan by die karnavaleske waar die karnaval die temas en werking van die gemeenskap verdraai, muteer of die standaarde wat die gemeenskap opmaak, geheel en al kan omkeer. Hierdie verbreking van die normale en alledaagse van die gemeenskap bly egter ?n tipe instelling wat tog deur die gemeenskap onderskryf word. In sulke gevalle skryf die gemeenskap hierdie breuk van die normale voor. Dit kan veral gesien word in die sogenaamde ?tradisionele? feeste, soos di? 4 Dieptestrukture kan kortweg gedefinieer word as die onderliggende strukture waarop die gemeenskap gebou word en die norme en waardes waarvolgens die gemeenskap funksioneer. In performance kan hierdie strukture blootgestel word aan verandering en is dit vir verandering vatbaar. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 142 wat gevier word rondom spesifieke jaargetye. Vir ?n voorbeeld van hierdie tipe feeste kan daar weer gekyk word na Den Otter (in Dagan 1997:140- 141) se verduideliking van die tradisionele jaargetyfeeste in Mali. Di? feeste, soos dit in die tradisionele opset in Afrika gevind word, verskil heelwat van die feeste (soos kunstefeeste) wat ons in die moderne samelewing hou. Ogunba (in Ogunba, O en Irele, A. 1978:4) noem: The term ?traditional festival? will be held ? to mean an indigenous cultural institution, a form of art nurtured on the African soil over the centuries and which has, therefore, developed distinctive features and whose techniques are sometimes totally different from the borrowed form now practised by many of our contemporary artists. Selfs waar daar deur konvensie van die ?alledaagse? of ?normale? lewe afgewyk word, kan dit as ?n breuk of die eerste stap van sosiale drama gesien word. Binne die opset van die karnaval as breuk van die alledaagse, is die uiteinde wel dikwels die herbevestiging van die ?alledaagse? of ?normale? norme van die gemeenskap. Dit is slegs deur die verbreking van die normale dat die belangrikheid van die sisteme of dieperliggende norme of strukture objektief beskou kan word. Mark, De Jong en Chupin (1998:38) noem dat by die aankondiging van die inisiasierite van die Jola in Senegal, daar tyd verloop totdat die ritueel begin, omdat daar mense van ver af moet kom om hierdie ritueel wat net een keer in 30 jaar uitgevoer word, by te woon. Hierdie aankondiging was self ?n ritueel met die naam van etay fundim wat ?hardloop na die bos? beteken (Mark, De Jong en Chupin 1998:38). Die inisiasierite begin met drie dae van performances waar die neofiete nog steeds in die dorp is. Die groep mans sal saam met die mans wat alreeds ge?nisieer is in die dorp rondbeweeg om by die huise van hul families aan moederskant te dans. Die dansers sal die oudste vrou in die huis groet. Die oudste man sal dan die kopdoek wat die vrou op haar kop dra, afhaal en om die lyf van die danser bind om hom aan sy wortels in die dorp te herinner. Mark, De Jong en Chupin (1998:40) toon aan watter sosiale norme deur hierdie performances in die gemeenskap bevestig word: The initiate then performed a vigorous dance in the center of the compound. At the end of the day the waists of kambaj (the dancers) bulged with reminders of their maternal kin. Here the emphasis is on marriage ties, but of course in this patrilocal society it is women who are the linchpins connecting the kambaj to those relations. The cloths are a crucial part of the symbolic and material gift giving that takes place before, during, and after the initiation retreat. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 143 Harley (1975) bespreek die masker as agent vir sosiale beheer in Liberi?. Wat uit hierdie werk van hom afgelei kan word, is dat die masker (veral waar daar ?n religieuse verband met hierdie voorwerp is, sowel as in die karnavaleske omstandighede) meestal ?n ondersteuning van die sosiale strukture van die gemeenskap is. Hierdie strukture word in die estetiese vorme van die performance beklemtoon. Turner (1982:73 en 1991:16-17) verwys na Schechner se figuur5 waarmee hy die verhouding tussen sosiale drama en estetiese (en die implisiete dieperliggende strukture van die gemeenskap) uitwys. Hierdie figuur is in die vorm van ?n agt wat op sy sy gedraai is en horisontaal deur ?n lyn gehalveer word. Aan die linkerkant, bo die lyn, word die sosiale drama voorgestel. Onder die lyn is die implisiete retoriese strukture van die sosiale drama. Vanuit die onderliggende implisiete sosiaal- retoriese strukture vloei ?n pyl na bo die lyn (links om) na die sosiale drama, wat ?n publieke manifestasie is. Die regterkantse halfsirkel onder die lyn stel die implisiete sosiale prosesse voor wat uit die sosiale drama aan die linkerkant van die figuur vloei. Die vloei hou aan en beweeg na bo die lyn aan die regterkant van die figuur wat die manifestasie van estetiese performance voorstel. Turner (in Schechner en Appel 1991:16) verduidelik: Notice that the manifest social drama feeds into the latent realm of stage drama; its characteristic form in a given culture, at a given time and place, unconsciously, or perhaps preconsciously, influences not only the form but also the content of the stage drama of which it is the active or ?magic? mirror. Hiervandaan beweeg die lyn weer na links onder (implisiete retoriese strukture van die gemeenskap). Die vloei van die pyle dui ook die vloei van die aksie aan. Behalwe vir die verband tussen die sosiale drama en die estetiese drama wat aangetoon word, wys hierdie figuur ook hoe die estetiese drama veral deur die sosiale drama be?nvloed word. Turner (1982:74) se oorspronklike kritiek op hierdie figuur is onder andere dat dit die verhouding tussen die sosiale en die estetiese as ?n sikliese proses aandui, waar Turner hierdie verhouding eerder as ?n lini?re proses sien.6 5 Vir voorstelling, kyk Figuur 10 in Bylae. 6 Turner (in Schechner en Appel 1991:18) in sy herbesoek aan hierdie figuur verwys egter nie na di? proses as ?n lini?re proses nie, maar hy noem dit ?n spiralende patroon. ?n Beter beskrywing vir hierdie proses sou eerder ?n spiraal wees S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 144 Turner (1982:74) toon verder, deur die gebruik van die figuur, hoe elemente van die sosiale drama in die estetiese drama kan voorkom en selfs ook hoe argetipes van figure en persoonlikhede vanuit die sosiale drama getrek word om in die estetiese drama voor te kom: The winners of social dramas positively require cultural performances to continue to legitimate their success. And such dramas generate their symbolic types: traitors, renegades, villains, martyrs, heroes, faithful, infidels, deceivers, scapegoats. Just to be in the cast of a narrated drama which comes to be taken as exemplary or paradigmatic is some assurance of social immortality (Turner 1982:74). In die gevalle van feeste of ander breuke in die gemeenskap wat nie volgens die sosiale dramastruktuur funksioneer nie, maar wel ?n breuk is om die sosiale en onderliggende strukture van die gemeenskap na die afloop daarvan te bevestig, word mites en ander volksverhale dikwels deur middel van estetiese dramas of ander performance genres binne die feestyd uitgebeeld. Hierdie mites (verwysend na ?n narratief vanuit ?n spesifieke geloofsisteem) en/of verhale uit die geskiedenis van die gemeenskap, bevestig sodoende die onderliggende strukture/norme/waardes van die gemeenskap deur reeds afgelope sosiale dramas en krisistye uit te speel sonder om die gemeenskap verder te ontstig. Hierdie voorstellings van krisistye word binne die feestyd en binne ?n performance vir die gemeenskap voorgehou as die aanvaarbare en konvensionele breuke.7 Dagan (1990:136) s? in hierdie verband oor die Kuyu performance in die Kongo: During and after the performance, through lively interaction with the puppet characters, the spectators feel free to talk, sing, laugh and cheer ? expressing anger, joy and sadness. They accept and reject ideas and behaviour that deal with their moral standard and heroes, newly defining good and bad, right and wrong, just and unjust. Through discussions and arguments they reinterpret and recreate historical events. Heroes and spirits from the past are resurrected and re-examined in this magnificent educational process. In die toneelpoptradisie van Mali is dit ook nie ongewoon om historiese figure in ?n performance te vind nie. Arnoldi (1983:108) toon aan hoe verskillende karakters in die verskillende etniese groepe se performances uitgebeeld word, soos die Ngolokun wat in die Maraka-groepe se performances gevind word. Hierdie karakter is die ?Goue ma sker van Ghana? en die groep gebruik hierdie wat op die sy gekeer is. Met so ?n beskrywing (of visuele voorstelling) word die lini?re ?n sikliese aard van die proses saamgevoeg. 7 Hierdie tipe performances kan ook lewenskrisisrituele insluit wat onder die volgende hofie bespreek sal word. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 145 karakter om hul verband met die omgewing en daardie spesfieke geskiedenis te bevestig. Die Bamana sal die karakter B ilisi in hul performances gebruik, aangesien hierdie aardgees en ander karakters soos die perderuiters van Fula ?n kragtige verbintenis met die Bamana-Segou staat uitbeeld8. ?n Ander manier waarop hierdie verbintenis met die historiese verlede gemaak word, is deur ?n ritueel wat die Bamana voor hulle performance van die Bin Sogo Bo uitvoer. Hierdie is die D?nkan ritueel en dit word ?n uur voor die performance deur die lede van die jeugorganisasie uitgevoer. Oorspronklik is hierdie ritueel uitgevoer die aand voordat die stryders na ?n oorlog toe sou vertrek. Net die lede van die jeugorganisasie ( Kamalen Ton) sal hierdie ritueel bywoon, maar die ritueel word in die vergaderhuis van die gemeenskap gehou wat naby die ruimte is waar die performance van die Bin Sogo Bo sal plaasvind. Die gehoor van die performance wat teen daardie tyd al by die speelruimte (wat in hierdie gevalle ?n dorpsplein is) aangekom het, sal die liedere en musiek van die ritueel hoor (Arnoldi 1995:142). ?n Verdere verbintenis met die verlede volg deurdat die ouer lede van die gemeenskap die ruimte van die ritueel betree. Arnoldi (1995:142) verduidelik: While the association members perform th e songs, a group of older men enter the meetinghouse and proceed to give the assembled association officers encouragement and advice. They are followed by a group of elder women who enter the house and extol the young men to be brave in the coming ?battle.? The advice of the elders and the songs that are sung refer to the pre-colonial warrior-heroes of Segou. This ceremony forges the link between the assembled young men and their warrior ancestry. The D?nkan ceremony emphasizes an important dimension of the Bamana quarter?s group identity that derives from their claim to des cent from the Segou state. Nie net word hierdie karakters, histories of mities, gebruik om norme en waardes te ondersoek of te herbevestig nie, hierdie karakters word ook gebruik om ?n identiteit vir die samelewing waarbinne dit afspeel, te skep. Dit help ook met die skep van ?n unieke performance-styl vir elke etniese groep (Arnoldi 1983:108). Die gemeenskap en die performers kan deur hierdie gedeelde geskiedenis en die uitbeelding daarvan, asook die uniekheid van die performance, ?n eenheidsgevoel ontwikkel wat soortgelyk is aan die werking van communitas . Arnoldi (1983:114) verduidelik verder: 8 Die Segou-staat was ?n Bamana staat wat in die 18de eeu ontstaan het. Hierdie staat het voor die Islam heerser El Hadj Umar Tall in 1861 tot ?n val gekom (Anonieme Internetbron, 2006). S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 146 ? each ton 9 in the region reflects the particular history and ethnicity of the quarter or village in which it operates although they share a similar ideology of purpose and the same organizational structure and categories of activities. It is the activites of kamalen ton including its puppet drama which provide a number of specific contexts out of which emerges individual?s social identity as member of a particular ethnic group, as members of an age group and as members of a specific village or quarter within the village. Die maniere waarop hierdie tipe breuke binne die tydraamwerk van ?n fees of karnaval gestalte kry, behels meestal simboliese en/of estetiese kulturele performance-sisteme of sekul?re en/of religieuse rituele. In Afrika is die onderskeid tussen die religieuse en sekul?re nie altyd baie duidelik nie: Contrary to popular understanding, the festival is not just a religious occasion; if it were, it would hardly command more than a tiny fraction of the interest it generates among the people. Besides, it is always difficult to determine what is a religious occasion in a traditional African context (Ogunba in Ogunba en Irele, 1978:5). Hierdie (soms) ongedefinieerde aard van performance in Afrika kan veroorsaak dat baie van die performances as hibriede performances gesien kan word. Die kombinasie tussen die religieuse en die vermaaklikheids-performance lei nie daartoe dat die een eienskap noodwendig belangriker is as die ander eienskap of doel van die performance nie. Hierdie hibriede performances se voortbestaan is dikwels te danke aan die feit dat ?n performance verskeie funksies kan h?. Die vermenging van genres in performance kan egter as ?n natuurlike ontwikkeling in die geskiedenis van performance gesien word. Soos die individue in ?n groep se behoeftes verander, sal die doelstellings of uitkomste van die rituele of performances ook binne die groep verander. In gevalle waar die hibriede performances dus in ?n breuk val, sal hierdie performances dus veral kulturele rituele bevat. As gevolg van die feit dat hierdie performance in ?n breuk van die sosiale drama kan val, sal daar juis ook religieuse aspekte in hierdie performance kan voorkom. As kulturele/religieuse rituele of enige ander performance-genre in hierdie breuk plaasvind, soos dit in die geval van karnaval of tradisionele feesvieringe kan wees, lei hierdie breuk nie noodwendig tot 9 ?n Ton is ?n organisasie en kamalen ton is ?n jeugorganisasie wat vir die B in Sogo Bo -performances in die verskillende dorpe of buurte van dorpe verantwoordelik is. Letterlik vertaal beteken ton spel en kamalen beteken jeug. Kamalen ton is dus die spel van die jeug. Die ouderdomme van die lede van hierdie organisasies kan enige iets wees van 14 ? 40+ jaar en dit is oop vir vroue en mans. Alleen die mans sal egter die toneelpoppe en maskers in die performance dra of manipuleer. Die vroue sal in die performances net as sangers of musikante optree. Verder is hul verantwoordelikhede beperk tot die voorbereiding van die feesmaal. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 147 konflik wat die volgende fase van die sosiale drama is nie. Konflik kan wel voorkom, maar dit word meestal deur middel van simboliese voorstelling binne ?n ander performance-aktiwiteit gevind waarin die hele gemeenskap nie by die konflik betrokke is nie, maar wel as gemeenskap by die performance betrokke is as ?f deelnemers/ performers ?f toeskouers. ?n Voorbeeld hiervan kan in die Bin Sogo Bo- performance van die Bamana gesien word. Hierdie jeugorganisasie se performances word nie as ?ernstig? deur die gemeenskap beskou nie. Die ouer lede van die gemeenskap sien dit as ?spel? en beskou die boodskappe van die performances nie as ernstig nie. In hierdie performances kry die jeug die geleentheid om ?n stem in die gemeenskap te kry wat gewoonlik nie vir hulle as gevolg van hulle ouderdom beskore is nie. Die jeug kry ?n geleentheid om hul ongelukkigheid met sekere aspekte binne die samelewing te opper. In hierdie performances word verskillende onderwerpe aangeraak. Dit sluit onder andere verskillende tipes verhoudinge binne ?n gemeenskap in, soos die verhoudinge tussen mans en vroue, tussen mans onderling, en die verhoudinge tussen vroue. Sosiale kommentaar word dus gelewer, maar aangesien mans ?n vroue deel van die jeugorganisasies is, word daar nie oor al hierdie sieninge saamgestem nie. Arnoldi (1995:150) verduidelik: While their perspectives of ten coincide in the theatre, young men and women do not always speak with one voice. Within any performance the men and women may choose to take oppositional positions in the ongoing and lively debate about the nature of their relationships. The simultaneity of different and sometimes discordant voices is made public through the affecting power of art. Alhoewel hierdie tipe performance net ?spel? is en nie noodwendig ernstig opgeneem word nie, gee dit ?n geleentheid vir die uitbeelding van konflik op ?n simboliese wyse. Hierdie kommentaar wat gelewer word, word ook meestal op ?n satiriese of ironiese wyse aan die gehoor oorgedra. Dit kan gesien word in ?n video-opname van die Bin Sogo Bo waarin daar ?n uitbeelding in die vorm van toneelpoppe van ?n man en ?n vrou is. ?n Vrou hou ?n baba in haar arms vas. Die kind word aan die man gegee en die vrou voer ?n dans uit. Daarna gee hy weer die baba aan die vrou terug en hy dans. Die kind word weer aan die man gegee en die vrou dans, maar as sy die kind wil terugh?, weier hy om die kind aan haar terug te gee. Die kind word op die grond laat val terwyl die twee mekaar met vuiste en knuppels bydam (Darkowska-Nidzgorska 1990 ? Video). Nog ?n voorbeeld uit dieselfde performance is waar ?n man en ?n vrou as toneelpoppe mekaar liefdevol omarm en dans. ?n Tweede man kom die ruimte binne. Die man soek toenadering tot S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 148 die vrou. As gevolg van hierdie toenadering begin die twee mans baklei, terwyl die vrou eenkant aanhou dans. Die een man (nie die een met wie die vrou aan die begin gedans het nie) wen die geveg. Die man en die vrou omhels mekaar en begin dan seks h? (Darkowska-Nidzgorska 1990 ? Video). Alhoewel hierdie voorbeelde fisiese geweld uitbeeld, is dit nog steeds bestaande, onderliggende konflik wat op ?n simboliese wyse aan die gemeenskap oorgedra word. Die performance word dus ?n ruimte waar konflik uitgebeeld kan word met die hoop dat dit nie in die gemeenskap sal uitbreek nie ?f dit lewer kommentaar op hierdie tipe konflik wanneer dit wel in die gemeenskap voorkom. Die performance word ?n plaasvervanger vir werklike konflik in die gemeenskap. Dit is ook die wense van die deelnemers aan die performance dat, omdat die konflik in die performance plaasgevind het, die gemeenskap nou bevredig sal wees. Die performance moet dus ?n tipe katarsis by die gehoor veroorsaak en daarom word die performance ook aan die hele gemeenskap gewys (Darkowska-Nidzgorska 1990 ? Video). Die konflik wat tussen man en vrou kan plaasvind, is nie die enigste vorme van konflik wat in simboliese vorm in ?n performance kan plaasvind nie. Soms is die performance self ?n simboliese uitbeelding van konflik, ongeag die inhoud van daardie performance. Arnoldi (1995:159) verduidelik hoe hierdie aspek binne ?n gemeenskap kan funksioneer. Haar verwysings kom uit die gemeenskap en sosiale organisasies van die Mande-sprekende groepe in Mali. In hierdie etniese groepe (soos die Bozo en die Bamana) word alliansies en breuke tussen groepe beskryf as badenya en fadenya . Groepe waarmee daar alliansies in verskillende manifestasies gesmee kan word, word badenya genoem wat letterlik ?soos die kind van die ma? beteken. Gr oepe waarmee daar in konflik getree kan word, is die fadenya en dit beteken op sy beurt weer ?soos die kind van die pa? (Arnoldi 1983:119 en 1995:159). Die verskillende ouderdomsklassifikasies tussen die mans en die lidmaatskap van een groep of organisasie teenoor di? van ?n ander, word dus ook as fadenya beskryf. Fadenya kan dus as ?n sinoniem vir teenstander in die Mande-gemeenskappe gesien word. In die Mande-kultuur is die jeugorganisasies dus in direkte teenstand (simbolies gesproke) teen die ouer lede (en veral die mans) van die gemeenskap wat nie meer lid van ?n jeugorganisasie is nie. Hierdie ouer mans bly die wetgewende gesag van die gemeenskap en hulle beheer die jonger mans S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 149 met betrekking tot die aanwending van hul energie vir gemeenskaplike pligte wat uitgevoer moet word, soos oes, plant of bouwerk in die dorp waarin hierdie jeugorganisasie funksioneer. Die jeugorganisies gee die jong manne wat daaraan behoort ?n geleentheid om onder die beheer van die ouer geslag uit te kom, alhoewel dit nie heeltmal onder hierdie gesag kan uitbeweeg nie. Arnoldi (1995:160) verduidelik: The ton provides young men with a number of contexts sanctioned by tradition within which they can take the lead and act as nganaw , heroes. Within these contexts they can cast aside social constraint and pursue their reputation. As a social institution, the ton has an identity apart from other village institutions. While the kamalen ton recognizes the authority of the leaders, it simultaneously claims a certain autonomy. Sonder hierdie ge?nstitusionaliseerde organisasies binne die gemeenskap sal die wrywing tussen die ouderdomsgroepe nie anders as om in openlike konflik te ontwikkel nie. Die organisasies en die aktiwiteite wat hulle uitvoer, met spesifieke verwysing na die performances van die B in Sogo Bo, se bestaansrede is om eenheid in die gemeenskap te bewerkstellig. Dit is egter nie so ?n eenvoudige kwessie nie, soos Arnoldi (1995:159) aantoon: Yet despite the publicly acclaimed integrat ive function, the association in fact institutionalises the competition between consecutive generations of men, the youth and the elders. Dit is om hierdie rede dat die ouer mans wat nie meer deel is van ?n jeugorganisasie nie, soms nie eers die performances sal bywoon nie. In ?n gemeenskap waarin dit wat ges? word verreikende implikasies kan h?, gee die performances van die Bin Sogo Bo die jeug ?n geleentheid om sonder gevolge die konflik tussen hulle en die ouer mans in die gemeenskap te kan verwoord. Hierdie performances word deur die ouer mans net as ?spel? geraam en daarom is dit nie belangrik of gevaarlik vir die ondermyning van die gesag van die ouer mans nie. Die ouer mans se performances is egter ernstig, aangesien dit te doen het met die algemene beheer en organisasie van die gemeenskap - ?n krag wat die performances van die jeugorganisasie nie het nie: The expressive arts used in the theatre, including masquerade dancing, songs, and drumming, are forms of speech that are understood to be powerful because of their mythic bush origins and their validation by the ancestors. In the theatrical context the definition of the event as amusement and play circumvents the energy released through the multiple expressive forms. The play frame protects both the performers and their audience from the nyama, life force or energy, which is released (Arnoldi 1995:162). S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 150 Die aanbreek van ?n fees of algemene breuk binne die gemeenskap verseker nie noodwendig die deelname van alle lede van die gemeenskap nie. Ogunba (1978:6) wys daarop dat die deelname van die hele gemeenskap slegs in klein dorpies gevind kan word, en dat die volle deelname van die gemeenskap in sulke gevalle nie noodwendig verseker kan word nie. Alhoewel die vlakke van betrokkenheid van die gemeenskap gedurende die tydperk waarin die breuk plaasvind, kan verskil, moet die gemeenskap nie as ?n homogene groep gesien word nie. Die individu binne die gemeenskap kan nog steeds ?n wisselende vlak van betrokkenheid en eensgesindheid met die res van die gemeenskap h?. Die individu deel in die meeste gevalle die waardes en norme van die res van die gemeenskap, maar die graad van toewyding of geloof in die waardes en norme kan verskil. Wanneer die ge meenskap met ?n breuk gekonfronteer word, word die individu se vlakke van gevoel gemeet teenoor die spesifieke waarde of norme wat getoets word. Hierdie toetsing bepaal of die individu vir of teen die spesifieke getoetste punt sal staan. Sodoende kan die gemeenskap deur die breuk van die ?normale? in verskillende pole verdeel word. Nie elke breuk met die samelewing se status quo loop op ?n krisis uit nie. Die kleiner breuke kan as ?n voorloper vir ?n groter breuk dien wat dan wel op ?n krisis sal uitloop. Die dramatiese oomblikke wat deur middel van die groot breuk en krisis binne die gemeenskap na vore gebring word, is meestal meer prominent as die kleiner breuke, of selfs die normale, maar die normale en ook die klein breuke kan nie ge?gnoreer word nie, aangesien hierdie elemente die agtergrond en ook die klankbord vorm waarteen die meer skouspelagtige krisisse en breuke plaasvind. Die gemeenskap is nooit staties nie, maar dit besit ?n konstante vloei van energie waarbinne die re?ls en ander instansies as fases in sosiale prosesse gesien kan word (Turner 1978:37). Turner (1978:37) brei uit: The formal, supposedly static, structures only become visible through this flow which energizes them, heats them to the point of visibility ? Their very stasis is the effect of social dynamics. The organizational foci of temporal structures are ?goals,? the objects of action or effort, not ?nodes,? mere points of diagrammatic intersection of lines of rest. Binne die normale vloei van die gemeenskap kan die breuk as ?n publieke verontagsaming van ?n integrale deel van die gemeenskap se sisteme soos norme, waardes of praktyke gesien word. Die S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 151 direkte inbeweeg teen die sisteem is ?n duidelike manifestasie van die onenigheid oor die reeds bestaande sisteem. Alhoewel hierdie breuk nie noodwendig as ?n kriminele optrede gesien kan word nie, kan dit wel die geval wees. Dikwels is hierdie breuk ?n simboliese oortreding of verontagsaming van die reeds bestaande sisteem. Die grootse verskil tussen ?n kriminele oortreding en ?n breuk wat nie as ?n kriminele oortreding gesien kan word nie, is die motief agter die breuk. ?n Kriminele oortreding word meestal om selfsugtige redes gepleeg, terwyl die nie-kriminele breuk deur altru?stiese redes aangevoer word (Turner 1978:38). Die breuk kan ook deur ?n individu of deur ?n groep eendersdenkende persone ge?nisieer word. In die gevalle waar die breuk deur ?n individu uitgevoer word, glo hy dat hy as verteenwoordiger van ?n groep optree en nie as ?n individu nie (Turner 1974:38). Die breuk kan as ?n simboliese aksie gesien word wat die ongene?ndheid met die reeds bestaande sisteem bekend maak. Soos reeds hierbo genoem, kan ander gebeurtenisse soos feeste ook as ?n breuk gesien word, alhoewel die breuk nie noodwendig tot ?n krisis lei nie. In hierdie gevalle is die breuk eerder ?n herbevestiging van die gemeenskap se praktyke en waarde- en normesisteme. 6.2 Die Krisisfase Die tweede fase van die sosiale drama, naamlik die krisistydperk, volg uit die breuk met die normale sosiale verhoudinge wat deur die gemeenskap se normesisteme voorgeskryf en beheer word. Nie alle breuke lei noodwendig tot die krisisfase binne die gemeenskap nie, want kleiner of onbelangriker breuke kan ook gestuit of opgelos word binne die ruimte van sosiale interaksie (Turner 1974:38). In die gevalle waar die breuk nie deur die sosiale interaksie opgelos of aangespreek kan word nie, sal die breuk vergroot: [The breach will] extend until it becomes, coextensive with some dominant clearage in the widest set of relevant social relations to which the conflicting or antagonistic parties belong (Turner 1974:38). S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 152 Die breuk en die krisis volg, streng gesproke, nie direk na mekaar nie. Die breuk is ?n aanduiding van ongelukkigheid met ?n sekere aspek binne die gemeenskap. Een persoon kan glo dat hy/sy namens ?n groep praat as die ongelukkigheid gelug word. Breuke wat deur ?n enkeling veroorsaak word, kan egter maklik opgelos of onder die mat ingevee word. ?n Krisis ontwikkel wanneer ?n breuk ontstaan of aangevoer word deur ?n groep individue wat verbind word deur hul ongelukkigheid met die normgedrewe aksies/verloop van die gemeenskap. Daar word dus pole of groepe gevorm en hierdie vorming van groepe kan gesien word as die voorloper van die krisis en/of direkte gevolg van die breuk. Hierdie vorming van verskillende opponerende groepe polariseer die gemeenskap in uiterste gevalle en dra by tot die opbou van spanning in die krisistydperk. In situasies waar die gemeenskap wel gepolariseer word, kom daar leiers voor wat as die woordvoerders die griewe teen die gemeenskap sal lug. In die gevalle van uiterste krisis, soos gevind word in die politieke en religieuse arenas, sien ons veral hoe hierdie leiers na vore tree en wat hulle funksie in die opbou tot die krisis binne die gemeenskap is. Die leiers het verskeie eienskappe wat hulle bo die ander lede van die gemeenskap laat uitstaan. Turner (1982:72) s? in hierdie verband: According to my observations, the political aspect of social dramas is dominated by those I have called ?star-groupers.? They are the main protagonists, the leaders of factions, the defenders of the faith, the revolutionary vanguard, the arch-reformers. These are the ones who develop to an art the rhetoric of persuasion and influence, who know how and when to apply pressure and force, and are most sensitive to the factors of legitimacy. In hierdie opbou of aanloop tot die uitbarsting van die krisis word die sosiale struktuur van die gemeenskap blootgel?. Hierdie diepliggende sosiale strukture is nie noodwendig staties nie, maar daar bly altyd ?n onderliggende en duursame sosiale struktuur in enige tipe gemeenskap. Hierdie sosiale strukture word gekonstrueer uit die verhoudinge wat ?n ho? vlak van konsekwensie bevat of standvastig is. Hierdie tipe sosiale verhoudinge word deur normatiewe patrone ondersteun en dit word weerl? in ?the course of deep regularitie s of conditioning, training, and social experience? (Turner 1974:39). In die krisisfase van die sosiale drama word die werklike toestand van die gemeenskap tot op die been oopgevlek, want die situasie het so ontwikkel dat die kleiner breuke nie meer ge?gnoreer kan S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 153 word nie en die gemeenskap in verskillende faksies gepolariseerd geraak het. Die gemeenskap word dus gedurende hierdie tyd gedestabiliseer. ?n Tussen-in-fase word in die gemeenskap gevind. Oor hierdie toestand merk Turner (1974:39) op: Each public crisis has what I call liminal characteristics, since it is a threshold between more or less stable phases of the social process, but it is not a sacred limen, hedged around by taboos and thrust away from the centers of public life. Die krisis word dus ?n sentrale fokus binne die gemeenskap se situasie en die gemeenskap word in so ?n mate versteur dat die breuke nie verder ge?gnoreer kan word nie. Die gemeenskap moet dan hul interne, sowel as die eksterne faktore wat die samestelling en werking van die gemeenskap op dreef hou, ondersoek. Die intensiteit van die krisis sal natuurlik die aard en diepte van die ondersoek (of die bevraagtekening) na die implisiete retoriese strukture van die gemeenskap lei. Hoe groter of intenser hierdie bevraagtekening van die sisteme vanuit die breukfase kom, hoe verder sal die gemeenskap gepolariseer word en hoe ernstiger sal die verdediging van hierdie sisteme wees deur diegene van die gemeenskap wat ten gunste van die reeds bestaande sisteme is. Deur die (dikwels simboliese) verklaring van teenstand in die breukfase en die gemeenskap wat verdeel is, ontstaan konflik. Die konflik wat in hierdie fase die sentrale fokus word, is nie net beperk tot die situasie waarmee daar op daardie stadium afgereken moet word nie. Dit sal in hierdie krisisfases wees waar ander ongelukkigheid ook geopper sal word. ?n Sneeubaleffek kan ontstaan: Conflict is usually contagious: old grudges are reanimated, old wounds are reopened, buried memories of victory or defeat in former struggles disinterred. For no social drama can ever be finally concluded: the terms of its ending are often the conditions under which a new one will arise (Turner 1982:108). Die een krisis kan dus tot die volgende krisis lei, maar nie voor daar nie eers ?n poging aangewend word om die krisis in die eerste plek op te los nie. Oor die krisistydperk in die sosial e drama brei Turner (en die ander skrywers soos Schechner) nie veel verder uit nie. Dit kan toegeskryf word aan die feit dat hierdie skrywers die krisis nie as ?n fase in die proses beskryf wat enige aktiewe of performative eienskappe besit nie, behalwe beperkte simboliese uitinge wat eerder as breuk gesien kan word. Die krisis kan dan as ?n interne toestand beskryf word waarin die aksies voor en as gevolg van hierdie toestand ontstaan. Selfs die aksies S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 154 wat die krisis voorafgaan, val in die breukfase van die sosiale drama. Die aksies om die krisis te probeer oplos of te ontlont word in die volgende fase van die sosiale drama gevind. Dit is ook om hierdie rede dat die krisis as ?n liminale tydperk binne die gemeenskap se aksies beskou kan word. 6.3 Korrektiewe aksie Turner (1974:3) noem die volgende fase van die sosiale drama redressive action . Die vertaling van hierdie term in Afrikaans as ?korrektiewe aksie? is nie noodwendig gepas nie. ?n Beter term sou ?herstellende aksie? of ?herstellende gedrag? of ?r egstellende gedrag of aksie? wees. Die probleem met hierdie terme is dat dit alreeds na ander baie duidelike begrippe verwys wat nie met hierdie begrip van Turner verwar moet word nie. ?Her stellende gedrag? verwys na ?n baie belangrike begrip binne algemene performance wat in Hoofstuk 3 van die studie bespreek is. ?Regstellende gedrag of aksie? se politieke ko nnotasies is ook te sterk verwysend na die Suid- Afrikaanse post-Apartheid begrip met betrekking tot geskiedkundige bevoordeling van ras en/of geslag wat nou herstel moet word. Tog is di? benaming (al is dit nou gelaai met die spesifieke konnotatiewe betekenis) die gepaste term ? veral as daar gekyk word na presies wat hierdie proses veronderstel is om te vermag en hoe Turner di? proses van sosiale drama beskryf. Ek sal nogtans Turner se term eerder vertaal as ?korrektiewe aksie of gedrag? om die politieke konnotasie te vermy en moontlike verwarring te voorkom. Die doel van korrektiewe aksie is om die verspreiding van die krisis te beperk. Die meganismes wat gebruik word om hierdie reeds bestaande krisis te bekamp en/of op te los, kan verskillende vorme aanneem. Dit kan formele of informele aanspreek van die probleem wees deur middel van ?n instansie of individu wat verteenwoordigend van die versteurde gemeenskap is. Hierdie korrektiewe aksies moet vinnig geskep word om die verspreiding van die krisis so vinnig as moontlik te bekamp: These mechanisms vary in type and complexity with such factors as the depth and shared social significance of the breach, the social inclusiveness of the crisis, the nature of the social group within which the breach took place, and the degree of its S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 155 autonomy with reference to wider or external systems of social relations (Turner 1974:39). In uiterste gevalle van sosiale drama kan die krisisfase tot algehele chaos binne die gemeenskap lei waar die fondamente van daardie gemeenskap aangeval of verwyder/vernietig word. Die dieptestrukture waarop die gemeenskap tot op daardie stadium gefunksioneer het, is dan nie meer teenwoordig nie. Hierdie fondament is nie net die waardes en normesisteme van die gemeenskap nie, maar ook ander sosiale strukture waarop en waarom die gemeenskap hul daaglikse lewens organiseer en funksioneer. ?n Voorbeeld hiervan kan ?n politieke sisteem of struktuur binne die gemeenskap wees. Waar die breuk tot krisis lei en hierdie krisis buite verhouding groei of ontwikkel sonder dat korrektiewe aksies deur die gesagdraers van die gemeenskap op dreef gebring word of sonder sukses uitgevoer word, kan chaos uitbreek wat korrektiewe aksies in so ?n mate ondermyn dat die gemeenskap nooit sal kan terugkeer na ?hoe dit was? nie. Die resultate van ?n suksesvolle revolusie is ?n situasie waar die krisis wat deur die breuk ontstaan het, in chaos ontwikkel het en die korrektiewe gedrag of die agente wat hierdie korrektiewe gedrag moes uitvoer, nie effektief was om die krisis en daaropvolgende chaos te onderdruk of aan te spreek nie. Die status quo ante bellum kon dus nie teruggevind word nie. Dit kan wel die geval wees dat uiterste gevalle van chaos (wat byvoorbeeld in revolusie eindig) ontstaan weens die onvermo? van die sosiale strukture om die krisis op te los, of die gemeenskap se geloof aan die effektiwiteit van hierdie sisteme verbrokkel. Vanuit die gemeenskap kom nuwe strukture wat die krisis probeer oplos. Dit kan as ?n nuwe breuk gesien word wat tot ?n nuwe konfrontasie tussen die nuwe en ou strukture (nuwe vorm van krisis) lei. Die nuwe strukture wat geskep of in plek geplaas word, veroorsaak die nuwe krisis: The response to crisis may now emerge from a group intent on altering or restructuring the social order in some decisive way, reformative to revolutionary. Such a clash between conserving and reforming parties may create a new crisis as the representatives of the ancient and nouveau r?gime confront one another. Redress may then take the form of civil war, insurgency, or revolution. Much depends upon the size and scale of the group and the degree to which its social and economic division of labor has advanced (Turner 1982:107). S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 156 In gevalle waar die korrektiewe aksie wel daarin geslaag het om die status quo ante bellum te handhaaf, s? Turner (1974:41) dat die ondersoeker van die sosiale drama hom-/haarself moet afvra hoekom hierdie spesifieke aksie suksesvol was. Die pragmatiese handeling wat tot effektiewe reaksie binne die sosiale drama lei, kan natuurlik verskillende vorme aanneem. Dit is hierdie vorme van aksie wat veral vir hierdie studie belangrik is, aangesien die elemente van performance wat bestudeer word veral gedurende hierdie fase van die sosiale drama gevind word, want nie net word simboliese sisteme in hierdie fase gevind nie, maar die dieptestrukture word weereens blootgel?: It is in the redressive phase that both pragmatic techniques and symbolic action reach their fullest expression. For the society, group, community association, or whatever may be the social unit, is here at its most ?self-conscious? and may attain the clarity of someone fighting in a corner for his life (Turner 1974:41). Die korrektiewe fase is daarom nie net ?n tyd binne die sosiale drama wanneer die staat van krisis opgelos moet word nie. Die gemeenskap word weer met die aard van hul norme, waardes en strukture gekonfronteer. Hierdie herevaluering en selfs ook kritiek of gedistansieerde repliek van die gebeure wat lei tot die korrektiewe aksies, ontstaan weens die liminale aard van die korrektiewe fase van die sosiale drama. Turner (1974:41) dui die vorme aan waarin hierdie gedistansieerde kritiek kan voorkom weens die verwyderde of onsekere tydperk in die sosiale drama: This replication may be in the rational idiom of a judicial process, or in the metaphorical and symbolic idiom of a ritual process, depending on the nature and severity of the crisis. Dit is veral hierdie metaforiese en simboliese idiome van ?n rituele proses waar die performance of die performative voorkom en die elemente soos die toneelpop, masker en akteur gebruik sal word. In hierdie gevalle waar die performance of performative gebruik word as korrektiewe gedrag, verskil die doelwitte van die performance van ?n performance wat byvoorbeeld in die breukfase van sosiale drama gevind sou word. In die geval waar die performance by die breukfase voorkom, is die doel daarvan om eerder konflik of krisis te voorkom of aan te toon, terwyl die performance as korrektiewe gedrag poog om die gemeenskap weer na ?n toestand toe terug te neem voordat die S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 157 breuk voorgekom het. ?n Voorbeeld hiervan is in die rituele danse van die Ibibos, ?n A kan- stam van Nigeri?, waar daar vir verskeie dae nadat ?n oorlog verby is, gedans word om di? wat in die oorlog gesneuwel het, te vereer en die herstelde toestand in die gemeenskap te vier (Jurkowski 2000a:11). Die performance wat uitgevoer word en wat nie ontstaan as gevolg van ?n breuk of krisis nie, maar wel die gemeenskap tot gedistansieerde repliek dwing (soos in die gevalle van karnaval of feeste), se doelwitte sluit onder andere vermaak in en die vermaaklikheidsaspekte van die performance weeg dikwels swaarder as die ?boodskap? daarvan . Hibriede performance is ?n goeie voorbeeld hiervan, onder andere die performances van die Bin Sogo Bo in Mali en die Gelede-maskerades in Nigeri?. In hierdie tipes performance word van ikonografiese en medium toneelpoppe en maskers gebruik gemaak. Dit verskil van performances wat gedurende die korrektiewe fase van sosiale drama plaasvind, aangesien die vermaaklikheidsaspekte van die performance ni? noodwendig die prim?re doel daarvan is nie, maar wel die herstel van orde en die oplossing van chaos en/of krisis. ?n Voorbeeld van so ?n tipe performance kan gevind word onder die mense van Noordoos-Liberi? en met spesifieke verwysing na die werking en funksie van een spesifieke masker in hierdie gemeenskappe, naamlik die Go Ge10. Die gonola is die grondeienaar van die gemeenskap en ook die eienaar van die Go Ge-masker wat die uitbeelding van die groot en goeie gees is. Hierdie is ?n besondere sterk of kragtige masker in die sin dat een van die funksies daarvan is om wette te maak en om uitsprake in hofsake te lewer. Harley (1975:11) bespreek hierdie masker se funksie verder: It had some of the attributes of a living god when worn, and those of a sacred oracle and supreme judge at other times. It was the object of blood sacrifice and prayer. ? In old days this was a human sacrifice to liberate a spirit to carry word to the town of the dead that the mask had a new keeper, a new high priest. It was appeased by the sacrifice of a chicken every new moon, and a sheep on occasions when a high palaver was to be talked. ? As evidences of sacrifice they usua lly show black dried blood caked over the face and reddish remains of chewed cola nuts spewed into its mouth by the priest. Gonola also held command over all lesser Ge?s in the clan. He could send them out as his messengers, policemen, or deputies. With the help of Wai, he controlled all activi ties of the Poro and the Sande11. 10 Hierdie skryfwyse is ?n losse vertaling vanuit die fonetiese skrif wat Harley (1975:11) gebruik het om die naam van die masker oor te dra. Die o-klank is soos di? in die woord ?blom? en die e-klank is soos di? in die woord ?melk?. 11 Ge is ?n algemene naam vir ?n masker in hierdie gemeenskappe. Die Wai is ?n vrou met besondere mag binne die gemeenskap. Harley (1975:10) toon aan dat sy as ?n man binne ?n rituele verband gesien word en sy is ook die draer of eienaar van die moedermasker van die gemeenskap. Die Poro en die Sande is inisiasieskole vir onderskeidelik die seuns en meisies van die gemeenskap (Harley 1975). S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 158 Harley (1975:12) noem dat as hierdie masker in ?n performance verskyn, dit die mag het om oorlog of ?n bakleiery te stop. Die masker kom ook daarom gereeld aan die einde van ?n krisistydperk in performance te voorskyn om die einde van die krisis aan te dui. Hierdie masker word ook gebruik om enige oortreding binne die gemeenskap of oorsaak van ongelukkigheid te straf. Dit is ook net met hierdie masker se toestemming dat hierdie gemeenskappe in ?n oorlog betrokke sal kan raak. Die Poro en Sande kon alleen in vredestye plaasvind en daarom kon die Go Ge -masker, in samewerking met die Wai , oorlo? of strooptogte beplan sodat dit nie met die aktiwiteite van die inisiasieskole inmeng nie. Die verskillende funksies van hierdie masker is egter nie hier van belang nie. Wat wel belangrik is, is dat hierdie masker ook gebruik word om die einde van krisistoestande aan te dui en die algemene orde van die gemeenskap te handhaaf of te herstel. Die ander beskrywings van die verskillende funksies van die masker en die eerbied wat daar teenoor hierdie masker deur die eienaar daarvan betoon word, maak dit egter duidelik dat hierdie masker se verskyning niks met vermaak te doen het nie. Die masker funksioneer dus op ?n ikonografiese vlak met die teenwoordigheid van die gees in die gemeenskap as die masker tevoorskyn gebring word. Die tipe performances waarin hierdie masker gebruik word, is duidelik ook liminale performances en geen hibriede funksies sal in hierdie tipe performances teenwoordig wees nie. Holland (2001:57-67) noem ook hoe religieuse performances gebruik word om die post-traumatiese stres van kindersoldate in Mosambiek te help genees na jarelange burgeroorlog in die land. Geen gewone terapeutiese behandeling was effektief nie en die lewensbeskouing van die inidividue en die gemeenskap waarbinne hierdie konfik afgespeel het, het die oplossing gebied. Sy verduidelik: The bulk of the rituals performed by curandeiros are designed to promote social reintegration. The ritual known as Ku Phaha establishes communication between a living family medium and the lineage ancestor spirits. At this ceremony, they must always have a traditional brew and snuff. The member of the family that speaks to the spirits takes a sip of the brew and spits it on the ground under a tree that the family normally uses as an altar for their ancestors. The family medium explains the reason for the ceremony ? forgiveness for evil committed during war ? to the ancestor spirits and guides the family through a process of confession. In hierdie rituele is daar nie gebruik gemaak van maskers of toneelpoppe nie, maar die performance van die priester help met die genesing van wonde na ?n oorlog of krisis. Holland (2001:62) noem ook ?n ander ritueel waar daar weer met ?n slegte gees kontak gemaak word oor probleme van ?n familie na ?n oorlog. Holland noem ook hoe hierdie tipes rituele gebruik word as ?n katarsis vir die S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 159 betrokkenes om ?n mate van klarigheid oor die verlede te kry. Alhoewel daar nie van maskers of toneelpoppe in hierdie rituele gebruik gemaak word nie, funksioneer die performer as ikoon ?n as medium. Waar die performer as ikoon funksioneer, word hy die gees met wie die betrokke persoon in kontak wil kom. Sodoende kan die persoon die gees van aangesig tot aangesig ontmoet om antwoorde te kry of om vergifnis te vra. Wanneer hierdie perfomer egter nie ?n geestelike medium is nie, word daar van rolspel gebruik gemaak om terapeutiese resultate te verkry. In performances waar die prim?re doel nie noodwendig die herstel van orde is nie, kan daar ook krisis en chaos voorkom, maar in hierdie gevalle vind ons dit in kulturele modusse of vorme waar konfrontasie, begrip en die toeskrywing van waardes en betekenisse gevind word in die uitbeelding van simboliese prosesse (Turner 1982:11). Hierdie simboliese prosesse (wat performances insluit) het vanuit die regtelike en religieuse sisteme tot verskillende kunsvorme ontwikkel. Die doel, hetsy dit formele aanspreekvorme soos die regs- en geloofsisteme of kunsvorme is, bly dieselfde. Performance word dus ?n manier om konflik of breuke simbolies binne die gemeenskap voor te stel om kommentaar op die gebreke van die gemeenskap te lewer. By means of such genres as theatre, including puppetry and shadow theatre, dance, drama, and professional story-telling, performances are presented which probe a community?s weaknesses, call its leaders to account, desacralize its most cherished values and beliefs, portray its characteristic conflicts and suggest remedies for them, and generally take stock of its current situation in the known ?world? (Turner 1982:11). Verskeie voorbeelde hiervan kan in die Gelede-maskerade van Nigeri? en Benin gevind word waar daar sosiale kommentaar gelewer word deur middel van die simboliese maskers en toneelpoppe en deur middel van die liedere wat gesing word. So verwys Witte (2001:51) na maskers en toneelpoppe wat ?n struweling tussen twee mans oor ?n vrou uitbeeld. Op die boonste (bobou) gedeelte van die masker waarop die toneelpoppe beweeg, is daar uitbeeldings van twee mansfigure. Die figure staan soos boksers wat gereed is om te veg en as hierdie figure geanimeer word, beweeg hulle na mekaar en word daar met die vuiste na mekaar geslaan en na mekaar geskop. Die vroulike figuur bly op die rand van die bobou staan en beweeg nie. ?n Ander voorbeeld van ?n simboliese uitbeelding van konflik in die Gelede-maskerade en toneelpoppespel is ?n uitbeelding van ?n krokodil en ?n klein vissie op die bobou van ?n masker. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 160 Die vis en die krokodil verteenwoordig of simboliseer twee verskillende Gelede-groepe wat in opposisie met mekaar is. Verder sinspeel dit ook op ?n Yoruba gesegde: ?Ons opposisie mag aan hulself as ?n groot vis dink, maar vir ons as krokodille, is dit niks meer as ?n happie nie? (Witte 2001:51). Hierdie tipe maskers en toneelpoppe funksioneer binne ?n performance waarin hierdie simboliese konflikte tussen die verskillende groepe verder uitgebeeld word deur byvoorbeeld die liedere wat as begeleiding gesing word ? liedere wat soms deur die maskerdraers self gesing word ? en in gevalle waar die maskers in pare verskyn, kan hierdie konflik verder uitgespeel word. Die maskers en toneelpoppe bly egter net ?n simboliese uitbeelding van konflik. Hulle funksioneer in sulke gevalle net as mediums vir die simboliese boodskappe. Die simboliese konflik wat in die performance uitgebeeld word, skep ?n veilige afstand waarvandaan die gehoorlede na die konflik kan kyk. Aangesien maskers en toneelpoppe simboliese konflikte uitbeeld en nie ikoniese vergestaltings daarvan is nie, hou hierdie konflikte geen gevaar vir die gemeenskap in nie. Verder is die ruimte waarin hierdie performances uitgespeel word nie ?n suiwer religieuse ruimte nie en die prim?re doelstellings van die performances is om as vermaak vir die gemeenskap te dien. Daar moet egter onthou word dat die Efe -gedeeltes van ?n Gelede-performance nog wel religieuse of metafisiese kwaliteite kan besit en daarom kan hierdie tipe performances eerder as hibriede performances beskryf word ? ?n vorm waarin die vermaak van die gemeenskap ?n gepaste resultaat vir die performance kan wees. Turner (1982:12) beskryf teater as ?n gespesialiseerde veld binne gevorderde beskawings wat sy ontstaan te danke het aan die derde fase van die sosiale drama. Die rede wat hy hiervoor aanvoer, is dat die gemeenskap betekenis aan dramatiese sosiale gebeurtenisse probeer toeskryf. Die probleem wat ek in hierdie geval met die teorie het, hou weereens verband met die betrokkenheid van die gemeenskap. Binne sosiale dramas kan die hele gemeenskap betrokke wees, selfs al is dit net as toeskouers van die gebeurtenisse. Al is hulle net toeskouers, kan hierdie sosiale drama wat afspeel gevolge h? wat ?n direkte invloed op die gemeenskap (insluitend die toeskouers) het. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 161 In estetiese drama ? soos in die geval van teater ? is nie almal by die proses betrokke nie en die resultate van die performance het nie ?n direkte invloed op die daaglikse lewens van die toeskouers nie. Binne die sosiale drama, as daar van rituele of ander simboliese vorme gebruik gemaak word om die krisis aan te spreek, behels hierdie tipe rituele sosiale, religieuse en estetiese vorme en kan die teater as ?n vorm van estetiese ritueel gesien word wat ?n refleksie is van die gebeurtenisse of patrone wat in ?n gemeenskap gevind word.12 Die krisis en die korrektiewe gedrag of aksie wat uitgevoer word, hou verband in di? sin dat die krisis bepaal watter tipe korrektiewe aksies uitgevoer sal word. In hierdie studie word die ritualistiese performances as korrektiewe gedrag besonder belangrik, aangesien die toneelpop, akteur-manipuleerder en masker dikwels in religieuse of ander ritualistiese performances voorkom waarby die metafisiese ruimtes van die gemeenskap ook betrek word. Hierdie metafisiese ruimtes word veral belangrik wanneer die rede vir die ontstaan van die krisis nie noodwendig kousaal teruggevoer kan word nie. Voorbeelde hiervan is siekte, droogte, vloede of ander ?slegte geluk?. ?n Voorbeeld hiervan kan in Afrika gevind word in sogenaamde heksejagte. Holland (2001:44) verduidelik: The accusation is the means by which an entire community participates in what usually began as a private quarrel; it then becomes a device for marshalling public opinion against an individual. Aptly described by Crawford as a ?strategy of attack?, witchcraft accusation prevents members of the community from remaining neutral towards the conflict because everyone accepts that witches, being intolerably anti- social, must be exposed and punished. ?n Heks word dan binne die gemeenskap ge?dentifiseer om as sondebok vir die hele gemeenskap te dien en om ?n oplossing vir die probleme van die gemeenskap te kry. Vanuit ?n Westerse perspektief kan dit vreemd voorkom, maar soos Turner (1982:109) aantoon, kom die onderskeid tussen die natuurlike, sosiale en morele sisteme soos die Westerse siening van hierdie sisteme dit definieer, nie in baie Afrika-kulture voor nie: If outbreaks of illness or a series of untoward events (plagues, locust, hurricanes, famine, drought, unexpected raids by outsiders, absence of genre animals) coincide with breaches of rules and relationships w i t h in the community, and there appears to be no rational settlement of dispute in terms of customary law, recourse may be had to divination of oracles, procedures to detect the invisible causes of conflict and to 12 Vergelyk weer Figure 1 en 2 in die Bylae. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 162 prescribe the appropriate type of ritual to propitiate or exorcise the afflicting spirit or witch?s familiar. Dit is in hierdie rituele, wat Turner (1982:109) strafrituele13 noem, waar daar ?n uitgebreide simboliese sisteem binne die performances gevind word. Juis as gevolg van die rasioneel onverklaarbare en/of onvoorsiene en onafwendbare gebeurtenisse wat die gemeenskap beleef, soos siekte, dood of ander natuurverskynsels waaraan daar geen opsigtelike kousaliteit verbonde is nie, word hierdie simboliese rituele gebruik om ?n verklaring vir hierdie gebeurtenisse te gee. Die rituele in hierdie gevalle is nie onbuigbaar of geobsedeerde rituele volgens die Westerse siening van die ritueel nie, veral nie as daar na die rituele gekyk word in hierdie gemeenskappe wat tradisioneel as ?primitief? of ?eenvoudig? beskryf sal word nie. Die rituele binne hierdie gemeenskappe behels: ? an orchestration of symbolic actions and objects in a ll the sensory codes ? visual, auditory, kinaesthetic, olfactory, gustatory ? full of music and dancing and with interludes of play and entertainment. It may involve painting, including body painting, sculpture, wood carving, ? dan ce drama and choreography according to set rules, and many more aesthetic and cognitive modes that later come to be specialized out as pararitual, quasi-secular, then fully secularised professions in more complex societies (Turner 1982:110). Turner (1982:110) noem ook ander aktiwiteite wat binne die rituele opset in hierdie gemeenskappe gevind kan word, wat veral dui op pogings om die ?onve rstaanbare? te verklaar, of dan te beheer of te besweer. Dit sluit onder andere sistematiese mediese behandeling in waar die pasi?nte as deel van die rituele proses met kruie behandel word. Gedramatiseerde narratiewe kan ook gevind word waar die deelnemers (performers) stories, geskiedenis, verhale of mites uitspeel en rolle aanneem van die verskillende karakters in hierdie verhale. Ander vorme van performance waarin die bonatuurlike in die rituele ruimte deur die performers van die ritueel ingetrek word, kan ook hierby aansluit. In hierdie tipe rituele word die verbale aspek belangrik, aangesien dit dikwels beskou word as boodskappe wat die shaman/performer ontvang van die geeste wat deur hom/haar praat. Al die bogenoemde tipes rituele kan as strafrituele geklassifiseer word wat binne die korrektiewe fase van 13 Turner se oorspronklike term is ?Rituals of afflic tion? (1982:109) wat ek as ?strafrituele? vertaal. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 163 die sosiale drama gevind kan word, maar lewenskrisisrituele verwys ook na konflik binne die gemeenskap en die aanspreek van daardie konflik in die performance. Lewenskrisis- en seisoenale rituele het ook verwysings na konflik. Strafrituele is die resultaat van konflik en/of chaos, waar lewenskrisisrituele en seisoensgebonde rituele deur Turner (1982:110) as voorkomende rituele beskryf word. Die konflik word in hierdie rituele of performances geantisipeer om die se?n van samewerking te demonstreer. In die afdeling hierbo waarin die breuk in sosiale drama bespreek is, is daar alreeds na die aspek van di? tipe ritueel verwys, spesifiek na hoe die rituele ?n gemeenskap se waardes en norme deur die simboliese breuk kan bevestig. Hierdie tipe rituele kan ook as simboliese sosiale drama gesien word waarbinne ?n liminale ruimte, breuk, krisis, korrektiewe aksie en re?ntegrasie uitgespeel word. Korrektiewe aksie kan bewerkstellig word deur middel van formele geregtelike stappe of deur strafrituele of ander performance-sisteme. Die verloop van die sosiale drama hang af van wydverspreide, selfs algemene konvensionele aanvaarding van die waarde en simboliese betekenis daarvan. Hierdie simboliese betekenis word bepaal deur die verskillende fases van die sosiale drama en die gewig of belangrikheid van die simboliese sisteme wat binne hierdie fases gevind word (Turner 1982:111). Die aspekte rondom die betekenis van die verskillende fases en/of sisteme, veral simboliese sisteme, ontstaan met verloop van tyd: I am inclined to agree ? that meaning arises in memory , in cognition of the past , and is concerned with negotiation about the ?f it? between past and present, whereas value ? inheres in the affective enjoyment of the present , while the category of end ... or good ? arises from volition , the power or faculty of using the will, which refers to the future (Turner 1982:111. Beklemtoning soos in oorspronklike teks). In die korrektiewe fase van sosiale drama word ?n terugskouing gedoen om ?n verloop van die gebeurtenisse te identifiseer wat tot die krisis gelei het. Wanneer daar met verloop van tyd ?n herhaling in waargenome strukture binne ?n gemeenskap gevind word ?n die korrektiewe aksies as oplossing vir krisis ook min of meer konsekwent van aard bly, kan betekenis aan hierdie aksies S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 164 toegeskryf word. Betekenis berus dus op die toegeskrewe waarde wat aan ooreenstemmende aksies toegeken word. Turner se teorie (wat op sigself deur Durkheim ge?nspireer is) sinspeel ook op die moontlike ontstaanswyses van die ritueel. Natuurlike aksie (selfs reaksie) op spesifieke en/of soortgelyke krisisse binne ?n gemeenskap kan ?geformaliseerd? raak in ?n ritu alistiese aksie waarin die kousale gevolg in gebeure later nie meer teenwoordig is nie, maar die toegeskrewe effek en betekenis en/of waarde van die ritueel die natuurlike (oorspronklike) aksie/reaksie vervang. Performance en veral rituele prosesse wat aspekte soos profilaktiese rituele (of voorkomende rituele), strafrituele, helingsrituele en voorspellings insluit, kan as simboliese vorme van korrektiewe aksie in die sosiale drama gesien word wat die krag het om die individu en gemeenskap te transformeer en/of te transporteer. Levi-Strauss (1963:197) toon aan hoe die gehoor van ?n shamanistiese performance (as voorbeeld van ?n helingsritueel) met die doel om ?n genesing van ?n siektetoestand te bewerkstellig, deel word van daardie performance as gevolg van hulle toeskouerskap: ? the experience of spectators, who participat e in the process of the cure, feeling by the way some enslavement and some intellectual and emotional satisfaction, which is the basis of the collective accord, regarding the correctness of the cure and leading to its next stage. Die volgende stadium waarna Levi-Stauss verwys, is natuurlik die fisiese genesing van die individu of die gemeenskap. In ?n situasie waar heling moet plaasvind, is die siektetoestand die breuk in die gemeenskap of individu se lewe. Die helingsritueel word dan as korrektiewe aksie uitgevoer. Waar ?n shaman vir korrektiewe aksie gebruik word, dien die shaman nie net as medium vir die boodskap van die bonatuurlike nie. In toestande van beswyming word hy ?n fisiese teenwoordigheid van daardie bonatuurlike mag of krag. Jurkowski (2000a:31) verduidelik hoe ?n shaman en die performance-sisteme van die shaman funksioneer: The essence of the shamanist operations consists of the following stages: (a) summons of a shaman in the situation of collective or individual misfortune, (b) summons of the helping spirits by the arriving shaman. Setting off in the travel in order to meet deities, who permit to fight the antagonists of the victim and who permit to avert the primary negative state; (c) Shaman?s return from the travel, S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 165 transmission of the collected spiritual values and collected prophecies; liberation of the helping spirits. Al hierdie aksies van die shaman is simbolies om ?n herstel of korreksie binne die gemeenskap of individu te bewerkstellig. Dit is duidelik uit hierdie voorbeeld van Jurkowski (2000a:31) dat die shaman in sulke gevalle deur ?n transportasie gaan. Die masker van die Gbana in Liberi? is ?n ander voorbeeld van strafrituele waarin ?n masker teenwoordig is en simboliese sisteme gebruik word. Gbana was ?n regter vir nege verskillende dorpe. As hy ?n saak moes aanhoor, sou die masker (wat aan sy oupa behoort het en aan hom oorgedra is) ook by hierdie verhore teenwoordig wees. Mense wat byvoorbeeld die heilige wette van die gemeenskap verbreek het, sou ter dood veroordeel word in ?n uitspraak wat deur hierdie masker gemaak is. Hierdie veroordeeldes se bloed sou dan aan die masker gesmeer word. Offerandes van mense is ook aan hierdie masker ge maak en later is mense met skape vervang om die masker ?lewendig? of kragtig te hou. Vir elke persoon wat deur die masker ter dood veroordeel is, is daar ?n kora-neut in die baard van die masker gebind. Hierdie masker het daarom nie net die mag gehad oor lewe en dood nie, maar hierdie mag ? sy wreedheid of regverdigheid ? is simbolies aan die masker aangebring in die vorm van die neute (Harley 1975:170). Waarseggingsrituele is nog ?n vorm van rituele performances waarin daar van simboliese vorme gebruik gemaak kan word. In Afrika is daar ?n ryke tradisie van waarseggingsrituele, met of sonder die gebruik van maskers of toneelpoppe as voorwerpe wat deel vorm van die performance. Saam met die gebruik van voorwerpe soos toneelpoppe, word daar ook veral van buikspraak in hierdie performances gebruik gemaak. In hierdie gevalle sal dit dan voorkom asof dit die voorwerp is wat praat en nie die persoon nie. Die voorwerp en die uitspraak van daardie voorwerp sal dan besondere gesag dra, aangesien die lede van die gemeenskap wat na die orakel gekom het, in die geldigheid van daardie uitspraak glo (Proschan 1980:6). In hierdie gevalle kan die voorwerp - hetsy dit ?n masker, toneelpop of fetisj-voorwerp is (laasgenoemde gevalle word veral gereeld gevind) - voorkom asof dit op ?n ikonografiese wyse binne die performance van die waarseggingsritueel funksioneer. Vir die akteur-manipuleerder wat die buikspraak beoefen en die goedgelowige kli?nt vir alle praktiese doeleindes ?n rat voor die o? draai, is hierdie voorwerp ?n medium vir die oordra van ?n boodskap. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 166 Dit is nie altyd die geval dat ?n performer wat buikspraak gebruik om ?n voorwerp te laat ?praat? die mense wat na die orakel toe kom, wil verkul nie. Die performer is dikwels deeglik bewus van die doel wat hy of sy binne die gemeenskap het. Dit is egter net makliker om ?n persoon om die bos te lei deur middel van buikspraak of manipulasie van toneelpoppe. Die metafisiese of bonatuurlike elemente wat in so ?n voorspelling teenwoordig kan wees, word net makliker deur ongelowiges in twyfel getrek. Proschan (1980:8-9) beskryf ?n waarseggingstoneelpop wat deur ?n manipuleerder hanteer word: The pom?wama statuette is borne on a litter by two people or balanced on the head of one. The diviner poses questions which requ ire affirmative or denial, and the statue responds by shaking and tilting to one side or another. If it inclines to the right, the answer is affirmative, ?it is health, tr uth, the patient will improve; this is the ancestor, offended by his descendant?s neglect, to whom a chicken should be offered?;? if it inclines to the left, the response is negative or the question was poorly posed. In hierdie tipe performances sal die toneelpop ook as ?n ikoon deur die toeskouer gesien word, alhoewel dit moontlik is dat die beheerders van die voorwerp ?n doelbewuste manipulasie daarvan uitgevoer het, en in daardie geval sal die voorwerp alleen as ?n medium funksioneer, ?n medium met geen metafisiese of bonatuurlike sender nie, maar vir ?n boodskap met die manipuleerder as sender. In Suider-Afrika word daar ook van voorwerpe in performances gebruik gemaak. Hierdie voorwerpe sluit byvoorbeeld bene en krale in wat in spesiale sakkies gedra word. Hierdie voorwerpe funksioneer suiwer as mediums vir boodskappe, hetsy ?n bonatuurlike boodskap of di? van die sangoma. Die wyse waarop hierdie voorwerpe val nadat dit deur die sangoma uitgegooi is, dra die boodskap aan die sangoma oor wat dit op haar beurt weer aan die besoeker moet oordra. Daar is dus in hierdie gevalle meer as net een medium by die oordra van die boodskap betrokke. In al hierdie gevalle waar die voorwerpe in waarseggingsrituele voorkom, hetsy die voorwerpe as ikone of mediums funksioneer, het hierdie voorwerpe gesag of mag in die uitsprake wat gemaak word. Nie net is die voorwerpe dan simbolies van die bonatuurlike mag of krag wat die lewe van die individu beheer nie, maar ook van ?n potensi?le korrektiewe mag. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 167 Turner (in Schechner en Appel 1991:17) dui die verhouding tussen die sosiale drama en die rituele proses in diagrammatiese vorm aan (soos uiteengesit in die Bylae, Figuur 3) en beklemtoon veral dat hierdie vorme binne die korrektiewe fase van die sosiale drama gesien word. Uit hierdie simboliese rituele prosesse word betekenis gehaal. Die betekenisse wat gevind word, is nie altyd dieselfde nie: [In the] redressive phase, th e reflexive phase, the phase where society pulls meaning from that angle of action, and, therefore, these performances are infinitely varied, like the result of passing light through a prism. The alternative versions of meaning that complex societies produce are innumerable. Within societies there are different ages and sexes, and they each produce versions which try painfully to assign meaning to the particular crisis pattern of their own society. Each performance becomes a record, a means of explanation (Turner in Schechner en Appel 1991:17). Samevattend gestel, vervul die korrektiewe fase van die sosiale drama dus verskillende funksies binne die gemeenskap: 1) In hierdie fase kry die gemeenskap die geleentheid om deur ?afgevaardiges? na hulself te kyk. Hierdie selfreflektiewe proses is bedoel om die waardes en norme te bevestig en die aard en diepte van die breuk vas te stel. 2) Prosesse word gevestig om die krisis te beperk en/of te herstel. Di? prosesse is uiteenlopend van aard, soos formele en informele aksies, en simboliese en ritualistiese funksie om die gemeenskap te herenig. Hierdie proses is ook veronderstel om aan die individu of groep wat die breuk veroorsaak het te toon dat eenvormigheid ?beter? as ?n ontwrigte orde en ?n verdeelde gemeenskap is (Turner 1988:104). Die uitkomste van die korrektiewe fase van sosiale drama bepaal wat in die laaste deel van die drama gebeur. Hierdie moontlike uitkomste is: 1) die herintegrasie van die gedeelte van die gemeenskap wat die breuk veroorsaak het, of 2) die splitsing van die gemeenskap in so ?n mate dat dit onherstelbaar verdeel word. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 168 6.4 Herintegrasie en splitsing Die doel van die gemeenskap om die krisis wat deur ?n breuk geskep is, op te los, is om die gemeenskap se waardes en norme te bevestig (hetsy dit polities/religieus of sosiale konstruksie is) en sodoende terug te keer na die toestand waarbinne die gemeenskap gefunksioneer het voordat die breuk plaasgevind het. Die gemeenskap sal egter nooit weer kan terugkeer na die presiese situasie soos dit was voordat die breuk plaasgevind het nie. Die aard en intensiteit van die onderliggende verhoudinge in die gemeenskap sou verander het, asook die struktuur van die algemene speelveld: Oppositions may be found to have become alliances, and vice versa. Asymmetric relations may have become egalitarian ones. High status will have become low status and vice versa. ? New power will have been channelled into old and new authority and former authority defenestrated. ? Formerly integrated parts will have segmented; previously independent parts will have fused (Turner 1974:42). Hierdie verskuiwing wat binne die gemeenskap plaasvind, is die resultaat van die korrektiewe fase om die toestand (as ?n entiteit) van voor die breuk te probeer terugvind. Die probleme wat in die eerste plek die breuk en krisis veroorsaak het, gaan nie noodwendig verdwyn nie, maar in die korrektiewe fase word hierdie probleme aangespreek en deur die wedersydse aanvaarding van die korrektiewe aksie kan die gemeenskap weer terugkeer na ?n ?normale? toestand wat vir alle partye aanvaarbaar is. Juis as gevolg van die selfreflektiewe aard van die korrektiewe fase van die sosiale drama, is dit nie vreemd nie dat vroe?re vyande of opponerende magte wat nie by die breuk betrokke was nie, in die korrektiewe fase en herintegrasie sal saamwerk om die gemeenskap stabiel te hou. Soos Turner hierbo aangetoon het, kan die teenoorgestelde ook plaasvind. Met herintegrasie van die individu of groep wat die breuk binne die gemeenskap veroorsaak het, moes daar (al is dit in ?n beperkte mate of deur middel van konsensus) veranderinge plaasvind. Turner (1974:42) stel dit dat nuwe vorme en re?ls geskep kan word in die pogings om die breuk in die gemeenskap te oorbrug. Ou re?ls wat nie meer van toepassing is nie, kan geskrap of aangepas word. Hierdie verskuiwing kan natuurlik nuwe breuke veroorsaak, veral in gevalle waar die verwyderde of veranderde norme/waardes/re?ls/sisteme nog ?n groep ondersteuners het. S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 169 Die status quo waarvan daar gepraat is, dui dikwels eer der op harmonie binne die gemeenskap. Hierdie harmonie kan net op waardes/norme/strukture gebou word waarmee die hele gemeenskap saamstem en wat hulle onderskryf. Hierdie waardes/norme/strukture is nie solied nie. Dit is plooibaar en dinamies prosessioneel. Die vloeibaarheid van hierdie strukture maak dit dus noodsaaklik dat die gemeenskap 1) daaraan herinner word, 2) in situasies van breuke, krisisse en korrektiewe aksies deur selfrefleksie heroorweeg word en 3) verander of herbevestig word in die proses van herintegrasie of splitsing van die gemeenskap. Of die gemeenskap deur middel van die korrektiewe aksies herintegreer of verdeel word, is dit wel noodsaaklik dat daar eenstemmigheid bereik moet word om die probleem te herken, aan te spreek en te korrigeer, of die verskillende faksies moet ooreenstem dat die breuk nie reggestel of waardes/norme/re?ls/strukture verander kan word nie. In laasgenoemde situasie sal die gemeenskap in verskillende faksies verdeel wat van daardie punt af as aparte gemeenskappe funksioneer, met die sisteme/strukture wat vir hulle aanvaarbaar is. Die uiteinde van die sosiale drama is dus ?n veranderde, maar harmonieuse gemeenskap wat die sosiale drama voltooi het. ?n Ander uitkoms vir die sosiale drama is dat daar twee of meer verskillende harmonieuse gemeenskappe ontstaan het uit die een gemeenskap waarin die sosiale drama begin het. Turner (1974:43) noem wel dat hierdie verdeelde gemeenskappe, soos hy in sy veldwerk in Afrika opgemerk het, weer later verenig kan word, ?n proses wat self aparte ritualistiese performances kan insluit. Geen voorbeelde van hierdie tipe performances kon opgespoor word nie en hierdie stellings is daarom op spekulasie en afleidings uit die funksies en werking van performances binne ?n gemeenskap gemaak. Hierdie tipe rituele of sosiale gedrag val egter buite die ruimte van die sosiale drama, alhoewel soortgelyke vorme en/of patrone by die hereniging van die gemeenskappe gevind kan word. Die hereniging van verskillende gemeenskappe sal wel impliseer dat daar nog nie ?n vasgestelde kulturele/sekul?re of geestelike ritueel is wat vir al die gemeenskappe gepas sou wees nie. Hierdie tipe performance sal dan eerder na die hibriede beskrywing van die performance- S O SIALE DRAM A EN PERFORMANCE 170 spektrum beweeg, aangesien so ?n performance by die hereniging ?n fees is, maar die religieuse aspekte kan ook by so ?n performance betrek word. Simboliese strukture en mediums soos die gebruik van die toneelpop en die masker sal ook binne die performance gevind kan word en hierdie tipe performances sal ook ?n gevoel van communitas by die gemeenskap kon bewerkstellig. In ?n performance by die herintegrasie van verskillende gemeenskappe sou die bewerkstelliging van communitas ?n prioriteit wees om die hereniging te fundeer of te bekragtig. Die sosiale drama as teleskopering van die struktuur van performance binne ?n gemeenskap en die performances in verskillende fases van die sosiale drama, is ?n manier om die sosiale funksie en werking van performance in ?n gemeenskap te identifiseer. Die rol van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder as performance-elemente binne hierdie performance is in Afrika van besondere belang. Na gelang van die funksie van die performance binne ?n spesifieke fase van die sosiale drama, funksioneer hierdie performance-elemente as ikone en mediums. Die funksie van die performance binne die sosiale drama se verskillende fases word onder andere deur die klassifikasie van daardie performances as liminale of limino?se vorm van performance bepaal. Hierdie ruimtes of toestande sal in die volgende hoofstuk bespreek word. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 171 HOOFSTUK 7 - LIMINALE EN LIMINO?SE VORME VAN PERFORMANCE In die vorige hoofstuk is aangedui dat die konsep van liminaliteit in die sosiale drama ?n belangrike rol speel. Liminaliteit, soos in die werke van Turner (o.a. 1969,1974 en 1982) bespreek, kom oorspronklik uit Arnold van Gennep se studie oor die rite de passage , of oorgangsritueel1 in sy werk van 1908 met die gelyknamige titel. Hierdie werk is later vertaal as The Rites of Passage (Van Gennep 1960). Die konsepte van die liminale en die limino?se is veral belangrik vir die studie van performance. Di? konsepte beskryf prosesse wat binne ?n performance plaasvind en wat aanleiding gee tot, en selfs die gevolge van performance is. Sommige performances en die deelnemers aan die performances (toeskouers en uitvoerders) kan in ?n liminale of limino?se toestand verkeer en hierdie toestande kan ook bepalend tot die funksie van die performance wees. Die gebruik van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder as ikone of mediums in ?n performance hou ook verband met die liminale of limino?se toestande in ?n performance. In Hoofstuk 2 is daar na die verskillende kenmerke van performances gekyk en onder andere aangedui dat performances buite die daaglikse lewe van die gemeenskap funksioneer. Di? kenmerk van performance dui op die liminale aard daarvan, want volgens Turner (1974:47) funksioneer liminale aktiwiteite buite die samelewing, of ?op die rand?, of buite die sosiale strukture van die gemeenskap. ?n Grootskaalse sosiale drama kan die hele gemeenskap in ?n liminale toestand laat verkeer, veral as die gemeenskap tussen twee verskillende sosiale strukture beweeg. Die limen is ?n drumpel, of oorgangstydperk, of ?n fase tussen twee tydperke of toestande wat nie spesifiek as een van die pole waartoe of waarvan dit beweeg, beskryf kan word nie. Volgens Turner (1974:231) is dit een van die drie aspekte binne die gemeenskap wat ryk is aan rituele, metafore, spel en die geloof in nie-sosiale strukture2. Spel en ritueel word gesien as simboliese aksies of vorme van uitdrukking van lewenservaringe van ?n individu of gemeenskap wat in die 1 Van Gennep het rituele bestudeer in die wye konteks van oorgansrituele wat natuurlik die inisiasierituele insluit. Waar daar dus na inisiasierituele verwys word, kan dit ook na ander oorgangsrituele verwys. 2 Die ander twee aspekte wat Turner noem, is buitestanderskap en strukturele minderwaardigheid (Turner 1974:231). LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 172 sosiale drama voorkom. Ritueel moet egter buite die ?alledaagse? aktiwiteite of handeling van die gemeenskap geplaas word: But for ritual action to fulfil its function, it must be removed from quotidian existence; it must provide a kind of pan-optic perspective from which one might see the structure of social life (Hockett 1999 ? Internetbron). Die limen, of die toestand van liminaliteit, dui op ?tussenskap? en struktuurloosheid. Die aksies binne hierdie toestand het wel struktuur/vorm wat die struktuurloosheid van die deelnemers en van die situasie beklemtoon. Dit is die liminale toestande wat tot ?n mate die vormlose aard aan die performer verleen: Liminal states dissolve all factual and commonsense systems into their components and ?play? with them in ways never found in nature or in custom, at least at the level of direct perception (Beeman 1999 en Turner 1988:25). Soos reeds genoem, is die term liminaliteit afkomstig van Arnold van Gennep se studie oor die rite de passage . Hierdie oorgangs- of inisiasierituele omsluit alle verandering in die toestand en sosiale posisie van die individu en kan ook ontwikkeling of verandering in ?n persoon se lewe aandui. Sodanige verandering of oorgang word in drie stadiums verdeel, naamlik 1) skeiding, 2) afsondering, marginalisering of toestand van liminaliteit en 3) hersamevoeging of heropname. Van Gennep (in Turner 1988:18) se kommentaar oor inisiasierituele verwys na pre-industri?le, stamgebonde gemeenskaplike kollektiwiteit wat deur hierdie en ander tipes rituele bewerkstellig word3. Die drie fases van die oorgangsrite word gebruik om die balans van die gemeenskap en die sisteme wat dit handhaaf en laat verander, te bestudeer. Dit is daarom sinvol om na die verskillende fases van die oorgangsrituele te kyk om te sien hoe die liminale in hierdie situasies binne die gemeenskap funksioneer. 3 Dieselfde konsepte kan op performances in die postmoderne samelewing toegepas word, alhoewel die liminale in hierdie gevalle eerder as die limino?se beskryf word. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 173 7.1 Die fases in die inisiasierite, die liminale toestand en die skepping van communitas Gedurende die eerste fase van die inisiasierite word die neofiete (as rituele subjekte) deur middel van simboliese gedrag van ?n vroe?r toestand of bepaalde posisie van die sosiale struktuur en/of van ?n spesifieke kulturele orde geskei. Die skeiding beteken dat die neofiete of rituele subjekte nie meer met die toestand waaruit hul geneem word, geassosieer kan word nie. Die verwydering uit die toestand beteken nie dat hierdie individue of groepe onmiddellik deel vorm van ?n ander groep of situasie nie. Net soos die verwydering of skeiding van die oorspronklike toestand deur middel van die simboliese en/of rituele handelinge teweeggebring word, net so word daar in die tweede fase, die toestand van liminaliteit, ook van rituele en simboliese performance gebruik gemaak.4 Die performance word dus gebruik om ook die balans van die gemeenskap en die sisteme wat dit handhaaf en aanpas, te bestudeer, want die performances kan gesien word as bakens wat die lewensloop van die individu ?n die gemeenskap aandui. Hierdie inisiasierite kan ook as ?n lewenskrisisritueel beskryf word, alhoewel nie alle lewenskrisisrituele inisiasieritusse is nie. Sommige lewenskrisisse kan ook ?n liminale of limino?se kwaliteit5 h? en hierdie tydperke se diepstrukture kan wel ?n ooreenkoms met die inisiasierite h?. Tradisionele gebruike kan nog steeds hierdie tipe aktiwiteite voorskryf (Trubshaw 1995. Internetbron). Soos reeds genoem, word individue of groepe gedurende die eerste fase (die rituele van afsondering) uit die samelewing en die normale werkslewe onttrek. Hierdie onttrekking en afsondering demarkeer ?n sakrale ruimte en tyd. Die onge?nisieerdes word nie as ?n volwaardige deel van die gemeenskap gesien nie, aangesien hul nog nie die volledige inisiasieproses deurgegaan het nie. Eers nadat die groepe die hele proses van inisiasie (die rituele, performances en ander aksies) deurgegaan het, kan hierdie individue/groepe as deel van die ge?nisieerde groepe gesien word en kan hul op voorregte en posisies aanspraak maak waarop hulle nie voor die ritueel kon aanspraak maak nie. Trubshaw (1995 ? Internetbron) noem dat die verandering wat deur die inisiasierituele teweeggebring word in sekere kulture as ?n nuwe lewe gesien word. Die nuwelinge se ou lewe het 4 Vir ?n duidelike uiteensetting hiervan, kyk na Figuur 11 in die Bylae. 5 Daar kan op hierdie stadium net kortliks genoem word dat die limino?se ruimte as ?n post-industri?le ruimte gesien word waar die individuele kunstenaarskap die groepsgevoel van die liminale ruimte vervang. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 174 gesterf en hulle word gebore as nuwe, gevorderde en ge?ntegreerde lede van die gemeenskap. Die neofiete kan in sulke situasies selfs nuwe name ontvang en hul word aan hul familielede en die res van die gemeenskap voorgestel. Hierdie voorbeelde van permanente veranderings wat deur die inisiasieproses voortgebring word, gaan dikwels gepaard met rituele of ander performances wat die waarde aan die aktiwiteite gee. Die veranderende krag word in die performance gevind, of deur middel van die performance bevestig of aangedui. Schaeffner (1966:51-52 en vertaal deur Jurkowski 2000a:16) verstrek ?n voorbeeld: In the initiation ritual young people take often a mortal appearance or more exactly an appearance of those who are brought to life. After staying in some secret place, where they were considered to be dead, they became born once again. This birth has not an essential meaning till the last ceremonial acts, when they are brought to life and allowed to join the living. Initiants from the Kissi tribe, in the Guinea Forests, as well as in other African societies, have whitened bodies as phantoms and they move as automata or puppets; their steps, their smallest gestures are mechanised and completely submitted to the rhythm of a drum, beaten by the master of ritual. In spite of the importance of the ceremony, at the same time there is here a place for satire and buffoonery and even sudden display of hostility: ?puppets? abandon their background (environment) and threateningly approach spectators, who step back. In bogenoemde voorbeeld word daar nie van voorwerpe soos maskers of toneelpoppe gebruik gemaak nie, maar die performers self word die voorwerpe wat soos toneelpoppe funksioneer. Die neofiete het geen lewe van hul eie nie en hulle gedrag word blykbaar deur ?n eksterne krag (naamlik di? van die trom) bepaal. Die akteur-manipuleerders sal in hierdie situasie as ikone funksioneer. Hulle stel nie net toneelpopagtige figure voor nie, hulle is hierdie tipe figure. Soos die performance verloop, verander hierdie ?toneelpoppe? van gedaante. Hulle is nie meer slegs die toneelpoppe onder die invloed van die ritme van die trom nie. Hulle is besig om in iets anders te verander ? deur ?n transformasie te gaan ? tot wesens wat sosiale kommentaar kan lewer en wesens wat ?n moontlike bedreiging vir die gemeenskap kan inhou. Hierdie verandering is permanent en die vorm van die performance, naamlik ?n satiriese spel met narrestreke, is ?n versagting van die bedreiging wat hierdie individue vir die gemeenskap inhou. Die moontlike konflik word dus simbolies aan die samelewing uitgewys, maar omdat dit binne ?n liminale ruimte gebeur (naamlik in die performance-situasie) is die bedreiging nie te ernstig nie. Die gemeenskap moet net kennis neem van die nuwe toestand waarin die individue tans verkeer of waarheen hulle op pad is. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 175 Deur in die liminale tydperk van inisiasierituele te beweeg en van hul vorige status in die samelewing gestroop te word, kan die neofiete ?ons igbaar? word vir die res van die gemeenskap. Die fase sal ook met rituele simbole gevul word om betekenis en gewig daaraan te gee. Turner (1982:26) s? in hierdie verband: Ritual symbols of this phase, though some represent inversion of normal reality, characteristically fall into two types: those of effacement and those of ambiguity or paradox. Hence, in many societies the liminal initiands are often considered to be dark, invisible, like the sun or moon in eclipse or the moon between phases, at the ?dark of the moon?; they are stripped of names and clothing, smeared with the common earth rendered indistinguishable from animals. Een van die doelstellings van hierdie stropingsprosesse is om ?n anonieme eenvormigheid onder die neofiete te bewerkstellig. Die verlies aan identiteit is nie altyd ?n slegte situasie nie. Met die stroping van identiteit om ?n eenvormigheid te bewerkstellig, word ?n ander toestand bewerkstellig: By way of compensation, the initiands acqui re a special kind of freedom, a ?sacred power? of the meek, weak, and humble (Turner 1982:26). Hierdie tipe vryheid is alleen binne hierdie liminale toestand bereikbaar, want wanneer die neofiete as volwaardige lede van die gemeenskap aanvaar word, sal hierdie vryheid aan bande gel? word. Hierdie stroping van die vorige identiteit van die gemeenskaplike rolle na die gesiglose neutrale toestand is nodig sodat die ?nuwe? identiteit wat aan die neofiet toegeken word, gesuperimponeer word.6 Die neofiete het geen mag/krag oor ander lede van die gemeenskap nie, maar beweeg ook buite die sosiale en strukturele re?ls van die gemeenskap. Turner (1982:27) noem dat hierdie stroping die neofiete in dieselfde posisie as die dooie voorvaders of diere en vo?ls aan die ander kant plaas. Die identifikasie met die asosiale vind plaas juis omdat die neofiete gestroop word van alles wat hulle vir die gemeenskap identifiseerbaar maak. 6 Hierdie aspek van stroping tot die neutrale sluit aan by Grotowski se konsepte rondom die stroping van die persoonlike tot die neutrale en die opbou van die karakter wat die akteur moet vertolk. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 176 Deur die liminale toestand wat die stroping van die sosiale teweeggebring het, word die konsepte wat met die asosiale geassosieer word, belangriker. Die kosmologiese sisteme van die asosiale wat belangrik word binne die liminale, sluit in rituele, mites, liedere en verskeie ander nie-verbale simboliese genres van performance soos maskerades en danse (Turner 1982:27). Die effekte van die asosiale en die sisteme waardeur dit uitgebeeld word, is egter nog vir die gemeenskap baie belangrik. ?n Voorbeeld hiervan is die Egungun-maskerades in Nigeri?: Egungun masquerades are elaborate ensemble s of cloth and other media that pay homage to forces affecting the living. ? In its broadest sense, egungun ? refers to any masquerade or masked figure. At the ba sis of this definition is the belief in the presence of some supernatural force. ? What seems more important, however, is that both gods and ancestors are regarded as ara orun , ?beings from beyond,? whose power and presence can be invoked by the living. These are some of the concepts embodied in the term egungun, supernatural power concealed (Drewal 1978:18). Aangesien die neofiete buite die sosiale strukture beweeg en sodoende die sosiale strukture van buite af kan beskou, kan die liminale tydperk ook ?n tyd wees waarin die moontlikheid van verandering binne die gemeenskap waargeneem kan word. Hierdie rituele en ander simboliese genres van performance word dus ook gebruik om die status quo binne die gemeenskap te handhaaf, aangesien dit in sekere gevalle deur die gemeenskap ondersteun word. Een van die hoofdoelstellinge van die verskeie simboliese performance-sisteme wat binne die liminale tydperk gedurende die afsonderingsfase van die inisiasieritus uitgevoer word, is juis om die nuwe lede van die gemeenskap binne die sisteme van die gemeenskap te skool en te kondisioneer. As daar weer na Figuur 11 in die Bylae gekyk word, sien ons ook dat hierdie liminale toestand voorkom in die herstellende of korrektiewe aksies van die sosiale drama. Dit is ook belangrik om te noem wat met hierdie sosiale strukture bedoel word. L?vi-Strauss (1963:121) voer aan dat sosiale strukture ?n reeks uitdrukkings is met dieselfde onderliggende eienskappe wat nie heeltemal volledig of onvolledig is nie en herhaal kan word met onuitputbare variasies. Die gemeenskap kan bewus of onbewus van hierdie strukture wees. Hieroor merk Levi- Strauss (1960:53) op: ? if the structure can be seen it will not be at the ? empirical level, but at a deeper one, previously neglected; that of those unconscious categories that we may hope to reach, by bringing together domains which, at first sight, appear disconnected to the observer; on the one hand, the social system as it actually works, on the other, the manner in which, through their myths, their rituals and their religious LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 177 representations, men try to hide or to justify the discrepancies between their society and the ideal image of it which they harbor. Soos Turner (1974:237) na die sosiale strukture verwys, raam Levi-Strauss die betekenis of velde wat betrekking het op sosiale strukture as rolindelings, statuskonstruksies en ook magstrukture waarvan die gemeenskap bewus is en wat ?n duidelike invloed op die gemeenskap het. Die sosiale strukture word dus gebruik om funksies aan ?n individu binne ?n gemeenskap te gee en die werking van die hele gemeenskap te beheer. As die neofiete uit hierdie funksies gehaal word, soos gebeur in die inisiasierites of in ander liminale toestande en liminale rituele, kan die gevaar ontstaan dat hierdie individue wat apart geplaas word, die reeds bestaande gemeenskap se werking en manier van lewe omver kan gooi. Daarom word hierdie tydperke van inisiasie deeglik deur senior lede van die gemeenskap beheer. Hierdie senior lede van die gemeenskap, juis as gevolg van hul bewustheid van die gevaar wat die liminale toestand vir die gemeenskap en sosiale strukture inhou, skep taboes wat die neofiete in liminale toestande beperk (Turner 1974:14). Die beperking van die neofiete in liminale toestande is strydig met dit wat die liminale toestand veronderstel is om te wees, naamlik vry van enige strukture en gemeenskappe: This aspect of danger requiring control is reflected in the paradox that in liminality extreme authority of elders over juniors often coexists with scenes and episodes indicative of the utmost behavioural freedom and speculative license. Liminality is usually a sacred condition protected against secularity by taboos and in turn prevented by them from disrupting secular order, since liminality is a movement between fixed points and is essentially ambiguous, unsettled, and unsettling (Turner 1974:173-174). Turner (1974:175) verwys onder andere na hierdie funksie van die liminale tydperk en die sisteme wat daarmee geassosieer word, as communitas . Die kondisionering wat binne die liminale toestand in die insisiasierituele plaasvind, beweeg verder. Dit dui ook op die kameraadskap wat gedurende die inisiasierituele onder die neofiete gevorm word, juis omdat hulle in hierdie toestand dieselfde gebeurtenisse as ?n groep beleef: As a general rule, an intense comradeship and equalitarianism develops amongst neophytes, and the secular distinctions of position and status disappear or end up LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 178 becoming homogeneous ? a modality of social relation: communitas (Pedregal 2002 ? Internetbron). Communitas word gesien as die direkte teenpool vir sosiale struktuur; daarom word die communitas wat in die liminale toestand gevind word, as anti-struktuur beskou. Met die strukture van die gemeenskap word in hierdie verband verwys na die re?ls, wette en statusstrukture van ?n spesifieke gemeenskap. As Turner verwys na die anti-struktuur soos dit in communitas gevind word, is dit nie die direkte teenpool van die normale strukture nie. Turner (1974:202) beskryf hierdie anti-struktuur as die ontstaanspunt, sowel as die kritiek of bevraagtekening van die normale strukture: Structures, like most species, get specialized; communitas, like man and his direct evolutionary forebears, remains open and unspecialised, a spring of pure possibility as well as the immediate realization of release from day-to-day structural necessities and obligatoriness. Dit is alleen in hierdie toestand van onsekerheid waar die neofiete nie deel van die gemeenskap is nie, dat die eenheidsgevoel onder hulle kan ontstaan en die kritiek op die samelewing se strukture waaruit of waarna hul beweeg, gevind kan word. Daar word dan op verskillende maniere aan die communitas uiting gegee: Communitas or the feeling of communion or oneness is therefore often expressed in rituals of reversal in which the lowly and high-ups reverse social roles. After the inception of spontaneous communitas a structuring process often develops and a cycle of communitas/structure/communitas ensues (Turner in Salamone 2004:98). ?n Voorbeeld van ?n performance waarin communitas bewerkstellig word deur die omvergooi van sosiale rolle, is die Bin Sogo Bo van Mali en veral die jeugverenigings ( Kamalen Ton) . Vir die duur van die feestyd van die B in Sogo Bo word alledaagse rolle verwissel. Arnoldi (1983:133) noem verskeie voorbeelde van hoe hierdie verandering of omkerings in die performance en performance- kontekste manifesteer. Die eerste hiervan is die verspreiding van rykdom. Die geld wat die jeugorganisasie ingesamel het, word weer in die gemeenskap teruggeploeg in die vorm van maaltye wat voorberei word. Die feesmaal word deur die jeugorganisasies vir die hele gemeenskap voorberei. Lede van die organisasie sal ook saam eet na afloop van die performance en hierdie maaltye verskil van die maaltye wat gewoonlik saam met die familie genuttig word. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 179 ?n Ander verandering van die sosiale rolle is dat die jeug as die akteur-manipuleerders of performers optree en nie die ouer lede van die gemeenskap nie. Youth?s fadenya 7 challenge to the elders rises to the surface and the community manages the potential danger which is exposed in this reversal of social roles through the use of a number of definitional strategies. Firstly the elders state that the purpose of the ton festivals is to promote feelings of je , unity, within the village (Arnoldi 1983:134). Deur hierdie verbreking van die normale sosiale orde kan die performance ?n liminale toestand vorm waarin daar ?n gevoel van eensgesindheid of communitas binne die gemeenskap ontstaan of bevestig word. Dit kan voorkom asof hierdie teenstand teen die sosiale strukture en die uitbeelding van die jaloesie of kompetisie tussen die jong manne en die ouer lede van die gemeenskap teen die gemeenskap gerig is, maar weens die liminale toestand waarin die gemeenskap hulself bevind as gevolg van onder andere die performance, word hierdie tipe aksies ook deur die gemeenskap as ?spel? of as nie-ernstig beskou. Arnoldi (1983:135) noem dat, om die jaloesie of kompetisie tussen die jong lede en die ouer lede van die gemeenskap te verbloem, die jeugorganisasies amptelik vir toestemming vra om hierdie performances vir die gemeenskap uit te speel. Die kommentaar wat egter in so ?n performance (wat meestal satires en sosiale kommentaar insluit) gelewer word, is dikwels baie ernstig. Alhoewel dit blyk dat die gemeenskap in gevaar geplaas kan word deur die aksies wat gedurende die performance mag plaasvind, is dit nie by die Bin Sogo Bo- feeste die geval nie, want daar is verskeie aksies of voorsorgmaatre?ls wat getref is om te verseker dat die orde van die gemeenskap buite die liminale toestand van die performance nie in gedrang kom nie. Behalwe vir die vermaak wat hierdie tipe performances aan die gemeenskap bied, gee dit ook die lede van die jeugorganisasies die geleentheid om ?n gevoel van eensgesindheid te bewerkstellig. Dit is dus duidelik dat hierdie gevoel van communitas ook oorgedra kan word wanneer die neofiete (of lede van ?n jeugorganisasie soos die Bin Sogo Bo ) weer na afloop van die afsondering in die struktuur van die gemeenskap opgeneem word. Hierdie gevoel van communitas word dan as ?n gevoel van eensgesindheid binne die gemeenskap en strukture gesien en nie meer as t??n die 7 Fadenya kan vertaal word as kompetisie of jaloesie (Arnoldi 1983 ? Bylae). LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 180 gemeenskap en strukture nie. Turner (1974:56) voer aan dat as communitas in rituele toestande (soos performances of ander rituele in liminale toestande) geskep kan word, dit slegs vir ?n kort tydjie buite daardie toestande oorgedra kan word. Hy gaan verder en s?: Communitas in ritual can only be evoked easily when there are many occasions outside the ritual on which communitas has been achieved (Turner 1974:56). Dit is nie net binne die liminale toestand wat die gevoel van communitas kan ontstaan nie. Edith Turner (in Salamone 2004:98) dui ook aan dat communitas aan die grense van die gemeenskap kan onstaan wat ?marginaliteit? 8 genoem word, of van ?onder? die gemeenskap kan ontstaan, wat sy ?minderwaardigheid? noem. Aldrie hierdie ontstaansmoontlikhede is sisteme waar simbole, rituele, filosofiese sisteme en kunswerke geskep word. Dit is natuurlik nie in die liminale toestand van die inisiasierites wanneer filosofiese sisteme geskep word nie, maar dit kan in hierdie toestand wees wanneer die saad vir hierdie sisteme geplant word, juis omdat dit buite die normale sisteme van die gemeenskap funksioneer. Dit is slegs as hierdie gevoel van communitas oorgedra kan word na die ?normale lewe? dat die konsepte in die strukture van die samelewing ge?nkorporeer kan word. Turner (1974:231) noem ook ander gevalle buite die afsonderingstydperk van die insisiasierituele waar communitas gevind kan word. Al hierdie gevalle dui ?f op liminale toestande soos buitestanderskap, ?f op marginalisering. Die konsepte van buitestanderskap en marginalisering word verder deur Turner verklaar. Hy dui aan hoe communitas in die liminale toestande van verskillende aard geskep word (Turner 1974:232-234): There is the state of outsiderhood, referring to the condition of being either permanently and by ascription set outside the structural arrangements of a given social system, or being situationally temporarily set apart, or voluntarily setting oneself apart from the behavior of status-occupying, role-playing members of that system. Such outsiders would include, in various cultures, shamans, diviners, mediums, priests, those in monastic seclusion, hippies, hoboes, and gypsies. ? they should be distinguished from ?marginals,? who are simultaneously members ? of two or more groups whose social definitions and cultural norms are distinct from and often even opposed to, one another. 8 Turner se oorspronlike Engelse terme is marginality en inferiority. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 181 Communitas kan een van die boustene van kultuur en tradisie binne ?n gemeenskap wees waarvolgens sosiale strukture gekonstrueer word. Hierdie kultuur en strukture word dan weer in ander liminale toestande opgehef, toestande wat deur die kultuur en gemeenskapstrukture voorgeskryf word. Die neofiete, of gemeenskappe wat in liminale toestande verkeer, kan nie vir ewig daar bly nie. Nadat die neofiete al die take wat in die inisiasierite aan hul opgel? is suksesvol verrig het, word hulle weer in die gemeenskap opgeneem as veranderde en volwaardige lede. Hierdie verandering kan fisies wees, soos in die geval van besnydenis, of slegs simbolies waar geen fisiese verandering plaasvind of aangebring word nie, maar die verandering psigologies of simbolies is. Die fisiese verandering word dikwels aangebring om die psigologiese en/of simboliese verandering aan te dui en/of te bevestig. Die heropname van die neofiete in die gemeenskap is die laaste fase of stap in die inisiasieritueel. Om die afsluiting van die liminale toestand aan te dui , kan die gemeenskap van rituele of ander tipe performances gebruik maak om die verandering van die individue te bevestig en die hereniging met die gemeenskap te vier. Hierdie hereniging van neofiete met die gemeenskap impliseer ook die bevestiging en/of skepping van die sosiale struktuur. Volgens Webster (1993 ? In ternetbron) moet die rituele wat uitgevoer word om die hereniging te bevestig en die verandering van die neofiete tot volwaardige lede van die gemeenskap aan te dui, die gevoel laat ontstaan dat dit alles die moeite werd was. Aspekte of elemente binne hierdie rituele (soos gedrag, fisiese objekte, ens.) vorm dan ?n dominante simbool en dit is dan veronderstel om as permanente entiteit by die gemeenskapslede te bly. In vele gevalle is hierdie simbool psigologies, maar in gevalle waar permanente veranderinge aan die neofiete aangebring word (byvoorbeeld besnydenis, rituele skending of tatoe?ring), word hierdie merke ?n permanente visuele vergestalting van die dominante simbool van die hereniging binne die gemeenskap of die einde van ?n inisiasierite. Die rituele wat by die hereniging met die gemeenskap uitgevoer word, is daarom uitgebreid en dit kan die hele gemeenskap betrek om die grootste impak op die psiges van die nuwe lede van die gemeenskap te h?. Webster (1993 ? Internetbron) meld hoe sterk hierdie rituele op die psiges van die gemeenskap moet inwerk: LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 182 The key factor here is that the values it embodies must be those that will enable the successful adaptation to be felt and thus known to exist. It must be felt with such intensity that it reorders the values and priorities of the participants so that they have the courage to embody the new values in changed action in their lives. Hierdie rituele is meestal so uitgebreid dat dit nie gereeld uitgevoer kan word nie. Dit is in hierdie gevalle dat die dominante simbool se veelvlakkige betekenis gereduseer kan word tot ?n meer bruikbare vorm wat in kleiner rituele gebruik kan word om gevoelens wat by die uitgebreide ritueel geskep is, te herbeleef en te bevestig. Hierdie ?kleiner? rituele beteken dat individue of kleiner groepe ?n gevoel van communitas buite die liminale tydperk kan beleef met die spesifieke doel om die waardes van die gemeenskap te versterk. Dit word ook as ?n manier gebruik om die nuwe gemeenskapslede te ondersteun wat dalk probleme ondervind in die nuwe rolle wat hulle binne die gemeenskap moet vertolk. 7.2 Kulturele genres as liminale verskynsels en die ontwikkeling tot limino?se vorme Die limen as vormlose ruimte en die liminale toestand soos dit in die inisiasierite voorkom, word volgens Turner gevind in pre-industri?le gemeenskappe en hul aktiwiteite. In die afdeling hierbo is daar ook na limino?se toestande en aktiwiteite verwys. Alhoewel die tradisionele gebruike van performance oor die algemeen beperk is tot liminale toestande en/of gebruike, veral in performances wat van toneelpoppe en maskers gebruik maak, kan die elemente ook in limino?se toestande voorkom, veral as hibriede vorme van performance. Performance, as limino?se vorm, het vele ooreenkomste en verskille met performances wat as liminale vorme funksioneer. Die aard en funksie van die limen en hoe performances binne hierdie ruimte funksioneer, is alreeds beskryf. Dit is daarom nodig om limino?se aktiwiteite en ruimtes te definieer. Dit sal onder andere gedoen word deur die verskille en ooreenkomste met liminale aktiwiteite en toestande aan te dui. Die limen dui in vele situasies ?n sakrale tydruimte aan. In hierdie tydruimte kan daar aktiwiteite gevind word wat teen die normale gebruike van die samelewing indruis, of dit kan net speelse LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 183 aktiwiteite wees, soos dit gevind kan word in ?n karnavaltyd. Baie van hierdie aktiwiteite is kultuurgebonde, veral in situasies waar daar van simbole en ikone gebruik gemaak word. Hierdie simbole kan verskeie vlakke van betekenisse h?, veral omdat die uitbeeldings in die liminale performances nie altyd mimeties van aard is nie, maar gebaseer is op fantasie, mite of magie. Die vermenging van die bekende en die onbekende kan verander in wat Turner (1982:27) groteske vorme noem. Jurkowki (2000a:17) gee ?n voorbeeld van hierdie groteske vorme waarin die toneelpop en masker ook gebruik word: Puppets in Africa very often participated in rituals of fecundity. Some of these were large and long ceremonies. Puppets Gelede from the tribe Yoruba took part in the ritual of fecundity worshipping the Sapata divinity, which took place in the period of the first sowing. The ceremony consisted of several dances during which the initiated could have sex and some young men even had sexual intercourse with the ground. Westerse toeskouers sal bogenoemde mi skien as ?n groteske vorm van performance sien, maar vir die Yoruba is dit, binne die ruimte van die performance en die ritueel, heel gepaste handeling om uit te voer. Jurkowski (2000a:17) dui aan dat die vrugbaarheidsrituele met die saaiseisoene van verskillende gemeenskappe saamval. Kopulasie word as ?n soortgelyke aksie as saai gesien en daarom kan hierdie handelinge binne ?n performance met ?n simboliese en selfs ikoniese handeling verbind word. Hierdie uitinge sluit by die lewensbeskouing van die Yoruba aan en die rituele is ?n uitvloeisel van hulle lewensbeskouing, soos Witte (2001:26) aandui: Dit wereldbeeld wordt bepaald door kosmische krachten die ieder hun eigen weg gaan en daardoor soms met elkaar en met die mensen in conflict kunnen komen. De godsdienst van de Yoruba bestaat in wezen hierin dat men deze krachten met behulp van offers zodanig manipuleert dat zij ophouden de mensengemeenschap te beschadigen. Dit manipuleren is mogelijk doordat de krachten volgens vaste patronen werken waardoor zij kunnen worden ge?dentificeerd om vervolgens door offers van hun voorkeur te worden gekalmeerd. Dit is ook deur die vermenging van die bekende en onbekende w?relde dat vernuwende vorme van uitdrukking gestalte kry. Sutton-Smith (in Turner 1982:28) noem ook dat vernuwing kan voortspruit uit die kontak met anti-strukture gedurende die performances in die liminale tyd-ruimte. Die anti-strukture verwys in hierdie geval na die verbrokkeling of vervaging van normatiewe sosiale strukture met die roltoeskrywing, statusse en pligte. Vir Sutton-Smith is die anti-strukture ?n LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 184 verteenwoordiging van latente sisteme of moontlike alternatiewe waar vernuwing kan voorkom as die voortsetting van die normatiewe strukture daarvan afhanklik is (Turner 1982:28). Die kontak met die alternatiewe moontlikhede word beperk tot die liminale toestande en aktiwiteite. Een van die dryfvere vir di? aktiwiteite is onder andere om aan die normatiewe strukture te ontsnap. Aktiwiteite binne limino?se toestande kan ook uit die behoefte ontstaan om buite die grense van die normatiewe of samelewingsvoorskrifte te beweeg. Die soeke na ?n vormlose, chaotiese toestand ontstaan dus uit te veel en te streng vorme en voorskrifte. Die liminale en limino?se toestande maak van die anti-struktuur van die samelewing gebruik as ruimtes waarin of waaruit dit kan beweeg. Daar is ook in ?n vorige afdeling verwys na Schechner se beskrywing van performance. Een van hierdie eienskappe is dat performance buite die werkslewe van die individu of gemeenskap staan. Dit is van toepassing op performances wat in die liminale toestande voorkom, maar die performances van die limino?se toestande funksioneer op ?n ander wyse buite die werkslewe van die gemeenskap. Dit is een van die verskille tussen die liminale en limino?se aktiwiteite wat Schechner (1985) beskryf. Turner (1982:34) voer aan dat die verskil tussen ?werk? en ?spel? in ritueel, mite en selfs juridiese prosesse soms nie duidelik in pre-industri?le gemeenskappe waargeneem kan word nie. Die ?ernstige? en ?spel? vermeng. Hierdie performances ? selfs in rituele ? word dan as liminale aktiwiteite gesien. Rituele wat deur shamans of ander manipuleerders van die geestesw?reld uitgevoer word, word vir die gemeenskap uitgevoer en is meestal ?n ernstige saak wat nie ligtelik deur die uitvoerders of gemeenskap opgeneem word nie. In hierdie gevalle kan die shaman as ?n medium of as ?n ikoon in die shamanistiese performance funksioneer. Die shaman tree in die plek van die gemeenskap of ?n individu op om ?n spesifieke uitkoms te bewerkstellig. Hy staan dus tussen die geestesw?reld en die gemeenskap en verkeer, veral as gevolg van die performance, in ?n liminale toestand. Teatrale elemente soos sang, dans en/of vlakke van impersonasie kan wel hier voorkom. Die gebruik van ander vorme in performance soos maskers en toneelpoppe as ikone is ook nie ongewoon nie. Die resultaat of rede vir die uitvoer van hierdie rituele bly baie ernstig en dit kan daarom as ?n ?werk? gesien word, eerder as vryetydsaktiwiteite. Turner (1982:35) haal LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 185 Dumazedier aan waar hierdie fyn verskil tussen werk en spel in pre-industri?le gemeenskappe beskryf word: ?(W)ork and play alike formed part of the ritual by which men sought communion with the ancestral spirits. Religious festivals embodied both work and play. ? work of this kind had a natural rhythm to it, punctuated by rests, songs, games, and ceremonies; it was synonymous with daily round, and in some regions began at sunrise, to finish only at sunset? the cycle of the year was also marked by a whole series of sabbaths and feast days, however, were often occasions for a great investment of energy ? and constituted the obverse or opposite of everyday life [often characterized by symbolic inversion and status reversal]. Die performance-aspekte van hierdie aktiwiteite spruit uit die ?ernstige? geloofsisteme wat as ?werk? geklassifiseer word. Dit vorm deel van ?n stel voorgeskrewe aksies. Wat kan dan as aktiwiteite beskryf word wat nie werk is nie en hoe ontstaan hierdie aktiwiteite? Turner wend hom tot Dumazedier. Die gemeenskap laat nie meer toe dat hul aktiwiteite voorgeskryf word deur rituele verpligtinge nie. Persoonlike of individuele keuses kom dus na vore. Die ?werk? wat uitgevoer word om te oorleef word verder verwyder of duideliker afgebaken deur arbitr?re besluite en begrensings. Dit is, volgens Turner (1982:36), slegs in die sosiale lewens van industri?le en post- industri?le gemeenskappe dat hierdie situasies geskep word waar die duidelike afbakening van tyd en aksies moontlik is. Limino?se aksies word gevind in die tyd wat nie as werktyd gesien word nie. Hierdie aksies word dus nie as ?werk? geag nie en daarom ook nie as ?belangrik? of noodsaaklik vir die gemeenskap geklassifiseer nie. Dit is die persoon se keuse om daarby betrokke te raak, al dan nie. Dit is nie die keuse van neofiete om deur die ritueel van inisiasie te gaan nie. Hierdie aksies word aan hulle voorgeskryf, selfs al beteken dit dat hulle buite (of selfs teen) die gemeenskap in die liminale tydperk moet optree. Behalwe vir die spesiale tyd en ruimte wat vir performance (hetsy in die liminale of limino?se toestande) afgesonder word, word die sosiale identiteite ook opgeskort. Binne die liminale tydperke help hierdie opskorting van sosiale identiteit die skepping van communitas aan. Die kollektiwiteit van die ritueel of ander vorme wat communitas aanhelp, word in die limino?se tydruimte met die individualiteit van die kunstenaar vervang, veral omdat die communitas van die liminale tydruimte LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 186 anonimiteit impliseer en die individu vir die kort tyd wat communitas ervaar word, ?n eensgesinde uitkyk, begrip en ?n gemeenskaplike doel nastreef (Turner 1982:46). Deelname aan hierdie aktiwiteite is vrywillig. Hierdie tipe limino?se uitdrukkings kan ook nie noodwendig deur senior lede van die gemeenskap beheer word nie, juis as gevolg van die individuele aard van limino?se uitdrukkings. Limino?se vorme kan ook kollektief van aard wees, maar hierdie kollektiewe aard dui eerder op die effek van die aksie wat deur individue aangevoer of geskep word. Die situasies van sosiale kritiek in die liminale vorme (wat streng beheer word) kan in die limino?se vorme ?n ernstige bedreiging vir die status quo van die gemeenskap inhou, aangesien die aksies tot ?n breuk in die gemeenskap kan lei. In die limino?se gevalle word die kritiek op die samelewing en die persoonlike uitdrukking nie as anti-struktuur gesien nie, maar Sutton-Smith (in Hockett 1999 ? Internetbron) verwys na hierdie uitdrukkings wat gemeenskapstrukture kritiseer as proto-strukture omdat dit meestal verwys na nuwe strukture wat daargestel moet word. In hierdie gevalle word die gemeenskap se simboliese vorme nie noodwendig bevestig of versterk nie. Nuwe simboliese vorme en kulturele enkodering word binne die limino?se vorme geskep en gebruik met die krag om die reeds bestaande kulturele simboolsisteme te ondermyn. Turner (1982:45) gaan selfs so ver om te s? dat, alhoewel sosiale kritiek in liminale vorme ge?mpliseer word, dit binne die limino?se vorme ?n sentrale aspek word. Die opheffing van die gemeenskaplike vir die voorkeur van die individuele kan net voorkom in gemeenskappe waar die duidelike verskil tussen werk en nie-werk gedefinieer is. In pre-industri?le gemeenskappe is hierdie onderskeid nie so duidelik nie en word die limino?se vorme nie gevind nie. Die liminale handelinge staan miskien buite die normale handeling van die samelewing, maar dit kan beide ernstig of net spel wees: Liminal events in pre-industrial society do not distinguish between work and play in many cases. Work is a function of the limin al ritual experience, and play is also a function within a given ritual (Hockett 1999 ? Internetbron). LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 187 Hockett (1999 ? Internetbron) noem dat dit nie altyd moontlik is om die gedrag of uitdrukkingsvorme as liminaal of limino?s te beskryf nie. Dit sluit by Turner se stelling (1982:55) aan dat daar in beide tipes uitdrukkings ?n tipe ?kulturele pluralisme? bestaan. Dit is die funksie van die aksie of gebeurtenis binne ?n spesifieke kultuur wat gaan bepaal of die aksie liminaal of limino?s sal wees. Daar is ook altyd (volgens Hockett) ?n pluralistiese interaksie tussen die twee vorme wat verstaan en ondersoek moet word. Die normatiewe sosiale strukture sal ook altyd ?n beginpunt vir albei sisteme bly wat die skepping en/of gebruik van kulturele simbole dikteer. Limino?se vorme ontwikkel egter apart van sentrale ekonomiese sisteme en eerder op die grens van die samelewing waar daar ?n ruimte vir eksperimentering met vorme en inhoud is. Dit is ook op hierdie periferie (en veral as hierdie vorme na die middelpunt van die gemeenskap getrek word, soos byvoorbeeld by kunstefeeste) dat die verskillende vorme met mekaar kompeteer vir aandag (Turner 1982:54). Hierdie soeke na erkenning van die privaat-psigologiese skeppings van die individu word ook, as gevolg van die kompetisie met ander vorme, gekommodifiseer. Gratis limino?se vorme of uitdrukking is ook beskikbaar, maar Turner (1982:55) noem dat hierdie vorme, soos karnaval en tuisvermaak, oorblyfsels van liminale vorme is en dit dui op, of is, ?n kulturele oorskot van vergete liminale rituele. Ander voorbeelde van hierdie tipe vorme van performance wat limino?se performances is, maar as liminale performances ontstaan en gefunksioneer het, is kulturele of tradisionele danse wat vir toeriste aangebied word. Baie van hierdie vorme verloor hul oorspronklike funksie of doel vir die gemeenskap as dit voor toeriste opgevoer word. Waar hierdie performances binne die gemeenskap waar dit ontstaan het religieuse of ander funksies gehad het, funksioneer dit vir die toeriste as ?n vermaaklikheidsvorm en het die oorspronklike funksie of doel van die performance geen relevansie vir die toeristegehoor nie. Dit is nie net die funksie van die performance wat in ?n geval soos hierbo genoem verander nie, die gedrag verander ook. Soortgelyke situasies waar die oorspronklike funksie of impuls van die aksies verander, noem Richard Schechner (1985) ?h erstelde gedrag?. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 188 7.3 Hibriede performances as mengsel tussen die liminale en limino?se vorme Hibriede performances kan beskryf word as performances wat nie meer as liminale performances gesien kan word nie, weens die feit dat die ?ernstige? aard van die performance verlore gegaan het. Dit kan ook nie meer as limino?se beskryf word nie, want afgesien van die feit dat die performances nie meer ?ernstig? is nie, het dit nog nie ?n limino?se vorm bereik waar dit suiwer vir vermaak uitgevoer word nie. Talle van die voorbeelde wat in hierdie tesis genoem is, kan streng gesproke as hibriede vorme van performance geklassifiseer word. As voorbeeld kan daar gekyk word na die Bin Sogo Bo -performances van Mali. Hierdie performances het nie ?n suiwer rituele of religieuse uitkoms nie, maar mitiese of religieuse karakters kan nog steeds in die performance voorkom. C h i Wara is ?n voorbeeld van die verband wat hierdie performances nog met die tradisionele religieuse sisteme van die Bamana het. Hierdie karakter is die eerste boer op aarde en die mitiese dier wat die mens die aarde leer bewerk het. Die dier het in die aarde verdwyn nadat hy gesien het die mens het geleer hoe om die aarde te bewerk, maar dat hulle lui geword het en die kos verkwis het. Die dans om die gees van hierdie dier op te roep word aan die begin van die re?nseisoen uitgevoer nadat die grond bewerk en saad geplant is. Die geloof in hierdie storie en die uitvoering van die dans waarin hierdie maskers voorkom, word nie meer gedoen vir die effektiwiteit van die ritueel nie. Dit het intussen gesekulariseerd geraak, alhoewel die verband met die oorspronklike geloof nog steeds bestaan (African Art Museum of the Society of African Missions ? Internetbron). Jurkowski (2000a:22) sien hibriede performance-sisteme, veral waar toneelpoppe en maskers gebruik word, as ?n fase in die ontwikkeling van die sakrale/rituele na die suiwer sekul?re vorme van performance. Hy brei uit: In spite of the continued presence of ritual puppets and their use in the magic activities in Africa, the process of transmission from the primitive, sacred puppets to the theatrical puppets, which serve to entertain participants of the village holidays, came about. Entertaining productions did not immediately find the unified, fictional dramatic structure. They are compositions of many episodes, presenting topical scenes, animals, and also mythic figures such as Une Meven with caiman head, Fanro or the master of water, and the divinity Yankadi or double face and four LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 189 breasts.9 ? We can guess that here is an exam ple of the transition stage from ritual puppets to theatrical puppets with cognitive and amusement functions. In situasies soos die inisiasierituele of performances van geheime organisiasies, vertolk hierdie performances sakrale of bonatuurlike temas. Hierdie performances neig dan ook eerder na ?n ritueel as ?n dramatiese performance, alhoewel dramatiese of teatrale aspekte in hierdie rituele teenwoordig kan wees. Hierdie performances sal ook nie sakrale of religieuse funksies binne die gemeenskap kan verrig nie, maar tog is daar nog aspekte van sakrale rituele of metafisiese kwaliteit in hierdie hibriede performances oor wat dit ook onmoontlik maak om dit as ?n limino?se performance te klassifiseer. As die ritueel of liminale religieuse performance se uiteindelike doel ?n resultaat van die een of ander aard is, is die limino?se performance se doel om te vermaak. Richard Schechner (1988:120) en Ashley en Holloman (1982:68) verwys na die ander verskille tussen die liminale en limino?se performance en Schechner vergelyk die twee vorme in ?n tabel met die ritueel of liminale performance aan die linkerkant en limino?se performances aan die regterkant van die tabel: Efficacy Entertainment The Ritual The drama Results Fun Link to the absent Other Only for those here Abolishes time, symbolic time Emphasizes now Brings Other here Audience is the Other Performer possessed, in trance Performer knows what he?s doing Audience participates Audience watches Audience believes Audience appreciates Criticism is forbidden Criticism is encouraged Collective creativity Individual creativity 9 Hierdie voorbeelde van Jurkowski kom uit Mali, Senegal en Benin. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 190 Hierdie is egter teenpole en dit is net in uiterste gevalle dat daar performances is wat aan al die klassifikasies in een tabel voldoen. Dit is duidelik dat die meeste tipes performances waarmee ons tot dusver in hierdie studie te doen gekry het, nie ten volle in een van hierdie vorme pas nie. Die hibriede vorm van performance pas ?rens tussen hierdie twee teenpole in en ?n performance kan gesien word as ?n verskuiwing tussen die teenpole. Dit verskuif dus op ?n kontinuum. Daar sal in Hoofstuk 8 aangetoon word hoe ?n performance-sisteem wat nader aan die effektiewe rituele pool van performance funksioneer, deur middel van herkontekstualisering, na die ander pool op die kontinuum beweeg. Die Bin Sogo Bo- performances het byvoorbeeld geen spesifieke resultate wat deur middel van die performance bewerkstellig moet word nie, anders as byvoorbeeld die performances van die Ekon- gemeenskap waar baie spesifieke resultate verkry moet word aangesien hierdie performances religieuse en rituele uitinge is. Dit is in hierdie rituele en religieuse performances waar die afwesige ?Ander? ? die metafisiese ? bevestig word, terwyl hierdie komm unikasie of bevestiging nie in die limino?se sisteme of vorme teenwoordig is nie. Ek stem nie volkome saam met Schechner se siening dat die performer nie bewus is van dit wat hy gedurende ?n liminale performance doen nie. Dit is nie altyd die geval nie. ?n Goddelike of bomenslike entiteit kan in sekere rituele die uitvoerders daarvan beset, maar dit behoort nie ?n maatstaf te wees vir die effektiwiteit van ?n ritueel of religieuse performance nie. As Schechner voorbeelde van uiterste pole wou skep tussen die ritueel of religieuse performance en limino?se performance, dan maak hierdie punt duidelik sin, maar so ?n teenpool sluit te veel ander performance-sisteme uit wat nog steeds as effektiewe sisteme met duidelike resultate gesien kan word. Nie alle religieuse performances of rituele maak van beswyming gebruik nie, veral omdat dit nie die enigste manier is om met die bomenslike in aanraking te kom nie. Verder is alle beswymings ook nie noodwendig religieus geori?nteerd nie. Dit kan gesien word in performances van Brett Bailey se toneelstukke wat oor die algemeen ?n duidelike voorbeeld van hibriede performances is. Performances van The Prophet is ?n puik voorbeeld hiervan, aangesien Bailey van sangomas en outentieke rituele in die performance gebruik gemaak het en van die rituele wat die sangomas uitgevoer het. Die rituele is egter nie as rituele in die Westerse teaterkonteks geraam nie en is daarom slegs op vermaak gerig. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 191 Dieselfde geld ten opsigte van gehoorbetrokkenheid. In Afrika is daar rituele waar spesifieke lede van die gemeenskap, soos vroue en jong kinders, nie toegelaat word om aan die rituele deel te neem nie. Dit beteken egter nie dat hierdie rituele nie ook uitgevoer word vir die lede wat nie teenwoordig is nie. Selfs binne die geheime organisasies of ge?nisieerde groepe is daar ook hierargie? wat bepaal wie of wat sekere handelinge binne ?n ritueel kan uitvoer en wie teenwoordig kan wees met die uitvoer van sekere rituele. Wanneer hierdie rituele egter vir almal binne ?n bepaalde gemeenskap aangebied word, word daar duidelike gehoordeelname gevind. Gehoordeelname kan ook in hibriede en limino?se vorme gevind word. Hierdie voorbeelde vind ek gepaste beskrywings vir die verskil tussen ritueel of religieuse performance en limino?se vorme. Hibriede vorme kan natuurlik na enige van die twee pole van beskrywing beweeg. Aangesien die hibriede vorme ook na gelang van die aard van die performance tussen hierdie teenpole beweeg, sal die voorwerpe wat in die performance gebruik word ook na gelang van die doel van daardie voorwerpe in daardie spesifieke performance verander. Hierdie siening sluit die funksie van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder as ikone of mediums in. Normaalweg sal hierdie voorwerpe eerder as mediums in die hibriede performance funksioneer, maar die I yanla masker van die Gelede in Nigeri? en Benin bewys ook die teendeel.10 Samevattend kan ges? word dat liminale vorme van performance binne pre-industri?le gemeenskappe voorkom en veral in rituele waarin spesifieke uitkomste bewerkstellig moet word. Hierdie vorme van performances sal daarom meestal ook binne ?n religieuse konteks afspeel, of ?n konteks waarin die gemeenskap se waardes en norme en die status quo bevestig moet word. Hierdie bevestiging van die waardes en norme van die gemeenskap kan alleen gebeur as die lede van die gemeenskap, byvoorbeeld in ?n inisiasieritueel, eers uit daardie gemeenskap verwyder word. Sodoende kan hierdie individue die gemeenskap en die strukture waarop die gemeenskap gebou is, objektief waarneem en kommentaar op daardie strukture lewer. Hierdie tydperk waarin die individu buite die gemeenskap beweeg, word egter streng deur die gemeenskap beheer en dit is in hierdie fase dat die individu deur kulturele vorming gaan. Communitas as ?n 10 Vir ?n beskrywing van die werking en voorkoms van hierdie masker, kan daar weer na Hoofstuk 6 gekyk word. LIMINALE EN LIMINO?SE VORM E 192 samehorigheidsgevoel onder die lede wat buite die gemeenskap staan, kan ook in hierdie fase bewerkstellig word. Die performances wat die aanbreek of afsluiting van die afsondering aandui, maak dikwels gebruik van performance-voorwerpe soos maskers en toneelpoppe wat as ikone funksioneer. As hierdie liminale vorme van performance egter gesekulariseerd raak, verdwyn die religieuse of sosiale konnotasies van die performances en word die performances net vir een doel uitgevoer, naamlik vermaak vir die gehoorlede. Die performance-voorwerpe funksioneer nie meer as ikone in die performance nie, maar alleen as betekenisdraende mediums. Hierdie tipe performances word dan limino?se performances genoem en die performances soos dit in die Westerse konteks uitgevoer word, val meestal binne hierdie beskrywing. In Afrika vind ons egter ?n kombinasie van hierdie twee verskillende vorme van performance. Hierdie tipe performances word as hibriede performances beskryf. Die voorwerpe wat in hierdie performances gebruik word, kan daarom as ikone en mediums funksioneer, alhoewel hulle meestal as mediums funksioneer. Die afwesigheid van die religieuse konteks maak dit moeilik om ikoniese representasies in die performances te kry, maar die verwysings, mitiese figure, gode of voormalige religieuse simbole (wat voorheen as ikone gesien kon word) beteken dat die performances nie as suiwer limino?se performances gesien kan word nie. Die aard van die performance kan daarom as maatstaf gebruik word om die gebruiksdoel van performance-voorwerpe soos die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder te identifiseer. As voorbeeld kan daar weer na die Bamana-toneelpoppe en maskers verwys word. Die vertonings wat in die middae plaasvind kan as limino?se performance gesien word waar daar slegs van die toneelpoppe en maskers as mediums gebruik gemaak word. Soos die dag van die kultuurfees verloop, sal daar al hoe meer kragtige toneelpoppe en maskers in die performances gebruik word. Die performances wat laat in die aand uitgevoer word is liminale performances en die toneelpoppe en maskers kan selfs as ikone in hierdie performances gebruik word. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 193 HOOFSTUK 8 ? TALL HORSE ? DIE TOEPASSING VAN PERFORMANCE-TEORIE EN DIE WERKING VAN DIE TONEELPOP EN MASKER IN VERANDERDE KONTEKSTE In 2004 is ?n ambisieuse projek deur die Handspring Puppet Company van Suid-Afrika en die Sogolon Troupe van Mali aangepak, naamlik Tall Horse, ?n produksie waarin die gebruik van toneelpoppe en maskers vanuit verskillende tradisies op een verhoog funksioneer. 8.1 Agtergrond tot die produksie Tall Horse het ?n geskiedenis wat oor jare strek. Nie net is die gebeure wat in die produksie uitgespeel is op werklike gebeure gebaseer nie; die aanloop tot die produksie is ook ?n storie op sy eie. Normaalweg sou hierdie aspekte in die dokumentasie van ?n produksie nie soveel aandag geniet nie, maar hier is dit om verskeie redes nodig. Dit dui duidelik op die doelstellings van die produksie en die veranderinge van hierdie doelstellings kan in die ontwikkeling van die produksie waargeneem word. Die doelstellings bied ook ?n raamwerk wat estetiese of kreatiewe keuses in die skepping van ?n produksie bepaal. In die onderhoude met Basil Jones van Handspring Puppet Company oor die produksie van Tall Horse en in die voorwoord van Millar se boek (2006), beskryf Jones hoe Tall Horse ontstaan het. Die storie begin in die 1970?s toe Basil Jones en Adrian Kohler in Botswana gewerk het en met toneelpoppe uit Mali kennis gemaak het. Van hierdie ontwerpelemente het onder andere in hul produksie van A Midsummer Night?s Dream van 1987 opgeduik, maar dit was eers in 1999, toe Alicia Adams van die John F Kennedy sentrum in Washington DC voorgestel het dat Handspring saam met Sogolon ?n produksie aanpak, dat Tall Horse op dreef begin kom het. ?n Internasionale kreatiewe span is saamgestel om die produksie te begin ontwikkel. In 2002 het die Kennedy sentrum aan die projek onttrek weens befondsingsprobleme. Heelwat voorbereidingswerk is toe reeds gedoen en met ?n groot borgskap van AngloGold Ashanti kon die produksie voortgaan. Behalwe vir die lang beplanningstydperk waardeur die produksie moes gaan voordat daar met die repetisies begin kon word, was daar verskeie ontmoetings tussen Adrian Kohler (toneelpopmaker en T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 194 manipuleerder), Basil Jones (die vervaardiger van Tall Horse), Kephra Burns (die teksskrywer), geldvoorsieners, regisseur (Marthinus Basson) en Koffi K?k? (die choreograaf). ?n Werkswinkel waarin sekere konsepte, toneelpoppe en maskers getoets kon word om die moontlikhede van die verskillende toneelpoppe uit die onderskeie tradisies te kombineer en daarmee te eksperimenteer is ook in Februarie 2004 in Kalkbaai gehou. Behalwe vir die repetisieproses wat eers later in die jaar in Stellenbosch plaasgevind het, het die werkswinkel ?n aantal belangrike elemente vir hierdie studie na vore gebring. In November 2004 het Kohler vir Yaya Coulib aly, die hoof van Sogolon Troupe in Mali, gaan besoek en daar is toe besluit wie vir watter toneelpoppe se konstruksie verantwoordelik sou wees. Nadat hierdie besluite geneem is, het die twee geselskappe begin met die konstruksie van die toneelpoppe. Gedurende die werkswinkel in Februarie 2004 sou hierdie toneelpoppe dan op die proef gestel word en die betrokkenes sou mekaar vir die eerste keer ontmoet om te kyk watter soort verbintenis daar tussen die verskillende tradisies gemaak kan word (Spring, 2004). Die toneelpoppe en maskers in hierdie produksie (Tall Horse) mag op vernuwende wyses aangewend word, maar op sigself bly dit ?n gewone teatrale produksie. Die strukture wat in die produksie aangewend word, word vir die teatrale ruimte geskep. Dit kan daarom as ?n limino?se performance gesien word. As die produksie in fyner detail bestudeer word, is dit duidelik dat, alhoewel dit in sekere opsigte ?n gewone teaterproduksie is, ?n samevoeging van verskillende performance-genres daarin verteenwoordig word. Hierdie genres kan gevind word in die verskillende performance-tradisies, met spesifieke verwysing na die gebruik van die toneelpop, masker en dans wat in hierdie tradisies op die verhoog uitgebeeld word. 8.2 Die onderskeie performance-tradisies in Tall Horse Die eerste tradisies wat veral in hierdie produksie van Tall Horse aangetref word, is die meer moderne en eklektiese performance-tradisies van die Handspring Puppet Company. Die tweede tradisie is die toneelpoptradisie van Sogolon Troupe uit Mali wat binne die raamwerke van die Bamana-tradisie werk. ?n Derde tradisie is die danstradisie vanuit Wes-Af rika (en spesifiek die rituele danse) van Benin. Alhoewel laasgenoemde tradisie nie so prominent in die produksie gevind is nie (aangesien die uitvoering van die danse nie soos die danse uit Benin lyk nie), is dit wel vir hierdie bespreking noodsaaklik vanwe? die kontekste waarin die tradisionele danse uitgevoer en T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 195 geskep word. Die tradisie wat hier ter sprake is, is dus eerder van toepassing op die skeppingsproses van die danse en nie op die voorkoms van die danse nie. 8.2.1 Kenmerke van Handspring Puppet Company se produksies Handspring Puppet Company is een van die bekendste toneelpopgeselskappe in Suid-Afrika. Hulle het al w?reldberoemd geraak, veral met hul produksies waarvan William Kentridge die regisseur was, soos Woyzeck on the Highveld (1992) , Faustus in Africa! (1994), Ubu and the Truth Commission (1998) en Confessions of Zeno (2002/2003), om net ?n paar van hul bekendste produksies te noem. Aan die stuur van hierdie geselskap staan Adrian Kohler en Basil Jones. Kohler is vir die ontwerp en konstruksie van die toneelpoppe verantwoordelik en Jones vertolk meestal die rol van produksiebestuurder en vervaardiger van die produksies, onder andere die produksie van Tall Horse. Albei is ook toneelpopmanipuleerders in hierdie produksies. Handspring Puppet Company werk nie binne ?n spesifieke toneelpoptradisie nie. Hul produksies, toneelpoppe se ontwerpe en manipulasietegnieke is ?n eklektiese samevoeging van style en tradisies, sonder die gebondenheid van voorskrifte wat deur die spesifieke tradisies ge?mpliseer word. Hulle vroe?re werke is egter gekenmerk deur die gebruik van marionette, wat op ?n sterk Eurosentriese tradisie dui en veral ook die tradisies uit Sentraal- en Oos-Europa. Episodes of an Easter Rising (1985) is ?n voorbeeld van so ?n Eurosentriese produksie. Selfs in hierdie produksie is die konvensies van die marionetteteater alreeds verbreek deurdat die manipuleerder vir die gehoor sigbaar was. Kohler (Spring, 2004) maak die volgende stelling oor hierdie aspek van die produksie en die impak wat dit op die ervaring van die gehoor gehad het: We, for the first time took our manipulator s out in front of the audience and had them walking next to the puppet that they were operating. And a strange thing happened which was completely unintentional on our part, but the audience said these big people dressed in black, standing next to these little people dressed? who were the actors in the story, the big people felt that they were like something like guardian angels of the characters. They took on a meaning.1 Dit is egter nie noodwendig in alle gevalle so dat die akteur-manipuleerders ?n eie betekenis op die verhoog aanneem nie. Met hierdie produksie het hulle die moontlikheid van die akteur- manipuleerder wat vir die gehoor sigbaar is, begin ondersoek. Hierdie produksie het ook bewys dat toneelpoppe in teaterproduksies vir volwassenes op estetiese en ekonomiese vlak kan slaag. 1 Hierdie is ?n direkte transkripsie van Kohler se woorde van die televisieprogram en die taal en sinskonstuksie is nie gekorrigeer nie. Dieselfde geld vir alle aanhalings wat uit Spring (2004) gemaak word. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 196 Handspring Puppet Company het w?reldwyd beroemd geraak, nie weens hul gebruik van marionette nie, maar vir die gebruik van staaftoneelpoppe wat byna soos in die Japannese Bunraku- tradisie gemanipuleer word. In hierdie toneelpoptradisie is die manipuleerders van die toneelpoppe ook vir die gehoor sigbaar, alhoewel net die hoofakteur-manipuleerder se gesig gewys word. Die ander akteur-manipuleerders is in swart geklee. In Handspring Puppet Company se werk is al die manipuleerders sigbaar. Alhoewel hulle soms in swart geklee is (in Tall Horse was dit nie die geval nie), word hul gesigte nie verbloem nie. Wat die akteur-manipuleerder as kostuum dra, is egter nie die belangrikste ooreenkoms of verskil met die Bunraku-tradisie van Japan nie. Kohler (Spring, 2004) s?: They reveal the manipulators. They don?t try and aim for illusion. They aim to concentrate the audience?s attention on the figure by other means, by strength of performances. Die prim?re fokus van die gehoor moet dus op die toneelpop wees. Waar die akteur-manipuleerder onsigbaar is, of minder sigbaar is as gevolg van ?n swart kostuum teen ?n swart agtergrond, is dit vir die gehoor makliker om op die toneelpoppe te fokus, veral as die figure groter as ?n tradisionele marionet of staafpop is, dit wil s? ongeveer 50cm. Die Bunraku-toneelpoppe van Japan is ?-lewensgrootte figure. Hierdie grootte maak dit ook makliker vir ?n gehoor om op die toneelpoppe te fokus. Die Bunraku-toneelpoppe het ingewikkelde interne meganika waarmee realistiese bewegings gemanipuleer word, soos ooglede wat kan knip en o? wat in hul kaste kan draai. Handspring Puppet Company se toneelpoppe is nie noodwendig so ingewikkeld nie. Dit beteken nie dat die bewegingsmoontlikhede van hierdie figure minder realisties is nie. In die hande van ?n goeie akteur-manipuleerder kan ?n toneelpop ?asemhaal?. Verder word ?n toneelpop volgens die spesifikasies van die teks of performance ontwerp en gekonstrueer. Handspring Puppet Company voer die verbreking van die illusie van die toneelpopteater verder deur die interne meganika van die toneelpop nie altyd te verbloem nie. Figure word dikwels net met sykouse of ander deursigtige materiaal oorgetrek en nie verder gekostumeer nie, soos byvoorbeeld in die produksie The Chimp Project (2000). ?n Voorbeeld van hierdie toneelpoppe is T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 197 te vinde in die Bylae, foto 14. Hierdie verdere verwydering van ?n mimetiese voorkoms rig die gehoor se fokus nog sterker op die voorwerpe wat gemanipuleer word. Sodoende is dit makliker vir die akteur-manipuleerder om vir die gehoor te verdwyn, mits die manipulasie van die toneelpop vaardig uitgevoer word. Ek het hierbo genoem dat die toneelpoppe wat Handspring Puppet Company gebruik, volgens die voorskrifte van die teks of produksie ontwerp, gekonstrueer en ook gemanipuleer word. Met die afwesigheid van die pogings om ?n naturalistiese voorkoms aan die toneelpoppe te gee, kan die toneelpoppe simboliese betekenis kry. Dit kan gesien word in produskies soos U b u and the Truth Commission waarin daar nie gepoog is om die honde en die krokodil naturalisties uit te beeld nie. Die krokodil het byvoorbeeld ?n kleretas vir ?n lyf. Ubu voer die krokodil bewyse van sy skuld aan misdade sodat hy nie vervolg word nie. Die funksie van hierdie tipe toneelpop is daarom nie om ?n krokodil voor te stel nie, maar om eerder ?n visuele metafoor vir ?n konsep te skep. Dit kan duidelik in die Bylae, foto 15 gesien word. Handspring Puppet Company se performances word binne baie spesifieke raamwerke gevind. Die werke, hetsy dit op ?n kinder- of volwasse gehoor gemik is, kan as limino?se performances geklassifiseer word. Die performance se doel is om as vermaak te dien. Selfs al sou die prim?re fokus in hierdie produksies nie vermaak wees nie, sal dit nie die funksionering van die toneelpoppe en die akteur-manipuleerder in die performances be?nvloed nie. (Handspring gebruik nie maskers in hul produksies voor Tall Horse nie). Die toneelpoppe sal net as mediums in hierdie produksies dien, aangesien die toneelpoppe net mediums van uitbeelding is en nie ikonografiese uitbeeldings is nie. Ikonografiese uitbeeldings is nie moontlik nie, aangesien die performances nie binne liminale ruimtes uitgevoer word nie en rituele of religieuse vorme nie deel is van hierdie limino?se vorme waarin Handspring Puppet Company se produksies val nie. Aangesien die performances van Handspring Puppet Company limino?se vorme van performance is, is dit nie performances wat gedurende spesifieke tye van ?n gemeenskap se sosiale drama afspeel nie. Fases van die sosiale drama word wel indirek in hul performances gevind as ?n uitbeelding van die sosio-politieke omstandighede in Suid-Afrika, veral as ?n weerspie?ling van die tydsgees toe die produksies geskep is. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 198 In Episodes of an Easter Rising (1985) was Suid-Afrika nog in di e greep van Apartheid. Hierdie produksie se teks handel oor ?n swart politieke vlugteling wat op ?n plaas by twee bejaarde blanke dames skuiling soek. Die tonele wat volg handel oor die gevolge (en bewuswording) van hierdie gebeure. Juis omdat die land in so ?n delikate politieke tydperk was, het hierdie produksie die situasie, die sosiale drama (en veral die krisisfase) waarin Suid-Afrika was, belig. In die oorgansjare van Apartheid na ?n demokratiese regering is Faustus in Africa! wat hierdie tyd van kompromie in die Suid-Afrikaanse politiek belig het, op die planke gebring. Net so het Ub u and the Truth Commission ook die aktiwiteite van die Waarheid s- en Versoeningskommissie as agtergrond vir die performance gebruik. Oor hierdie aspekte van polities ?betrokke? produksies brei Kohler (Spring, 2004) uit: It does feel that each production was built in its time. Faustus, it was 1994 and very much about the compromise that was struck in order for us to have our first election. And so, a lot of the people responsible for atrocities, were being let off. And so the pact with the devil that Faust makes is very much tinged with all of those compromises. He doesn?t go down to hell at the end, even though he messed around with the whole continent of Africa. (?) Ubu and the Truth Commission reflected the time when the Truth Commission was beginning its hearings and Ubu was a perpetrator of deeds who managed to escape, but in a boat which was full of holes. Soos die politiek in die land stelselmatig begin stabiliseer het, het hierdie betrokkenheid by die sosio-politieke klimaat van die produksies nie afgeneem nie, maar die aard van hierdie produksies het verander. So noem Jones (Spring, 2004) dat The Chimp Project (2000) ?n uitvloeisel was van die geselskap se strewe om ?n meer filosofiese projek te loods, iets wat buite of verder as die menslike ruimte beweeg. Verder is hierdie produksie ook gedurende die draai van die millennium opgevoer, wat die tydsgees verder belig het. Hierdie skepping van produksies na gelang van die sosio-politieke tydsgees wat in die land heers, word met Tall Horse verder gevoer. Jones (Spring, 2004) noem: The now-South Africa is very much beginning to engage with the rest of Africa, and that is what we?re doing. And it is a hard engagement. It is not easy. Handspring Puppet Company se produksies word nie vanuit een spesifieke tradisie as bron geskep nie. Die manipulasie, konstruksie en ontwerp van die toneelpoppe kan daarom verskeie vorme aanneem om die boodskap van die produksie oor te dra. Waar dit mag l yk of hulle binne ?n T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 199 spesifieke tradisie werk, is dit nie die geval nie, want die tradisies word nie ten volle uitgevoer of eerbiedig nie. Slegs enkele aspekte van die tradisies word gebruik omdat dit binne ?n ander konteks funksioneel is vir die betrokke produksie. Daar kan daarom eerder na die gebruik van hierdie tradisionele elemente in ?n produksie as intertekstuele performances verwys word, veral omdat die oorspronklike kontekste van die tradisionele elemente en performances nie meer teenwoordig is nie. Die enigste verband met die tradisies is die voorkoms van die toneelpoppe en soms die manipulasie van die toneelpop wat nie noodwendig die betekenisveld van die oorspronklike performances en tradisies penetreer nie. 8.2.2 Sogolon Troupe en die vermenging van performance-vorme, tradisies en kontempor?re visies Die Sogolon Troupe uit Mali is ?n toneelpop- en masker-performance-groep wat nie net tradisionele vorme van toneelpop-performances uitvoer nie, maar ook limino?se performances vir die gemeenskap waarin hulle werk, ontwikkel. Mali, en veral die Bamana-groep in Mali, het ?n baie lang geskiedenis van toneelpop- en masker-performances. Aan die hoof van die Sogolon Troupe is Yaya Coulibaly wat al ?n sewende geslag toneelpopmanipuleerder en -skepper van performances is. Die Sogolon Troupe is in 1980 gestig om die verskeidenheid performances wat tans uitgevoer word te kan aanbied en nie net tot die tradisionele vorme van toneelpop- en masker-performances gebind te wees nie. Coulibaly het al op tienjarige ouderdom as akteur-manipuleerder saam met sy pa opgetree. Hy het aan die Bamako Nasionale Instituut vir die Kunste en aan die Institute International de la Marionette in Charleville-M?zi?res, Frankryk, gestudeer. Die Europese invloed op Sogolon se werk is duidelik te bespeur in die opvoedkundige werke en Vigs-bewusmakingsprogramme waarin toneelpoppe (en veral marionette) gebruik word. Hierdie toneelpoppe vorm nie deel van die tradisionele toneelpop-performances in die Bamana-tradisie nie. Alhoewel die tradisionele uitbeeldingsmetodes nie in kontempor?re produksies slaafs nagevolg word nie, beteken dit nie dat die tradisionele elemente in die performance afwesig is nie. Donald (2004:13) noem een karakter uit die kontempor?re oeuvre van Sogolon wat n?? met die tradisionele w?reld van die Bamana verbind word, naamlik die blinde waars?er. Hierdie karakter (dit kan amper ?n karaktertipe of argetipe genoem word) dra wysheid in hom. Geheime word aan hom bekendgemaak en hy bewaar die fetisj-voorwerpe van die gemeenskap en hy kan hierdie fetisje vir T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 200 goeie of slegte doeleindes gebruik. Alhoewel dit ?n baie ou karakter in die Bamana-mitologie is, is hierdie karakter en figuur nie ?n tradisionele toneelpopkarakter of ?tipe vir die Bamana nie. ?n Figuur wat ook n?? met die mitologiese w?reld va n die Bamana verbind is, maar van ?n ander tradisie as die Bamana-uitbeeldingsvorme gebruik maak, is die hi?na. Hierdie karakter kom in beide die tradisionele en nuwe uitbeeldingsvorme voor. In Bamana word hierdie figuur Sorugu Kun genoem. Die simboliese konnotasies wat aan hierdie figuur gekoppel word, is die kennis van die dag en die aand en die figuur word daarom met die okkulte en magiese kragte geassosieer. Daar is vier verskillende hi?na-karakters in die Bin Sogo Bo . Kruger (2006:328) toon aan dat drie van hierdie karakters met die behoud en beskerming van die Bamana-tradisie verbind word, naamlik Nama Koro, Suruku Nama en Jado Nama. Die vierde karakter van die maskerade word met meer komiese aspekte daarvan verbind en word S uruku Malobali genoem, of die skaamtelose hi?na. Hierdie karakters moet egter duidelik van die karakter van die inisiasieritueel onderskei word, omdat laasgenoemde karakter as ?n ikoon binne ?n liminale ruimte of performance funksioneer en nie as ?n medium van uitbeelding in ?n limino?se performance nie. Gedurende die inisiasieproses word daar aan elke neofiet ?n fetisj-dier toegeken. Die hi?na is Coulibaly se fetisj-dier en Donald (2004:31) voeg by dat: The spirit of regulation, the Hyena regrets the progress of Islam and fights against the invasion of political and religious systems. In ?n onderhoud wat ek met Coulibaly gevoer het (Coulibaly, 2004), s? hy dat die hi?na een van die kragtigste fetisj-diere is, juis as gevolg van die verbintenis wat die dier met die bonatuurlike het. Tradisioneel word die hi?na in Bamana-performances deur middel van maskers uitgebeeld. Hierdie maskers is dikwels met baie kolletjies versier wat Donald (2004:27) beskryf as ?n teken van die masker of toneelpop se voorspellende kragte en funksie. Die hoeveelheid kolletjies wat op die toneelpop of masker aangebring word, is deur die geeste ge?nspireer. Die kolletjies word, nadat dit aan die toneelpop of masker aangewend is, getel en dan ge?nterpreteer. Coulibaly gebruik hierdie karakter egter nie net binne sy tradisionele konteks nie. Hy het ook ?n marionetfiguur van die karakter gemaak wat nie binne tradisionele performances gebruik word nie, maar wel in die kontempor?re vorme gebruik word. Die konnotatiewe betekenis wat deur tradisie aan die dier geheg word, word egter na die kontempor?re performances oorgedra. Wanneer hierdie figuur dus in ?n kontempor?re performance tevoorskyn kom, dra die karakter baie outoriteit, selfs al T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 201 word dit binne ?n komiese situasie gebruik (Coulibaly, 2004). Hy word veral gebruik om ander karakters of situasies binne die performance tot orde te roep. Die werking van hierdie marionetfiguur is op ?n baie eenvoudige wyse deur Coulibaly in ?n werkswinkel tydens die instudering van Tall Horse gedemonstreer. Die werkswinkel het in die Sasol-kunsmuseum plaasgevind waar daar ?n uitstalling van Bamana toneelpoppe en maskers was wat uit Coulibaly se versameling van toneelpoppe en maskers geneem is. In hierdie uitstalling was daar ook baie kragtige toneelpoppe en maskers wat veral vir inisiasie- en ander rituele gebruik is. Van hierdie maskers en toneelpoppe kan as ikone gesien word. Aan die begin van die werkswinkel het Coulibaly op ?n beenfluit geblaas. Hy het later verduidelik dat die blaas op die fluit ?n roep van die voorvadergeeste was om die ruimte te vul. Nadat almal gaan sit het, het die hi?na-marionet na vore gekom en ?n klein toneeltjie sonder enige dialoog uitgespeel. Die komiese aspekte in die beweging van die marionet (met die akteur-manipuleerder vir die gehoor sigbaar) was duidelik sigbaar, maar in die ruimte van die kunsmuseum met die ander toneelpoppe en maskers wat daar uitgestal is en met sy koddige verskyning, het die figuur die uiteenlopende gehoor tot orde geroep en hul aandag getrek. Eers toe die marionet weggepak is, het Coulibaly met die werkswinkel begin. Die fetisj-diere en die uitbeelding daarvan in ?n tradisionele performance het verskillende funksies. Die fetisj-diere sal eers laat in die aand van ?n performance hul verskyning maak. Hulle word gebruik om die neofiet gedurende die inisiasie te beskerm, maar ook om die gemeenskap ?n kosmiese begrip en wysheid te leer, sowel as die geskiedenis van die gemeenskap. Coulibaly (2004) noem: It depends on the message of the animal. It gives consolidation to the society, to keep unity of the society so that they can live together. It reminds us that we are individuals in a society, but we have limits. We must consider the group. The puppets remind us of order. Coulibaly noem dat toneelpoppe in Mali gebruik word om die kulturele identiteit van die land en sy mense te versterk. Volgens oorlewering en verwysend na die mitologie en geloofsisteme wat in die land gevind word, het die toneelpop-performances ontstaan toe die mens en dier nog saam gewoon het en met mekaar kon praat. Nadat hulle geskei is, is die uitbeeldings van die diere in performances gebruik om die mens op sy foute te wys. Die toneelpop akteur-manipuleerder word daarom as ?n ?kulturele werker? geag wat as so siale reguleerder vir die gemeenskap dien en om seker te maak dat daar ?n balans tussen tradisie en vooruitgang gehandhaaf word. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 202 Die toneelpoppe word gebruik om die verskillende stadiums van die mens se inisiasieproses aan te toon. Die inisiasieproses waarna hier verwys word, het betrekking op die geestelike en tradisionele vlakke wat die individu binne die gemeenskap kan bereik. Die gebruike van die toneelpop binne Bamana-tradisie weerspie?l ook die filosofie of lewensbeskouing van die Bamana deur die siklus van geboorte, groei, inisiasie en kommunikasie met die geestesw?reld aan te toon. Baie van die toneelpoppe en maskers beeld die voorvadergeeste uit en omdat die goddelikheid in Bamana ?n vrou is, word die vrou in hierdie tipe performances vereer. Hierdie aspek vorm ?n integrale deel van die Bamana-performance se estetika en bepaal die voorkoms van vele toneelpoppe. Daar word by die Bamana geglo dat as persone sterf, hulle na hul moeders terugkeer. Dit is waarom daar met die manipulasie van ?n groot aantal toneelpoppe, en veral die toneelpoppe wat met die voorvadergeeste geassosieer word, letterlik in die figure geklim moet word. Hierdie tipe toneelpoppe waarin die akteur-manipuleerder moet klim (en ook geheel en al deur die toneelpop bedek word), word die meren genoem (Donald 2004:20). Die borste van die vroulike toneelpoppe is ook baie prominent en word nie deur die kostuum bedek nie. Daar word geglo dat die moeder deur haar borste kennis aan die kind oordra. As die akteur-manipuleerder dan in die toneelpop klim, keer hy nie net na sy ma terug nie, maar hy ?suig? ook kennis uit haar uit. Die borste word gesien as ?n belangrike aspek in die kommunikasieproses tussen die ma en die kind, sowel as ?n band wat tussen hulle gevorm word. Dit dui ook op die kommunikasieprosesse wat in die performances gevind word. Coulibaly noem dat die toneelpoppe van direkte kommunikasie gebruik maak, aangesien die kommunikasie tussen mense as gevolg van sosiale konvensies nie so direk kan plaasvind nie. Die toneelpoppe en maskers is ook gelaai met verskillende konnotatiewe en simboliese betekenisse, waarvan sommiges reeds aangedui is. Hierdie simboliese betekenisse kom veral baie sterk voor by die toneelpoppe wat vir rituele performances gebruik word, alhoewel dit nie beteken dat die toneelpoppe en maskers van die satiriese jeug-performances nie van simboliese betekenis gebruik maak nie. Elke toneelpop en masker het ?n spesifieke kleur, waarde, musiek en dansbewegings (Coulibaly, 2004) en hierdie eienskappe is tekensisteme wat spesifieke betekenis dra. So verwys die kleur groen na die oorwinning van die lewe oor die dood. Geel verwys na rykdom en rooi beteken dapperheid, krag en energie. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 203 Nie alle toneelpoppe en maskers is egter vroue of fetisj-diere nie. Daar is ook uitbeeldings van mans in die toneelpoptradisie. Een baie kragtige manlike figuur is die Tje Korobani . Hy is een van die eerste voorvaders op aarde. Hy kom gewoonlik net baie laat in die aand van die performances te voorskyn en ook net saam met sy vrou M uso Korobani .2 Die toneelpoppe word deur Komo -ritme op die tromme na die performance-ruimte geroep. Hierdie ritme word met sterk manlike krag geassosieer en saam met die toneelpoppe sal die ouer lede van die gemeenskap ook in die performance-ruimte begin dans. Tekens wat as waars?ery dien, word deur hierdie toneelpoppe op die grond geteken. Hierdie toneelpoppe kom ook te voorskyn as die hoof van ?n gemeenskap gesterf het. Hulle sal dan deel vorm van die sirkel mense wat die lyk omsingel (Donald, 2004:14). Hierdie is almal voorbeelde van toneelpoppe en maskers wat met die rituele van die Bamana geassosieer word. In hierdie tipe rituele word daar nie van toneelpoppe en maskers as mediums gebruik gemaak nie. Hulle funksioneer as ikone, juis omdat dit nie noodwendig ?n voorstelling van ?n voorvader of ?n ander gees is nie. Dit is die gees of voorvader wat teenwoordig en sigbaar is vir die hele gemeenskap of sekere lede van die gemeenskap wat al gevorderde vlakke van inisiasie bereik het. Op die vraag hoe die toneelpoppe en maskers hierdie besonderse kragte en magte ontvang, noem Coulibaly (2004) dat daar rituele uitgevoer word waarin diere geoffer word ter ere van die toneelpoppe en maskers. Geeste kan ook sonder offerandes die toneelpoppe in besit neem. Coulibaly (in Millar 2006:171) noem verder ook wat gebeur as die geeste die toneelpoppe en maskers verlaat. Hy verwys in hierdie aanhaling na die uithol3 van die toneelpoppe vir die produksie van Tall Horse wat nie die rituele of bonatuurlike aspekte van die tradisionele performances het nie: The only change we?ve made is to hollow them out. (?) at home we don?t do that. That?s interesting. I?ve hollowed out lots of these puppets, but it?s interesting to see this little problem that this poses in use: when the puppet takes lots of knocks, we have to make time for a lot of repairs. Normally at home, when a puppet is used in a show, it must not break. When a puppet break s in a show, it?s because the spirits are without? (?) the ancestors are angry with us . That?s important. But it?s not rigid. The puppets for this, we?ve been given the freedom, we don?t have this constraint? It?s a collaboration. Coulibaly brei uit op die aspek van die toneelpop wat beskadig word in die Bamana-tradisie: ?Did you know (?) that in Malian society, if a puppet is damaged and cannot be restored, it is entitled to 2 Performances begin gewoonlik in die middag. Na ?n breuk in die performances sal die aand se performances begin. Hierdie tipe performances is ook dikwels nie geskik vir kinders nie en hoe later die performances plaasvind, hoe minder mense mag dit as toeskouers bywoon. 3 Die toneelpoppe uit Mali is spesifiek vir hierdie produksie uitgehol omdat die figure vir die Suid-Afrikaanse akteur- manipuleerders te swaar was. Die ligter figure het die manipulering van die toneelpoppe baie vergemaklik. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 204 a proper funeral? (in Rutter 2004:39). As verdere illustrasie van die belangrikheid van ?n toneelpop binne die Bamana-gemeenskap, noem Coulibaly (Rutter 2004:38) dat daar eers ?n reeks rituele uitgevoer word voordat die toneelpop gemaak kan word. Daar word tot die god van skepping gebid vir toestemming om ?n boom af te kap waarvan die toneelpop gemaak word. Millar (2006:39) beskryf hierdie rituele en offerandes soos volg: For the puppets to fulfil their ritual function properly in society, it must be seen that they are created with a suitable ritual of their own. It is this that makes them potent, not anything inherent in their design. Yaya describes in detail how an offering ? twenty cola nuts and a cockerel of a specific colour depending on the year ? is made to the tree before it is cut down, and this invocation is made: Spirit of the tree, I wish to offer to you this [buck, goat or cock]. Permit me to cut the wood and to bring out all of its potential, To find what is inside. Forgive me, because it is not mine to take. You are the creator of the wood. I wish to carve the wood. Nadat die nuwe toneelpop gemaak is, sal dit in volle kostuum deur die strate van die gemeenskap geneem word sodat die gemeenskap daaraan voorgestel kan word (Rutter 2004:39). Dit is dus duidelik dat daar ?n onderskeid getref word tussen die toneelpoppe en maskers wat in rituele en ander soortgelyke performances (liminale performance) gebruik word en toneelpoppe en maskers wat vir vermaaklikheid (limino?se performance) gebruik word. Dit is opvallend dat Coulibaly nie na die akteur-manipuleerder verwys nie, maar alleen na die figuur. Dit dui op die mag van die figuur, selfs al word dit nie gemanipuleer nie. Waar hy wel na die akteur- manipuleerder verwys, s? hy dat die akteur-manipuleerder twee verskillende w?relde verteenwoordig, naamlik die w?reld van die hier en die nou en die w?reld van die geeste wat nie gesien kan word nie. Dit beteken nie dat die akteur-manipuleerder minder belangrik is nie. Asch (2005:25) haal Coulibaly aan waar hy oor die rol van die akteur-manipuleerder in tradisionele Bamana-performances praat: The puppeteer stands between life and death and protects and interprets the occult. The role is part teacher, part priest, part therapist and doctor; and the puppeteer officiates at initiations and important passages. Alhoewel die bonatuurlike verbintenis tussen die toneelpop en die akteur-manipuleerder deur Coulibaly onderstreep word, selfs in limino?se performances, sal dit verkeerd wees om aan te neem dat alle toneelpop-performances van die Bamana ?n religieuse funksie vervul. Alhoewel die performances baie ritualisties is, is alle performances nie rituele nie. Donald (2004:10-13) T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 205 verduidelik in watter kontekste die toneelpoppe en maskers in Bamana-tradisies gebruik word. Daar is al vroe?r in die tesis na van hierdie performance-vorme verwys, maar om as agtergrond vir Tall Horse te dien, sal die verskillende kontekste hier genoem word en daar sal kortliks aangetoon word of die toneelpop en masker as ikoon of medium in hierdie kontekste funksioneer. Die eerste konteks is die heilige of religieuse rituele konteks. Dit sluit ?n inisiasieritueel in wat net een keer elke sewe jaar uitgevoer word. Slegs hooggeplaaste lede van die gemeenskap wat ho? geestelike posisies in die gemeenskap beklee, kan hierdie performances uitvoer of as toeskouers bywoon. Gedurende die performances word daar ook kennis aan die teenwoordige lede oorgedra (Donald 2004:10). Die ikoniese gebruike van toneelpoppe en maskers kom baie sterk in hierdie konteks voor. Fetisj-voorwerpe en natuurgeeste word geraadpleeg om die presiese tyd vir hierdie rituele te bepaal. Daar word ook offers aan hierdie voorwerpe en die voorvaders en natuurgeeste gebring. Gedurende die offers sal die voorvaders of natuurgeeste wat vereer word die masker of toneelpop beset (Donald 2004:10). Dit is wanneer die geeste van hierdie voorwerpe besit neem dat die voorwerpe nie meer voorstellings van die geeste of voorvaders is nie, dit wil s? hulle is nie meer mediums van uitbeelding nie, hulle is die voorvaders of natuurgeeste wat fisies gematerialiseer het. Nog ?n rede hoekom die toneelpoppe en maskers nie as mediums in hierdie performances geag kan word nie, is omdat kreatiewe uitlewing of uitdrukking nie die prim?re fokus van die performances is nie, maar die doel van die performances is rituele handelinge soos die offers (Donald 2004:10). As voorbeeld kan daar na die Komo -inisiasiemasker gekyk word. Joubert (1990:75) beskryf dit as ?n anti-estetiese masker omdat dit nie ?n mens of ?n dier voorstel nie. Die masker se vorm word soms deur verskillende toevoegings versteek. Lae bloed en klei kan die oorspronklike vorm van die masker verder verbloem. MacNaughton (1988:294) verduidelik hoe die masker kennis gedurende die performance oordra: At the same time and by the same acts, the mask becomes increasingly powerful, so that more complex channels of interaction between daliluw (inherent power and secret knowledge) and renewed energy are established. Thus, apparently amorphous form linked with vaster and even more staggering amounts of nyama (protective spirits or power possessed by the blacksmiths). Joubert (1990:75) noem dat hierdie maskers so kragtig is dat net die smid wat dit gemaak het, dit met veiligheid kan gebruik en dat die maskers baie selde in die Weste gesien word, omdat dit ook baie goed bewaar word. Foto?s 16 en 17 van die Bylae vertoon so ?n masker. Die masker word gebruik in ?n geheime performance van die Komo- inisiasiegroep om vernietigende elemente in die T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 206 gemeenskap te? te werk. Smede vorm die basis van hierdie groep (Joubert 1990:75). Die smid van die dorp is tradisioneel verantwoordelik vir die vervaardiging van die toneelpoppe en maskers. Die rol van die smid in die gemeenskap word deur Donald (2004:11-12) bespreek: Traditionally, puppets were made by the Blacksmiths of society who also played an important role in ritual ceremonies. The Blacksmiths are considered separate from all tribes and groups and older as a group than others. As the puppets and masks were considered extremely powerful, the identity of their makers was often kept secret. This was partly for fear of being killed by the owner of the object, who would have been afraid that another object of equal power would be made by the same hand. (?) The fetish objects were guarded by the oldest blacksmiths, tribesman or head of family. ?n Ander voorbeeld is die C?ko-masker wat ook ?n fetisj-voorwerp is. Hierdie masker word in rituele gebruik waar daar van besitname gebruik gemaak word en daarom sal dit as ?n ikoon funksioneer. ?n Foto van hierdie masker kan gevind word in die Bylae, foto 18. Die spie?ls of metaalsirkels wat as die o? van die masker dien, kan alle gebeure in die gemeenskap sien. Donald (2004:30) brei uit oor die sosiale funksie van hierdie masker: It relates a solidarity between the living and the dead. It is active in maintaining the structure of ritual and social society and gives protection in times of war. This mask is a balancing and regulating force in society which holds each individual responsible for his or her actions. This mask has sacrifices made to it annually. It was made by an old spiritual master, younger men not being allowed to form objects of this nature. Die ander konteks waarbinne toneelpoppe en maskers gebruik word, is semi-heilige performances. Hierdie performances word met inisiasieseremonies geassosieer en dit word veral gebruik as transformerende vorm om die permanente verandering aan die deelnemers aan die performance aan te dui en te bevestig. Dit is egter nie die enigste geleenthede waar hierdie vorme van performances gevind word nie: These [forms of performances] vary greatly from, for example, enthronement to a change of season or other natural conditions. In these ceremonies it is only the initiated who perform and dance. Others, who can watch, are nevertheless bound by codes of respectful behaviour (Donald 2004:10-11). Aangesien die rituele handelinge soos offers nie die sentrale fokus van die performance is nie, en besitname deur geeste nie in hierdie vorme van performances gevind word nie, funksioneer die toneelpop en masker in hierdie tipe performances as mediums en nie as ikone nie. Die toneelpoppe en maskers word as simbole of representasies binne die rituele gebruik. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 207 ?n Voorbeeld van hierdie gebruike van die toneelpop en masker kan in die Kore-inisiasievereniging gevind word. Maskers en toneelpoppe beeld meestal diere in hierdie performances uit, elk met sy eie simboliese betekenis wat gedurende rituele gedans word. Joubert (1990:74) s? dat hierdie diere die bonatuurlike kragte van die bos verteenwoordig. Die derde konteks waarin toneelpoppe en maskers gebruik word, kom voor in wat Donald (2004:11) die tradisionele teater noem. Inisiasiegroepe speel ?n belangrike rol in hierdie performances wat gedurende huwelikseremonies en begrafnisse uitgevoer word. Die performances word ook as dankbetuigingseremonies uitgevoer. Alhoewel rituele met hierdie performances verbind word, funksioneer die maskers en toneelpoppe nie in die performances as ikone nie, maar slegs as mediums. Die toneelpop en masker vorm ?n integrale deel van die popul?re teater, wat die laaste konteks is waarin hierdie performance-voorwerpe funksioneer. Die jeugorganisasies is vir hierdie tipe performances verantwoordelik en vermaak is een van die doelstellings daarvan. Dit word veral gesien in die komiese en satiriese aard van die performances. Daar is al aangetoon hoe hierdie performances as ?n sosiale uitlaatklep vir die gemeenskap dien. Daar is nie noodwendig ?n beperking op die gehoor wat die performances kan bywoon nie, juis omdat dit nie altyd streng volgens tradisionele voorskrifte hoef te funksioneer nie. This form allows for anyone to perform and it is in this category that accommodates performances completely unrelated to initiation and religion. It is also where invention and development of new techniques takes place. An example of this in Yaya?s [Coulibaly] would be his experime nts and performances with string puppets (Donald 2004:11). Aangesien hierdie vorme nie so streng volgens tradisie hoef plaas te vind nie, word die gebruik van die toneelpop en masker tot mediums van uitbeelding beperk, en ikoniese gebruike kom nie voor nie, aangesien hierdie performances suiwer sekul?re vorme is. Tradisie word egter nie geheel en al in hierdie vorme ge?gnoreer nie. Die tradisionele uitdrukkingsvorme en simboliek word nog in hierdie kontekste gebruik, byvoorbeeld in Tall Horse, wat as ?n popul?re performance-vorm geklassifiseer kan word. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 208 Die bespreking van Tall Horse moet daarom binne die konteks van hierdie benadering tot performance gedoen word. Die toneelpoppe en maskers sou daarom net as mediums in hierdie produksie kon dien, selfs al word geestelike aspekte onder die oppervlak gevind. Die toneelpoppe en maskers is egter nie die enigste tradisies wat in Tall Horse gebruik is nie. Soos aangetoon in die hoofstuk oor die kernbegrippe wat in die studie gebruik is, speel beweging ?n integrale rol in die manipulering van ?n toneelpop en die gebruik van maskers in Afrika-danse. Koffi K?k?, afkomstig van Benin (en self ook ?n animistiese priester), was vir die choreografie van Tall Horse verantwoordelik. 8.2.3 Dans en beweging uit Benin en die gebruik daarvan in rituele en teater ?Kunsvoorwerpe? soos maskers en beeldhouwerke va n Afrika is vir eeue lank al in Europa versamel, maar die performance-sisteme wat saam met hierdie voorwerpe gaan, is grootliks ge?gnoreer. Die voorwerpe is daarom buite hul oorspronklike kontekste as kunsobjekte beskou. Waar die dans of ander performance-sisteme soos rituele van Afrika wel ter sprake was, dui Laude (in Huet 1978:12) aan dat hierdie besprekings of aannames nie altyd korrek was nie: The Colonial texts present these dances as spontaneous and purely instinctive manifestations of these bamboula. It cannot be emphasize d enough that this is completely untrue. The dances and ceremonies (?) are by no means the simple expression of collective energy as was once so thoughtlessly believed. On the contrary, they are strictly regulated according to criteria which, while differing from those which govern Western choreography, ar e no less precise and imperative. Hy gaan verder deur te noem dat die danse (met of sonder maskers) net op spesifieke tye van die jaar en by spesifieke geleenthede uitgevoer word. Verder het hierdie danse ook baie spesifieke uitkomste wat met die uitvoering daarvan bewerkstellig moet word. Daar word reg oor Afrika danse gevind en Laude (in Huet 1978:12) voer aan dat dans ?n tipiese karaktereienskap van Afrika-kultuur is. Die dansvorme van elke afsonderlike kultuur op die kontinent verskil egter van mekaar, maar dans as ekspressiewe medium kom reg oor die kontinent voor. Werke wat oor die danse in Afrika geskryf is, fokus meestal op die choreografie van die verskillende vorme van dans, sowel as die musiek en instrumente wat as begeleiding vir die danse dien. Dikwels word hierdie studies dan ook vanuit ?n Westerse pers pektief gedoen (Laude in Huet 1978:13), wat ?n probleem kan veroorsaak as Afrika-danse die fokuspunt van die studie is. Laude (in Huet 1978:13) verduidelik: T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 209 When we study African dance we have to fo rget completely the sort of dichotomy that is familiar to Western thought: the oppos ites of secular and religious, profane and sacred. Such opposites can only exist in a dualist structure. In our present state of knowledge, we have no reason to suppose that there is any such element in the sub-Saharan cultures. Ek stem nie heeltemal met hierdie standpunt van Laude saam nie. Alhoewel daar sterk ritualistiese aspekte in baie dansvorme gevind kan word, impliseer dit nie dat alle dansvorme religieuse doelstellinge het nie. Dit word veral gesien by die Sogo-Bo maskerades van die Bamana, wat ?n suiwer sekul?re dansvorm is. Alhoewel hierdie dansvorm sekul?r is, word dieselfde strukture van performance as in die religieuse dansvorme soos in die Komo gebruik. Dit is daarom onmoontlik om te s? dat alle dansvorme sekul?re en religieuse danse as ?n kombinasie van die twee kontekste is. Ek stem saam dat daar wel gevalle is waar hierdie twee kontekste versmelt, byvoorbeeld in die semi-heilige en/of tradisionele teatervorme soos hierbo deur Donald in die afdeling oor Bamana- performances uiteengesit is. Net omdat die danse gedurende vasgestelde tye uitgevoer word en ook sosiaal gereguleer word, beteken nie dat al die danse religieuse kontekste het nie. Die gebruik van performance-voorwerpe soos die masker en toneelpoppe ondersteun hierdie stelling van my, aangesien die funksie van hierdie performance-voorwerpe ook die konteks van die danse of performances beklemtoon. So kan die ikoniese gebruik van ?n toneelpop of masker nie in ?n sekul?re performance gevind word nie. Wanneer hierdie voorwerp dus as ?n ikoon in die performance dien, is dit ?n religieuse konteks waarbinne die voorwerp gebruik word. Ooreenkomste in dansvorme of performance-strukture kan ook nie as ?n genoegsame rede aangevoer word waarom daar nie ?n onderskeid getref kan word tussen religieuse en sekul?re dansvorme nie. Die raming van die performance as liminale of limino?se aktiwiteite word daarom weereens bevestig, alhoewel ek toegee dat hierdie raming nie altyd duidelik is nie. Dit kan veral waargeneem word in die uitgebreide klassifikasies van dans in Afrika soos dit in Dagan (1997:90-93) aangetoon word. Koffi K?k?, die choreograaf van Tall Horse, is afkomstig uit Benin. In Benin is daar verskillende dansvorme wat met rituele en religieuse gebeurtenisse verband hou. Die verskillende religieuse groepe het elk hul eie dansvorme waardeur hulle gode vereer. Hierdie groepe is onder andere die Dan , die Zakpata , die Dangbe , H?viosso en die Tohossou. Ander vorme kom ook voor en stem in vele opsigte met vorme ooreen wat in Nigeri? gevind word, soos die Egungun en die Ogun (Dagan 1997:197-203). In baie van hierdie rituele en danse kom die besitname van die dansers deur geeste T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 210 voor. In hierdie gevalle (waar daar dikwels van maskers gebruik gemaak word, soos in die Egungun) sal die maskers en/of dansers as ikone funksioneer. Nie alle danse in Benin maak egter van beswyming of ikonografiese vergestaltings in hulle dansvorme gebruik nie. Tog word die religieuse konteks van omtrent alle tradisionele dansvorme in Benin deur Dagan (1997:197) onderskryf. Die danse vind daarom in liminale ruimtes plaas. Dit is dan vanuit hierdie konteks dat K?k? sy danse ske p. In die werkswinkel wat K?k? aan die Drama Departement van die Universiteit Stellenbosch aangebied het (20 Augustus 2004), noem hy ook dat sy werke altyd vanuit ?n religieue konteks geskep word. Die konteks waarbinne hierdie danse egter uitgevoer word, is nie altyd religieus nie. Dit kan veral gesien word in die werk wat hy met die dansers en akteur-manipuleerders in Tall Horse gedoen het. Die tradisie waaruit K?k? kom, gebruik nie altyd die ikoniese werking van die masker of danser nie, maar die religieuse konteks verhoog die simboliek of metafisiese verwysingsraamwerk van die handelinge wat uitgevoer word. Dit word gesien in die metodes waarvolgens die danse geskep word en die interne prosesse wat K?k? aanhang in die skepping van die danse. Die re ligieuse danse word binne ?n liminale ruimte gevind, maar die moderne teater waarbinne die handelinge of danse uitgevoer word, is ?n limino?se ruimte. Hierdie verwarring van die ruimtes met betrekking tot die handeling wat binne daardie ruimtes uitgevoer word, sal later in hierdie hoofstuk bespreek word. Na aanleiding van hierdie verskillende tradisies wat hierbo bespreek is, sal die fokus nou na die produksie en skeppingsproses van Tall Horse verskuif. Die tradisies waarbinne Handspring Puppet Company, Sogolon Troupe en Koffi K?k? werk, kan as di e bepalende tradisies in Tall Horse gesien word. Ander betrokkenes soos Marthinus Basson as regisseur en Kephra Burns as skrywer van die teks, het elk natuurlik ook spesifieke agtergronde of werkswyses wat die uiteindelike performance be?nvloed het. Daar sal egter in die hieropvolgende bespreking na hierdie elemente verwys word. 8.3 ?n Bespreking van Tall Horse met verwysing na die kernaspekte van die studie. Die produksie en die skepping van Tall Horse is in vele opsigte anders as die tipe performances wat tot dusver in die studie bespreek is. Een van die grootste verskille is dat hierdie produksie ?n geskrewe teks as basis gehad het. Die meeste tradisionele performances in Afrika, veral die tradisionele performances waarin toneelpoppe en maskers gebruik word, het nie ?n geskrewe teks nie. Die performance-tekste wat by hierdie tipe performances gevind word, word mondeling T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 211 oorgedra en in vele gevalle vind dit gedurende ?n inisiasietydperk of sekere lewensfases (soos by die Bin Sogo Bo gevind word) plaas. Tall Horse as ?n produksie is uiters gepas om die teoretiese aspekte wat tot dusver in die studie gebruik is, toe te pas. Dit is natuurlik nie moontlik om ?n performance te vind wat aan al die aspekte wat bespreek is, voldoen nie, juis omdat hierdie teoretiese aspekte gekies is om ?n wye verskeidenheid performances te klassifiseer en te beskryf. Dit is ook nie moontlik om al die aspekte wat alreeds in die studie bespreek is afsonderlik toe te pas nie, juis omdat performance ?n komplekse sisteem is en die verskillende onderafdelings van mekaar afhanklik is en nie noodwendig afsonderlik funksioneer nie. Daar is byvoorbeeld nie ?n aparte hofie in hierdie hoofstuk waar die liminale en limino?se ruimtes en vorme van performance bespreek word nie. Soos dit duidelik uit die voorafgaande afdelings blyk, is hierdie produksie ?n besonderse geval, juis omdat daar so ?n uiteenlopende hoeveelheid tradisies of performance-vorme in een performance gevind word. As gevolg van die verskillende style of performance-vorme wat in Tall Horse gevind word, funksioneer nie een van die tradisies binne hul oorspronklike kontekste nie. Tall Horse kan onder andere om hierdie redes eerstens as ?n hibriede performance beskryf word, veral ook omdat die verskillende tradisies en kontekste binne ?n nuwe konteks of situasie geplaas word.Daarom kan ook die oorspronklike betekenisse wat hierdie onderskeie tradisies in hul oorspronklike kontekste gehad het, binne die nuwe performance heel moontlik anders as die oorspronklike konteks of betekenis wees. 8.3.1 Die teks en regie van Tall Horse Die teks van Tall Horse is deur Kephra Burns geskryf.4 Burns is ?n Amerikaner en sy skryfwerk sluit ?n wye verskeidenheid vorme in, onder andere dokument?re vir televisie, televisietekste en filmtekste. Tall Horse was sy eerste teks vir toneelpopteater. Die performance-teks van Tall Horse is in Millar (2006:241-277) se boek oor die produksie opgeneem, maar dit is ?n veel ander teks as di? een waarmee daar aan die begin van die repetisieproses in Kalkbaai begin is. Die oorspronklike teks vir die produksie het oor meer as 100 bladsye gestrek, ?n omvangryke teks vir die hedendaagse teater oor die algemeen, en nog ?n verdere uitdaging vir toneelpopproduksies. Die feit dat Burns nie ?n ervare skrywer vir die teater is nie, word verder in hierdie produksie gekompliseer aangesien 4 Aangesien die teks gepubliseer is (Burns in Millar 2006) en hierdie studie nie poog om ?n analise van die teks te gee nie, sal daar nie ?n opsomming van die gebeure in die teks gegee word nie. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 212 poppeteater ?n genre is waarin beweging, in teenstelling met dialoog, om verskeie redes baie belangrik is as tekensisteem en illusie van lewe. Kruger (1987:81-83) verwys na die verskillende vereistes van ?n toneelpopteks. As hierdie vereistes met die oorspronklike teks van Burns vergelyk word, kom daar vele probleme na vore. Hierdie probleme sou nie voorgekom het as die teks vir ?n gewone teaterproduksie geskryf was nie, maar die beperkinge en die spesifieke gebruiksmoontlikhede van die toneelpop (en voeg daarby die verskillende vorme toneelpoppe wat in hierdie produksie gebruik is) bring mee dat die oorspronklike teks van Burns in vele opsigte nie vir toneelpoppe geskik is nie. Handeling in die toneelpopteks verwys na die dade en emosies wat in die teks gevind word en dit moet deur middel van bewegings en liggaamshoudings uitgebeeld kan word (Kruger 1987:81). Die handeling moet ook genoegsame konflik bevat. Die konflik in toneelpoptekste lei nie altyd (soos in die geval waar akteurs gebruik word) tot karakterontwikkeling nie en die konflik bestaan nie uit sielkundige konflik nie, maar eerder uit die konflik wat tussen ?tipes? bestaan. Hierdie ?tipes? in toneelpopproduksies neig veral na oordrywing en selfs karikatuuragtige uitbeeldings van karakters. Hierdie aspekte met betrekking tot handeling en konflik is uiters geskik vir toneelpopproduksies vir kindergehore. Dit beteken egter nie dat al hierdie aspekte op toneelpopproduksies wat op ?n volwasse gehoor gerig is, van toepassing is nie. Alhoewel hierdie aspekte nie deurgaans in ?n teks vir volwassenes hoef voor te kom nie, is die basiese beginsels waarop die toneelpopteks geskep word nog steeds van toepassing, juis omdat die toneelpop sekere beperkinge as performance- voorwerp het. Normaalweg het die toneelpop ?n strakke of onbeweeglike gesig wat die uitbeelding van emosies deur ?gesigspel? by toneelpoppe be perk. Kruger (1987:81) noem tereg dat die sagte mondpop in ?n mate gesigsemosie kan uitbeeld. Staafpoppe met ingewikkelde interne meganika kan wel ook emosies weerspie?l, soos gevind kan word by toneelpoppe wat van animatronika5 gebruik maak. Hierdie tipe toneelpoppe word meestal net vir televisie- en filmproduksies gebruik omdat die tegnologie besonder duur is. Verder is dit ook nie altyd moontlik om hierdie figure as toneelpoppe te klassifiseer nie omdat die meganika elektronies aangedrewe is. In hierdie gevalle word daar na 5 Animatronika is ?n vertaling vir wat alom as ?animatronics? bekend staan. Animatronika verwys na tegnologie wat van elektronika gebruik maak om ?n gemotoriseerde toneelpop te manipuleer of te animeer. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 213 die figure as outomate verwys en dit vorm ?n subveld van robotika ? ?n veld wat glad nie in hierdie studie van toepassing is nie. Waar veranderinge in emosies van die toneelpop uitgebeeld word, word dit dus deur middel van beweging (dikwels subtiele liggaamsbewegings) aangedui. As gevolg van die statiese aard van die figure se voorkoms, is die ontwerp daarom alreeds die eerste teken van die karakter wat uitgebeeld word. Alhoewel Handspring Puppet Company se toneelpoppe beweeglike (of geartikuleerde) monde het, is ?n wisseling in gesigsuitdrukking weens die konstruksiemateriaal nogtans uiters beperk. Sogolon Troupe se toneelpoppe het geen geartikuleerde dele in die gesig nie. Hierdie eienskap van die toneelpoppe in Tall Horse en van toneelpoppe in die algemeen lei daartoe dat lang stukke dialoog sonder genoegsame uiterlike handeling ?n statiese opvoering tot gevolg het. Daarby is dit vir die gehoor moeilik om te bepaal watter karakter wanneer praat, veral as daar ?n aantal toneelpoppe saam in ?n toneel is en beweeglike monde ontbreek. As toneelpoppe met beperkte bewegingsmoontlikhede gebruik word (soos in die geval in Tall Horse), behoort die narratief eenvoudig te wees en behoort die aantal neweverhale in die teks beperk te word. Burns se teks voldoen egter nie aan hierdie vereistes nie. Sekere tonele, soos die soir?e en die aanbieding van die kameelperd aan die koning van Frankryk, is veels te lank, dialoogryk en met verwikkelde emosies en karakters gevul. Die aard van die toneelpop en masker beteken dat ?n storie suiwer deur middel van visuele elemente soos beweging en ontwerp vertel kan word. Gesproke dialoog is nie van essensi?le belang in toneelpopproduksies nie. Te veel dialoog, soos byvoorbeeld in die soir?e-toneel in Tall Horse, ?verswak? die toneelpop, veral omda t die dialoog nie die illusie van ?n lewelose voorwerp wat in performance in die verbeelding van die gehoor ?n vorm van lewe aanneem, versterk nie. In hierdie tonele is voortdurend kommentaar op politiek en kultuur gelewer, wat as ?n bysaak of newenarratief tot die sentrale storie gesien kan word. Dit het nie gehelp om die storie voort te stu nie en in die uiteindelike performance-teks is hierdie tonele dan ook drasties ingekort. Die doel van die storie is om die reis van die kameelperd uit te beeld. Alhoewel hierdie reis ontstaan het as gevolg van politieke motiverings, word die politiek ?n bysaak en die verhouding tussen die karakter Atire en die kameelperd (Sogo Jan) word die sentrale fokuspunt van die verhaal. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 214 Hierdie newestories of kontekstualiserende tonele verleng die produksie onnodig. Kruger (1987:82) noem dat die toneelpopspel ?n gekonsentreerde dramavorm is en hierdie lang tonele sal miskien gepas wees vir ?n produksie wat van akteurs gebruik maak, maar die gekonsentreerde aard van die toneelpopteks maak hierdie neweverhale oorbodig en maak die sentrale storie lomp. Die Soir?e-toneel belemmer die vloei van die vertelling deur onnodige politieke en sosiale kommentaar te lewer. In hierdie geval is dit duidelik dat die dramatiese funksie van die toneel, naamlik die gehoor se eerste ontmoeting met St-Hilaire, Clothilde en die groot kameelperd (Sogo Jan), sowel as Atir se ontmoeting met Clothilde, nie die nodige aandag gekry het nie. Hierdie toneel was, selfs na die eerste rondte snywerk, gedurende die eerste speelvak nog steeds te lank en in die herbesoek van die produksie in Februarie 2005 is hierdie toneel selfs nog verder gesny tot die lengte van die gepubliseerde weergawe. Kruger (1987:83-84) noem ook ander faktore wat in gedagte gehou moet word by die skryf of verwerking van literatuur om ?n toneelpopteks te skep. Dit sluit die doel van die opvoering, die ouderdom van die gehoor, die vaardighede van die akteur-manipuleerders, die aantal akteur- manipuleerds en die beskikbare speelfasiliteite in. Al hierdie aspekte is in ag geneem, veral omdat Jones ?n ervare vervaardiger is. Een aspek wat egter nie deur die skrywer van die teks in ag geneem is nie, en veral dan ook op sy onervare toneelpopteksvaardighede dui, is die tipe toneelpop wat in die produksie gebruik word. Die aard van die toneelpop is bepalend vir die gebruiksmoontlikhede daarvan en ook vir die effektiwiteit van die toneelpop om dialoog te kan lewer. So is die toneelpoppe van Sogolon Troupe nie in hul oorspronklike kontekste gebruik waarin dialoog ontbreek nie. In hierdie nuwe konteks, naamlik die Tall Horse performance, moet hierdie toneelpoppe egter dialoog lewer. As die teks dan ook nog dialoogryk is, word die gebruiksmoontlikhede van die toneelpop ?n beperking en dit is daarom nodig om die teks tot die essensie van die storie te sny om die verhaal voort te dryf en die toneelpoppe se illusie van lewe te behou. Marthinus Basson, regisseur van die produksie, het veral ?n groot aandeel aan die inkorting van die teks gehad ? ?n proses wat uiters sensitief benader moes word en waarin die skrywer voortdurend geraadpleeg is. Basson is al langer as 30 jaar as regisseur in Suid-Afrika werksaam. Hy het ?n uitstekende reputasie as regisseur van teaterproduksies wat oor ?n hele aantal teatervorme strek, van dans- en bewegingsproduksies tot dramas, musiekblyspele en operas. Tall Horse was die eerste T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 215 toneelpopproduksie wat hy aangepak het, alhoewel hy dikwels van toneelpoppe in sy produksies gebruik maak, soos in Maria de Buenos Aires (2004) en D ie Storm (2007). Basson se werk word ook veral geken aan die sterk visuele elemente en benadering wat hy in sy produksies toepas. Hierdie tipe benadering is natuurlik uiters gepas vir ?n toneelpopproduskie. Verder steun Basson ook sterk op die visuele element in sy produksies om ?n storie te vertel. Deur van hierdie benadering gebruik te maak en deur Basson se geneigdheid om op die algemene vloei en bou (die argitektuur van die produksie, soos hy dit noem) te fokus, het veroorsaak dat die probleme met die teks (en dan veral spesifieke tonele) aangespreek is. Dit is die regisseur se verantwoordelikheid om te verseker dat die produksie vlot. In die geval van Tall Horse was daar egter soveel verskillende stemme waarna daar geluister moes word dat Basson se visie vir die produksie nie die belangrikste visie was nie. Te veel toegewings moes gemaak word om verskillende kunstenaars te bevredig en dit het tot ?n lomp eerste speelvak van die produksie gelei waar die vertoning (met ?n pouse) twee uur lank was. Dit is duidelik dat die teks nog steeds te lank was. 8.3.2 Die Toneelpop, masker en akteur-manipuleerder as mediums van uitbeelding in Tall Horse Soos vroe?r in hierdie hoofstuk aangedui, het die toneelpoppe van Handspring Puppet Company geen verband met rituele of religieuse geloofsisteme nie. Die toneelpoppe funksioneer voorts in ?n limino?se ruimte, juis omdat hierdie bonatuurlike of religieuse kontekste nie teenwoordig is nie. Die performances van Handspring Puppet Company is daarom limino?se vorme van performance en ikoniese uitbeeldings is daarom nie in hierdie vorme van representasie moontlik nie. Die toneelpoppe funksioneer dus net as mediums van uitbeelding en die figure verwys na iets of iemand. Die uitbeelding is nie dit wat uitgebeeld word soos in die geval van die ikoon nie. Die toneelpoppe van Sogolon Troupe funksioneer in Tall Horse op presies dieselfde wyse. Alhoewel sekere toneelpoppe en maskers van Yaya Coulibaly as mediums funksioneer, is ander ikone en word hulle in religieuse performances gebruik. Hierdie ikoniese voorwerpe is nie in Tall Horse gebruik nie. Die raam van die performance, in die sin dat dit vir vermaaklikheidsdoeleindes uitgevoer word, beteken dat ikoniese uitbeeldings nie in die performance gevind word nie. Die gebruik van die ikoniese voorwerpe in religieuse performances in die Bamana-kultuur impliseer T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 216 ook ?n beperkte gehoor wat uit ge?nisieerde lede van ?n geslote groep bestaan. Hierdie voorwerpe, saam met die geestelike krag daarvan, is ?n verdere rede hoekom hulle nie in ?n limino?se performance soos Tall Horse gevind kan word nie. Die voorkoms van die toneelpoppe en maskers wat wel in die produksie gebruik is, stem ooreen met die voorkoms van die toneelpoppe en maskers wat vir vermaaklikheidsdoeleindes in Mali gebruik word. Hierdie toneelpoppe en maskers het dan ook dikwels simboliese waarde vir die lede van die gemeenskap vir wie dit opgevoer word. Alhoewel die opvoering van Tall Horse, sowel as sekere tipes performances van die B in Sogo Bo, as ?n limino?se performance-vorm gesien word, beteken dit nie dat die kontekste van performance van die Bin Sogo Bo en produksies soos Tall Horse dieselfde is nie. Die produksie van Tall Horse is baie nader aan die konteks van die produksies wat Handspring Puppet Company tot en met Tall Horse aangepak het. Die ruimte waarin die produksie opgevoer word, is ?n Westerse teatergebou. Verder word die elemente wat in hierdie teater gevind word en met Westerse teaterproduksies geas sosieer word ook ten volle gebruik. Dit sluit in ?n dekorstel, beligting, ?n klanksisteem en videoprojeksies. Binne die tradisionele kontekste van die Bamana- performances soos die Bin Sogo Bo, is hierdie elemente nie in die konteks van die performances teenwoordig nie. In die oorspronklike performance-konteks word hierdie performances in die buitelug uitgevoer in ?n markplein of ?n groot area binne die dorp. Geen beligting word gebruik nie, behalwe vir die fakkels wat vir die aand se performances aangesteek word. Die musiek wat gebruik word, word ook nie opgeneem of deur klankstelsels gespeel nie. Dit word lewendig uitgevoer. Die Bin Sogo Bo is ook nie so presies in die uitvoering van hul performances nie en ruimte vir improvisasie word in die performances gelaat. Dit beteken nie dat die performances lukraak saamgestel word nie, maar die struktuur en uitvoering daarvan is nie so rigied soos di? van Handspring Puppet Company se normale tipe performances nie. In beide die performance-kontekste van Handspring Puppet Company en Sogolon Troupe is die akteur-manipuleerders die agente van handeling en beweging van die performance-voorwerpe. Deur die beweging wat die akteur-manipuleerder aan die toneelpoppe gee, word die toneelpop en maskers die mediums vir representasie. Deur hierdie representasie en handeling word betekenis geskep waardeur ?n storie vertel kan word. Die akteur-manipuleerder is die medium van handeling T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 217 en die toneelpop of masker is die medium van representasie en betekenis wat deur die beweging voortgebring word. Getrou aan Handspring Puppet Company se styl van performance, was die akteur-manipuleerders duidelik sigbaar by die manipulering van die toneelpoppe wat deur Kohler gemaak is. Selfs by sommige van die toneelpoppe wat deur Coulibaly gekerf is, was die akteur-manipuleerders sigbaar. Dit was egter net by sekere toneelpoppe die geval en waar die gebruikstradisie van die spesifieke tipe toneelpop dit toegelaat het. ?n Voorbeeld hiervan is die Koning van Frankryk wat ?n Sogolon-toneelpop was. Dit was in die vorm van ?n maaniw, ?n staafpop in die vorm van ?n mensfiguur, wat voor die manipuleerder gehou word. Hierdie tipe toneelpop word ook ?n marionette ? tige genoem. In ander gevalle, soos by die soir?e-toneel, was die Sogolon-toneelpoppe wat gebruik is meren habitable, waar die akteur- manipuleerder geheel en al versteek word. Net so word die akteur-manipuleerder ook in die castelet versteek, soos by die wildsbokke in die jagt oneel. ?n Voorbeeld waar daar met hierdie konvensie van versteking weg beweeg is van die akteur-manipuleerder van die castelet -toneelpop, is te vinde by die Koninging van Frankryk. Hierdie reuse-castelet is deur ?n versteekte manipuleerder gemanipuleer, maar die stem van die karakter was afkomstig van ?n sigbare aktrise wat langs die toneelpop geloop het. Die akteur-manipuleerders in Tall Horse het van rolspel gebruik gemaak, veral omdat besitname deur geeste of ander bonatuurlike entiteite nie in hierdie performance gevind word nie. Rolspel word in die produksie toegepas omdat die akteurs, akteur-manipuleerders en toneelpoppe en maskers vir die duur van die performance ?n representasie van iets of iemand anders is. Hulle funksioneer dus as tekensisteme in die performance saam met ander tekensisteme soos dans, musiek en dialoog. Die gehoor, onder andere weens die konteks waarin die performance plaasvind, het die handelinge of aksies van die akteur-manipuleerders en toneelpoppe en maskers ook as rolspel gesien, wat die limino?se aard van die produksie verder beklemtoon. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 218 8.3.3 Tall Horse as performance In die hoofstuk oor performance as konsep (Hoofstuk 2) is daar genoem dat performance gesien kan word as ?n ervaringsveld waarbinne voorwerpe soos die masker en toneelpop (en ook die akteurs of performers) funksioneer. Hierdie ervaringsveld is ?n spie?l waardeur die gemeenskap waarbinne die performance plaasvind se sienings of lewensuitkyk waargeneem kan word. Die performance omsluit daarom meer as net die blote produksie of vertoning wat op ?n spesifieke tyd uitgespeel word. Performance-teorie is daarom ?n analitiese middel waarvolgens performances ontleed kan word. Dit is egter moeilik om elemente of eienskappe van performance apart te bespreek, want die verskillende eienskappe en elemente is onderling met mekaar verbind en be?nvloed mekaar dikwels. Die skepping van die produksie deur middel van werkswinkels en/of repetisies, die sosiale kontekste waarbinne die produksie afspeel en selfs die gevolge of resultate van die produksie word alles as deel van die performance geag. Tall Horse kan eerstens as ?n teatrale produksie gesien word. Hierdie klassifikasie van die produksie volgens Westerse terme is egter ?n t? eenvoudige klassifikasie. As daar na die verskillende eienskappe van performance gekyk word en die produksie word daarvolgens ontleed, is dit duidelik dat daar veel meer elemente by die produksie betrokke is. Verskillende performance- sisteme, naamlik die limino?se teatrale produksies soos gewoonlik deur Handspring Puppet Company uitgevoer word en die meer tradisionele performance-sisteem waarvolgens Sogolon Troupe werk, is in hierdie produksie in wisselwerking. Die verskillende kontekste of performance- sisteme moes versmelt om ?n nuwe performance-vorm of sisteem te skep. Die vraag is of dit die geval was en of daar nie eerder te veel opofferinge van die een tradisie se kant gemaak is om by die ander performance-sisteem in te pas en sodoende die oorspronklike konteks of performance-sisteem geheel en al te ignoreer nie. Hierdie vrae sal meer indringend onder die onderafdelings waarin performance-re?ls bespreek word onder die vergrootglas geneem word. Tyd Tyd word op verskillende maniere in die produksie van Tall Horse toegepas. Net soos met ander teatrale produksies, word daar in hierdie produksie van simboliese tyd gebruik gemaak, maar ook van gebeurtenistyd, want daar is ?n voltooide geskrewe teks wat die verloop van gebeurtenisse wat op die verhoog afspeel, uiteensit. Eers nadat al hierdie gebeurtenisse in volgorde uitgespeel is, sal die performance as afgehandel beskou word. Die teks is egter nie die enigste element wat die T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 219 tydsduur van die performance bepaal nie. Daar is ander gebeurtenisse wat gedurende die performance plaasvind wat ook die duur daarvan bepaal, soos die interaksie tussen die gehoor en die performers, die lengte van die pouse wat kan wissel, en applous van die gehoor gedurende en nadat die gebeurtenisse op die verhoog afgespeel het. Al hierdie elemente bepaal die lengte van die performance of die gebeurtenistyd van die performance en dit word nie in die geskrewe teks aangedui nie. Alhoewel die gebeurtenistyd vir die gehoor afgeloop het, is dit nie noodwendig die geval vir die performers of tegnici wat by die produksie betrokke is nie. Verder is daar ook nog gebeurtenisse wat na afloop van die produksie self moet plaasvind voordat daar ges? kan word dat die performance verby is. Die werk op die verhoog en agter die skerms is nie voltooi as die gordyn sak nie. Daar vind ander aktiwiteite plaas, soos die wegpak van die rekwisiete, kostuums, toneelpoppe, tegniese apparaat soos die videoprojektor, ensovoorts. Slegs as al hierdie aktiwiteite voltooi is, kan daar ges? word dat die performance afgehandel is. Vir elke performer is die afloop van die performance (of soos Schechner dit noem die ?cool down?) ?n individuele ritueel. Dit kan enige iets insluit van stort na die opvoering, persoonlike items wegpak of selfs die notasessie wat na ?n produksie deur die regisseur of verhoogbestuurder met die geselskap gehou word. Al hierdie aktiwiteite vorm nog deel van die performance en dui die oorgangstydperk tussen die performance en die ?alledaagse lewe? aan. Die gebeurtenisse in die teks maak ook van simboliese tyd gebruik. In die finale vorm het die produksie 90 minute geduur. Die gebeurtenisse wat uitgebeeld is, loop oor jare. Normale horlosietyd is dus in die produksie opgehef. Behalwe vir die chronologiese verloop van gebeure op die verhoog was daar ook tydspronge wat tot ?n achronologiese opeenvolging van gebeure gelei het. Die produksie begin in ?n voorstelling van ?n museum in Bamako, Mali, in die hedendaagse tyd. Uit hierdie toneel vloei die volgende toneel wat honderde jare gelede plaasgevind het. Daar kan dus van twee verhale gepraat word wat gelyktydig binne die simboliese tyd van die produksie afspeel. Die eerste verhaal is di? van Jean-Michel wat in Mali in die hede op soek is na sy familiegeskiedenis. Die tweede storie is di? van Atir, Jean-Michel se voorvader, en sy reis gedurende 1826 saam met die kameelperd Sogo Jan vanaf die savanna in Afrika tot in Parys. Met T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 220 die afloop van die gebeure in die teks (die gebeurtenistyd) word die simboliese tyd wat in die teks gebruik word, ook opgehef. Daar kan ook geredeneer word dat die uitbeeldings van die Bamana-toneelpoptradisie in die produksie van Tall Horse die oorspronklike gebruik van tyd in die Bamana-tradisie ophef. Die kulturele feeste waarin hierdie toneelpoppe in Mali gebruik word, speel baie langer as ?n teaterproduksie in die Westerse konteks. In ?n onderhoud wat ek met Coulibaly gevoer het (Augustus 2004 te Stellenbosch), vertel hy meer in diepte oor die feeste waar die toneelpoppe in kulturele verband gebruik word. Hierdie feeste hou vir drie of vier dae aan en die voorbereidingsproses vir die performances self neem 15 dae. Gedurende hierdie dae (en die performances wat in die middae en aande van hierdie feeste plaasvind) sal die verskillende karakters net in ?n spesifieke volgorde uitkom. In Tall Horse was dit nie die geval nie. Sekere karakters uit die kulturele feeste is heeltemal weggelaat. Verder word daar karakters saam op die verhoog geplaas wat in die oorspronklike konteks nie saam in die speelruimte van die oorspronklike performance sou verskyn nie. Die verbintenis met die tyd waarin die oorspronklike karakters in die kulturele of tradisionele performances na vore sou kom, is in die konteks van Tall Horse geheel en al afwesig. Die verskillende dae van die tradisionele fees het ook verskillende konnotasies en daar is gebeurtenisse wat net gedurende die onderskeie tye afspeel. So noem Coulibaly (2004) dat die derde dag van die feestyd die dag is waarop ongetroude mans hul vroue kies. Net sekere vroue kan gekies word en hul beskikbaarheid vir ?n huweliksaansoek word deur middel van die kleure van hul klere aangedui. So sal ?n vrou wat alreeds verloof is geel dra en ?n beskikbare vrou sal wit en blou dra, maar die gevaar in sulke gevalle is dat hierdie vroue minderjarig kan wees. ?n Ander kwessie rondom die tyd van ?n performance is ook nie in Tall Horse teenwoordig nie. Na afloop van die tradisionele feeste en performances sal die grastoneelpoppe en maskers (die Bin Sogo) verbrand word. Terwyl die toneelpoppe bra nd, sal die makers van die grastoneelpop op die brandende toneelpop spring. Drie maande na die performance en die verbranding van die toneelpop sal goeie geluk di? tref wat op die brandende toneelpop gespring het. In die eerste geval was die castelet Bin Sogo wat in Tall Horse gebruik is nie soos die tradisionele toneelpoppe gekonstrueer nie. Die gras wat vir hierdie toneelpoppe gebruik word, het die geneigdheid om voordurend uit die konstruksie te val. Dit het duidelik na vore gekom in die werkswinkel wat gedurende Februarie T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 221 2004 gehou is. Daar is toe besluit om nie gras vir hierdie toneelpoppe te gebruik nie, maar wel materiaalsakke wat uitmekaar geryg is om die effek van gras te verkry. Voorwerpe Die volgende eienskap van performance wat ter sprake is, is die gebruik en hantering van voorwerpe in die performance. Aangesien Tall Horse ?n toneelpopproduksie was, is hierdie element van uiterste belang. Wanneer daar so sterk klem op die voorwerpe binne ?n performance geplaas word, is dit waar dat die waarde van hierdie voorwerpe in die performance veel meer is as die (monet?re) waarde daarvan buite die performance. Die waarde van die voorwerpe kan eger nie net aan hul finansi?le waarde gemeet word nie. Dit is duidelik dat toneelpoppe en maskers wat in rituele performances gebruik word, veral in ikoniese gebruike daarvan, onskatbare waarde vir die deelnemers en toeskouers van die voorwerpe het wat nie aan geld gemeet kan word nie. Dit kan veral gesien word in hoe die voorwerpe in ?n gemeenskap hanteer en gerespekteer word. In Tall Horse is dit nie die geval nie. Die toneelpoppe en maskers word in ?n sekul?re performance gebruik. Handspring Puppet Company skep die voorwerpe om as kommunikasiemiddel in die performance te dien. Die toneelpoppe en maskers wat Coulibaly en sy geselskap vir die produksie geskep het, is spesifiek vir die produksie geskep en dit funksioneer ook as sekul?re performance- voorwerpe. Daar word dus ?n duidelike onderskeid tussen hierdie voorwerpe en voorwerpe vir religieuse performances soos inisiasierituele gemaak. Albei tipes performance-voorwerpe mag dieselfde voorkoms h? in di? sin dat die simboliese tekensisteme soos die gebruik van kleur en ontwerpselemente ooreenstem. Die gebruike van hierdie voorwerpe in die verskillende tipes performance, sowel as die uitkomste wat die gebruik daarvan in ?n performance kan h?, verskil egter. So kan die gebruik van voorwerpe soos maskers en toneelpoppe ?n permanente verandering by die deelnemers en/of gehoorlede h? om byvoorbeeld ?n verandering in sosiale posisie aan te dui. Met die gebruik van toneelpoppe en maskers in sekul?re performances soos Tall Horse is hierdie veranderinge nie moontlik nie. Daar word dan gedurende die performances slegs tydelike verplasings gevind. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 222 Alhoewel al die voorwerpe in ?n sekul?re performance gebruik word, impliseer die verskillende style toneelpoppe dat die akteur-manipuleerders op verskillende wyses met die onderskeie toneelpopstyle te werk moet gaan om die gepaste manipulasiemetode te vind. Handspring Puppet Company en Sogolon Troupe se toneelpoppe is albei staaftoneelpoppe. Die Bunraku-styl toneelpop wat deur Handspring gemaak is, is baie ligter as die toneelpoppe uit Mali en beskik oor groter bewegingsmoontlikhede. Die staaftoneelpoppe van Handspring Puppet Company het meer geskakeerde manipulasiemoontlikhede en dit is daarom ook ingewikkelder om hierdie toneelpoppe te manipuleer. Die toneelpop word deur sy hoofakteur-manipuleerder aan ?n tipe pistoolhandvatsel vasgehou wat aan die sentrale beheerstaaf van die toneelpop geheg is. Hierdie beheerstaaf wat tussen die duim en wysvinger vasgehou word, is die sentrale as waarop die kop van die toneelpop gemonteer is. Hierdie as kan links en regs draai. Die pinkie van die hand word gebruik om die toneelpop se as stewig te hou terwyl die middel- en ringvinger gebruik word om die kop op en af te beweeg. Die vingers word elk deur ?n sleutelring gedruk wat met dik vislyn aan die toneelpopkop vasgemaak is. Die ringvinger trek die kop af en die middelvinger trek die kop weer na bo. Waar die kop van die toneelpop en die sentrale as by die atlaswerwel ontmoet, is daar ?n gaping by die toneelpop. Van die sentrale as loop die vislyn dan deur ?n ogie op die toneelpop se skedel tot agter. Die sentrale as wat deur die duim en wysvinger gedraai word, is aan die binnekant, by die kroontjie van die kop, vasgemaak. Die verbinding tussen die sentrale as en kop is van so ?n aard dat knikbewegings moontlik is. By die staafpoppe van Sogolon (die marionette ? tige ) is hierdie ingewikkelde manipulasiemoontlikhede afwesig. Die kop van die toneelpop en die sentrale staaf waarmee die akteur-manipuleerder die toneelpop regop hou, is uit een soliede stuk hout gekerf en die kop is nie geartikuleer soos by die Handspring Puppet Company se staafpoppe nie. Die nek van hierdie toneelpoppe is ook onbeweeglik. Die bewegingsmoontlikhede van hierdie toneelpoppe is daarom beperk tot die tilt en die draai van die hele toneelpop. Anders as die Handspring Puppet Company se toneelpoppe waar die kop afsonderlik van die lyf kan draai, is dit nie by Sogolon se toneelpoppe moontlik nie. As die kop draai, dan draai die hele lyf. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 223 ?n Verdere verskil is die manier waarop die toneelpoppe se ledemate gemanipuleer word. Afhangende van die karakter van die toneelpop, word diehande van Handspring Puppet Company se karakters ook uit een stuk hout gesny. Die vingers is nie noodwendig beweeglik nie. Die hande word dan deur middel van ?n lap- of leerstrook aan die voorarm van die toneelpop verbind. Die bo- arm word ook op dieselfde manier aan die skouer van die toneelpop verbind. As hierdie tipe artikulasie nie teenwoordig is nie, dan word die voorarm en die hand uit een stuk hout gesny, met die manipulasiestaaf wat aan die elmboog van die toneelpop vasgemaak is. Dieselfde tipe manipulasietegnieke word vir die hande gebruik as wat vir die kop van die toneelpop gebruik word. As die polse geartikuleerd is, sal die hande se vislyn aan die manipulasieapparaat se handvatsel vasgemaak wees en die akteur-manipuleerder sal sy wys- en middelvinger gebruik om die vislyn te trek en die hand sodoende op of af te beweeg. By sommige staafpoppe word daar ook gebruik gemaak van ?n metaalstaaf wat aan die toneelpop se ongeartikuleerde pols geheg is. Hierdie tegniek stem baie met die gebruike van Sogolon ooreen. Met die marionette ? tige van Sogolon is daar net ?n stok aan die pols van die toneelpop se arm vas. Die bo-arm van die toneelpop word deur middel van ?n tou aan die skouer verbind. Tou word ook gebruik om die manipulasiestaaf aan die pols van die toneelpop vas te maak. Anders as by die toneelpoppe van Handspring Puppet Company wat op soortgelyke wyse funksioneer, is hierdie manipulasiestawe baie dik en die akteur-manipuleerder moet ?n groot hand h? om albei arms gelyk te kan manipuleer, veral omdat hy net een hand tot sy beskikking het om dit te kan doen, aangesien sy ander hand gebruik word om die sentrale as van die toneelpop te manipuleer. Die nadeel van hierdie manipulasietegniek is dat daar min variasie in beweging met die toneelpoppe se arms uitgevoer kan word, aangesien albei arms dieselfde bewegings uitvoer as die akteur-manipuleerder albei stawe in een hand vashou. Waar daar meer as een akteur-manipuleerder vir een toneelpop gebruik word, sal die tweede akteur-manipuleerder die arm manipuleer wat nie deur die prim?re akteur-manipuleerder gemanipuleer word nie . Hierdie manipulasiemoontlikhede van die verskillende tipes staaftoneelpoppe beteken dat die figure oor verskillende bewegingsmoontlikhede beskik. Die toneelpoppe van Handspring Puppet Company se bewegingsmoontlikhede is veel nader aan die natuurlike bewegings van die mens. Die toneelpoppe van Sogolon Troupe se bewegingsmoontlikhede is beperk en die beweging wat deur die toneelpoppe uitgevoer word, kry onmiddellik ?n meer stilistiese gevoel in vergelyking met die meer naturalistiese bewegings van die Handspring toneelpoppe. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 224 Re?ls Die re?ls van ?n performance in die teatrale verband kan as konvensies beskryf word. Hierdie konvensies is daargestel om vir die gehoor en die performers riglyne te gee waarvolgens performances volgens sekere tradisies uitgevoer word. In Tall Horse het ons met verskillende performance-konvensies in een performance te doen wat veronderstel is om saam te smelt in ?n hibriede teaterproduksie. Hierdie verskillende agtergronde van die konvensies is in die afdelings hierbo alreeds bespreek om aan te dui wat die kontekste en tradisies is waarmee daar in die produksie gewerk is. Tog is dit nodig om weer die feit te beklemtoon dat die toneelpoppe wat deur Sogolon Troupe vir die produksie van Tall Horse gemaak is nie toneelpoppe vir ?n kulturele Bamana-fees is nie. Die tradisie wat in die Bamana-kultuur met betrekking tot die toneelpoppe gevolg word, was grootliks in hierdie produksie afwesig. Coulibaly kon dit miskien al vroeg in die beplanningsproses van die produksie besef het en daarom was hy nie gekant teen die nie-tradisionele gebruik van hierdie figure in Tall Horse nie, juis omdat die konteks waarin die figure gebruik word, so ver van die oorspronklike konteks verwyder is. Die re?ls van die oorspronklike konteks of performance was daarom nie geskik of van toepassing op hierdie nuwe hibriede performance nie. Selfs die kulturele konteks wat nie hier ter sprake was nie, het die Bamana-toneelpoppe van gelaaide betekenismoontlikhede ontneem, alhoewel die voorkoms van die toneelpoppe nog steeds met die oorspronklike konteks se toneelpoppe ooreengestem het. Dit kan baie duidelik gesien word in die gebruik van die hi?na-karakters in Tall Horse. Die verskillende hi?na-karakters van die Bamana-tradisies is alreeds genoem. Hierdie karakters het nie in Tall Horse voorgekom nie, maar daar was wel hi?nas op die verhoog wat volgens die estetiese tradisie van die Bamana gemaak is. In die eerste bedryf van Tall Horse maak die hi?nas hulle verskyning as troeteldiere van die Koning van Frankryk. Hierdie dierekarakters (in die vorm van gemaskerde akteur-manipuleerders) het geen dialoog gehad nie en al wat hulle gedoen het, was om vir die Koningin te grom en die een het selfs sy been teen die castelet gelig. Die verwysingsraamwerk wat die hi?na in Mali oproep, naamlik die kennis van die aand en die dag en die okkulte, is glad nie hier ter sprake nie, nog minder hul kragtige teenwoordigheid in ?n inisiasieritueel. Hulle is tot visuele kuriositeite en banale grappies T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 225 gereduseer. Die re?ls of konvensies van die oorspronklike konteks is daarom in Tall Horse opgehef om plek te maak vir die re?ls of konvensies van die Westerse teater. Met die danse wat vir die produksie geskep is, is die oorspronklike kontekste en konvensies nie noodwendig opgehef nie. Koffi K?k? wat vanuit ?n animistiese religieuse tradisie in sy choreografie werk, poog om die bonatuurlike aspekte wat gewoonlik in sy danse is, te behou. In ?n onderhoud6 (K?k? 2004) noem hy: I come from Benin (?) I come from ritual dance. Ritual dance is to learn how to dance for the gods, how to learn to dance for the divinity, how to give the dance for some gods, how to receive the dance from some god [sic]. The relation between the dance from inside, to give for the other one, the dance from inside to make dance [sic]. Human beings are puppets. I try to find the other of relation. The spectator (is the) third person. Always when I dance I think about the gods. Sometimes also I do other things to give dance for the people for the nature, for peace for the connecting. Koffi K?k? se benadering tot die skepping van di e dans het nie die verskuiwing van die raam van liminale (ritueel en religieuse performances) na limino?se vorm (performance met die doel om te vermaak) in ag geneem nie. Dit is duidelik te sien in die manier waarop 1) die danse geskep is, 2) die danse vreemd en onvanpas voorgekom het in die produksie, 3) veranderinge aan die choreografie so ?n tydrowende en nuttelose oefening was in die konteks van die narratief, 4) die toneelpop en die masker as rituele voorwerpe eerder as voorwerpe in ?n limino?se performance gebruik is. Die verskuiwing van die raam van liminale na limino?se performance impliseer ?n verandering in die status van die voorwerp en ?n opheffing van die re?ls of konvensies van liminale performances. Waar die voorwerpe in performance, en veral ?n rituele performance, as ?n ikoon kan funksioneer, is hierdie ikoniese verteenwoordiging nie in ?n limino?se performance moontlik nie. Die voorwerp moet daarom in hierdie tipe performances as ?n medium funksioneer. Hierdie aspekte is nie deur Koffi K?k? in ag geneem nie, veral omdat hy di e verskil tussen die toneelpop, dansers en die akteur-manipuleerder ge?gnoreer het. Limino?se vorme behou die gevoel dat enigiets moontlik is wat in liminale vorme gevind word. Limino?se vorme as rituele wat in konflik met sosiale strukture tree (in hierdie geval die strukture, 6 Hierdie is ?n direkte aanhaling van K?k? se woorde. Geen veranderinge aan die taal is aangebring nie. K?k? praat vlot Frans en sy Engels is beperk, maar goed genoeg om in die repetisies te kon kommunikeer. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 226 konvensies of re?ls van ?n spesifieke tipe performance), is vorme wat meer spontaan is en nie so streng volgens die struktuur van religieuse of ander sosiale rituele werk nie (Alexander 1991:106). K?k? het nie hierdie losser struktuur van die limino?se vorm in ag geneem nie, selfs al was hy duidelik daarvan bewus dat die produksie vir vermaaklikheidsdoeleindes opgevoer word en dat dit nie ?n heilige ritueel is nie. Die danse was veronderstel om ?n narratief aan die gehoor oor te dra en nie as ?n skakel tussen die sigbare en onsigbare w?relde te dien nie. Hy wou dus nie van die re?ls of konvensies van die konteks waarin hy gewoonlik werk, afstand doen nie. Of die re?ls of konvensies van se kere tradisies nagevolg is en ander opsy geskuif is, is ?n aanduiding dat daar nog steeds sekere konvensies in die performance nagevolg is en dit is hierdie konvensies wat die performance bo die alledaagse aktiwiteite uitlig. Ruimte Daar is al in hierdie hoofstuk na die gebruik van ruimte van die performance verwys. In hierdie onderafdeling gaan ek dus net kortliks na die performance-ruimte verwys. In die oorspronklike konteks van Bamana-performances is daar nie ?n spesifieke ruimte wat vir die performance uitgesit word nie. Die markplein of ?n oop stuk grond in die dorp word vir die duur van die feestydperk in ?n performance-ruimte omgetower, alhoewel daar nie veel veranderinge aan die ruimte gemaak word nie. Die ruimte word wel duidelik afgebaken, soos te sien is in Darkowska-Nidzgorska (1990b) en Coulibaly (1990). Die alledaagse gebruik van die ruimte word vir die duur van die performances opgehef. Spesiale re?ls geld ook vir die ruimte gedurende die performances. So mag die jong onge?nisieerde lede van die gemeenskap nie deur die ruimte beweeg terwyl daar toneelpoppe aan die perform is nie. In die tyd wat een toneelpop die ruimte verlaat en voor die volgende een inkom, word die performance- ruimte gevul met gehoorlede wat dans op die maat van die musiek wat deur die musikante van die performance verskaf word. Wanneer die volgende toneelpop sy verskyning maak, sal die gehoorlede ophou dans en die ruimte verlaat. Dit staan in duidelike kontras met die performances van die Bin Sogo Bo wat laat in die aand uitgevoer word, want dan is die performance-ruimte taboe vir jong lede van die gemeenskap, vroue en onge?nisieerde lede van die geheime organisasies wat dan hul performances uitvoer. Coulibaly T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 227 (2004) noem ook dat die performance-ruimte in sekere rituele simboliese waarde het. In gevalle waar dansers of gemaskerde performers in ekstase (of beswyming) verval, sal dit altyd naby ?n rivier geskied om die reinheid van die persoon en die handeling aan te dui. Na afloop van die performances sal die simboliese waarde van die ruimte verval en die alledaagse gebruike daarvan weer herstel word. Handspring Puppet Company speel gewoonlik in ?n volwaardige teatergebou, alhoewel daar uitsonderings is by kunstefeeste waar die produksies in skool-, kerk- of gemeenskapsale kan speel. Selfs met die performances wat nie in teaters uitgevoer word nie, word die gehoor so geplaas dat hulle na die performers kyk. Dit impliseer gewoonlik dat die gehoor aan een kant sit en na die performance kyk wat aan die ander kant plaasvind. By die Bamana-performances omring die gehoor gewoonlik die speelarea soos in die Westerse teater-in-die-rondte. Die teaterruimtes word intens vir ?n kort tydperk gebruik (gedurende die performance self) en dit word spesifiek ingerig om performances te kan huisves. Na afloop van die performances word hierdie ruimtes nie vir iets anders gebruik soos die geval is met die ruimtes wat vir die tradisionele Bamana-performances gebruik word nie. Met Tall Horse is daar volgens die Westerse tradis ie gewerk. Die produksie is vir ?n prosceniumteater ontwikkel en die afmetings van die teaters in Suid-Afrika (in Kaapstad se Baxterteater en die Civic in Johannesburg) is met die ontwerp van die stel in ag geneem om seker te maak dat die produksie op die verho? sal inpas. Met die rangskikking van die gehoor aan die een kant en die performers aan die ander kant soos in die prosceniumteater, word die tradisionele performance-handelinge van die Sogolon-toneelpoppe verander. Die performance-styl van hierdie toneelpoppe in hul oorspronklike performance-ruimtes beteken dat die figure baie draai en tol sodat die gehoor wat aan die kante van die performance- ruimtes is, die figuur kan sien. In Tall Horse was dit nie altyd die geval nie. Die toneelpoppe was baie meer staties en stadig in hul bewegings. Die ruimtes waarin Tall Horse gespeel het, is egter nie die enigste rede vir die veranderinge in handelingsmetodes nie. Die Sogolon-toneelpoppe is ook in Tall Horse gebruik om ?n storie te vertel. In die Bamana-tradisies is dit nie die geval nie. Daar dans die toneelpoppe onder begeleiding van musikante en sangers wat in die musiek ?n storie vertel. Die toneelpop is in T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 228 Bamana-performance daarom nie altyd ?n narratiewe middel in die Westerse sin nie, aangesien die voorwerpe eerder karaktertipes as individuele karakters voorstel. In Tall Horse kon hulle nie as karaktertipes gebruik word nie aangesien die teks vereis dat hulle individuele karakters moet wees. Tot dusver is daar op die verskillende elemente of eienskappe van die performance gefokus, sonder om na die repetisietydperk van die performance te kyk. Dit is egter nodig om die werkswinkelproses, sowel as die repetisietydperk waarin die produksie ontwikkel is, te bespreek, aangesien dit ?n integrale deel van die performance uitmaak. 8.3.4 Herstelde gedrag in die werkswinkel en repetisieproses ? die skepping en herkontekstualisering van gedrag Daar is twee uitgebreide prosesse in die skepping van Tall Horse. Hierdie integrale prosesse is die Februarie-werkswinkel wat in 2004 in Kalkbaai gehou is en die sewe weke repetisietydperk in die HB Thomteater te Stellenbosch. Die uitkomste van hierdie twee prosesse was effens verskillend, alhoewel albei tot ?n gemeenskaplike doel gekulmineer het, naamlik die performance van Tall Horse. Hierdie twee prosesse en die eerste performances in Kaapstad het as ?n basis vir verdere repetisies gedien wat tot ?n verkorte, ?verbeterde? weergawe van die produksie gelei het. Dit is by hierdie eerste twee prosesse, sowel as by die eerste performances, waar die aspekte van herstelde gedrag in die skepping en onderhouding van ?n performance vir hierdie studie en die analise van Tall Horse as performance van belang is. In Hoofstuk 3 word daar genoem dat herstelde gedrag ?n wyse is waarop die akteur-manipuleerder van ?n toneelpopproduksie gedrag of handeling rangskik sodat daardie gedrag gedurende die performance herstel (of herhaal) kan word. Wanneer gedrag of handeling volgens die analitiese hulpmiddel van performance-teorie geanaliseer word, word gedrag as ?n entiteit beskou, of as losstaande elemente wat gerangskik en gepenetreer kan word. Hierdie losstaande entiteite kan soos ?n string p?rels in ?n strook aanmekaar gelas word, met die verskillende stukke gedrag as die enkele p?rels wanneer die gedrag in die verbeelding gekonkretiseer word. In die werkswinkelproses sowel as in die repetisietydperk van die produksie was dit nodig om nuwe gedrag te skep. Dit mag vreemd voorkom dat ek stel dat daar nuwe gedrag geskep moes word, veral omdat die produksie veronderstel was om ?n kombinasie van verskillende toneelpoptradisies T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 229 uit Afrika te wees. Wat soos ?n heel eenvoudi ge situasie klink, het egter ?n heelwat meer gekompliseerde samewerkingsproses geblyk te wees. As daar na performance-tradisies verwys word, beteken dit dat handeling volgens spesifieke voorskrifte uitgevoer word. Hierdie voorskrifte, veral wanneer toneelpoppe en maskers gebruik word, bepaal die styl van die produksie, die enkoderingswyse van simboliese kleur- en vormgebruike met betrekking tot die voorkoms van die voorwerpe, sowel as die fisiese hantering van die voorwerpe in die performance en die raming van die voorwerpe as ikone of mediums van uitbeelding. Daar bestaan dus alreeds handelings- of gedragsentiteite wat in stroke geplaas en gerangskik kan word om in ?n performance herstel te word. In ?n produksie soos Tall Horse word daar dus ?n samevoeging van hierdie verskillende tradisies verwag. Dit was nie die geval nie. Handspring Puppet Company se performance-tradisie is baie minder rigied as byvoorbeeld die tradisie van die Bamana waarbinne Sogolon Troupe werk. Die ongebondenheid van Handspring Puppet Company se werk vorm een van die kenmerke van hulle algemene styl. Alhoewel Sogolon Troupe ook werk buite hulle tradisie doen, is die verwagting geskep dat daar tradisionele performance-sisteme in kombinasie met ander sisteme in die produksie te vinde sal wees. In die uiteindelike performance van Tall Horse was dit nie die geval nie. Gedurende die eerste week van die Kalkbaai-werkswinkel is daar gepoog om die regisseur (Basson) en die verskillende betrokkenes by die produksie te laat kennis maak met die verskillende tradisies waarmee hulle in hierdie produksie te doen sou kry. Dit was uiters noodsaaklik, veral omdat Basson slegs in ?n geringe mate en K?k? nog geen sins voorheen met toneelpoppe gewerk het nie en nog minder met die vereistes van die verskillende tradisies te doen gekry het. Daar moes na die gebruiksmoontlikhede van die verskillende tradisies se toneelpoppe gekyk word om te sien hoe hierdie voorwerpe binne tradisies funksioneer en dan ook hoe hierdie elemente in die produksie van Tall Horse toegepas kon word. Daar moes ook aan die teks geskaaf word sodat dit wat later in die jaar gedurende die repetisieproses moes gebeur, duidelik bepaal kon word. Die teks was veels te sterk gerig op akteurs en nie op toneelpoppe wat in ?n mindere mate geskik is om dialoog te hanteer nie. Daar is veral gedurende die werkswinkel baie aan die teks gewerk en dit is heelwat gesny om ?n meer werkbare teks vir die toneelpoppe te kon bied, asook om die fokus van die teks duideliker na vore te bring en ?n duideliker vloei te bewerkstellig. Groot druk is op die T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 230 medewerkers geplaas, want aan die einde van die week sou daar ?n aanbieding vir die borge van die produksie gehou word om verdere fondse vir die produksie te werf. Dit was ook nodig om in hierdie week moontlike probleme wat daar met die toneelpoppe en maskers kon opduik te oorkom sodat die repetisie nie onnodig deur sulke probleme vertraag sou word nie. Ontwerpe van halfgemaakte toneelpoppe soos die Prefek van Marseilles en die Koningin van Frankryk is getoets om te sien of dit funksioneel is. Ander elemente is ook getoets soos die stelte wat in die produksie gebruik sou word. Deur die loop van die werkswinkel is daar met verskillende style stelte ge?ksperimenteer om te kyk watter soort die gemaklikste vir die performers en die geskikste vir produksie is. Behalwe vir die werk aan die teks, is daar veral ook op die danse en bewegingsmoontlikhede van die performers en die toneelpoppe, sowel as op die Bamana- toneelpoppe gefokus om die moontlikheid vir die animasie van hierdie figure se bewegingsmoontlikhede te ondersoek. Die Bamana-toneelpoppe vir hierdie produksie is van hout gemaak wat vanuit die Sahel afkomstig is. Die probleem met die verkryging van hierdie hout is dat daar onlangs beperkings deur die Mali- regering op die afkap van bome geplaas is. Die hout word eers gekerf as dit droog is. Spesifieke houtsoorte word wel gekerf as dit nog nat is, maar in hierdie geval kerf die hout beter as dit droog is. Yaya Coulibaly, met die hulp van twee assistente, het vanaf Desember tot en met Februarie die toneelpoppe gekerf. Die basiese gereedskap wat hy gebruik, is kapbyle (?n erminette genoem) van verskillende groottes wat hy onder andere van sy vader ge?rf het. Hy gebruik ook ?n gewone sakmes en ?n saag vir die kleiner sny van groot stukke hout. Die kapbyle word ook as beitels aangewend wat met ?n stuk hout wat soos ?n knuppel lyk, geslaan word. Die toneelpoppe wat Coulibaly maak, word nie soos die toneelpoppe van Handspring ontwerp nie. Coulibaly neem net die stuk hout en begin om dit te kerf om ?n toneelpop te skep wat vir ?n spesifieke situasie of karakter benodig word. In ?n fase waarin daar met die toneelpoppe van beide Handspring en Coulibaly ge?ksperimenteer is, is die aanbeveling gemaak dat dit moet lyk asof die manipuleerder in die pad van die toneelpop is. Dit sou dan ook op sekere plekke by die trasering van die aksies ingewerk word. Sodoende word die spasie van en om die pop, sowel as die lewe van die pop, geskep. Gedurende die tyd waarin daar met die manipulasiemoontlikhede van die toneelpop ge?ksperimenteer is, is daar ook met ander manipulasiewyses ge?ksperimenteer om die toneelpop op ander maniere wat nog nie T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 231 voorheen gebruik is nie te verlewendig, en hierdie eksperimente val buite die tradisionele gebruike van die toneelpop. Deel van die eksperimentering met manipulasiemoontlikhede het behels dat die teks sittend deur mense wat nie manipuleerders is nie, gelees is. Dit gee die manipuleerders kans om met die toneelpoppe te reageer op dit wat gelees word as impulse en vergemaklik die proses waarin die bewegings uitgevoer word. Di? tegniek is veral effektief wanneer daar van baie toneelpoppe op een slag in ?n toneel gebruik gemaak word. Die toneelpoppe wat in so ?n toneel die effektiefste werk (van die verskillende soorte wat in hierdie produksie gevind word), is die staafpoppe. In die eksperimenteringsfases is een manipuleerder per toneelpop gebruik. In die latere repetisietydperk sou daar meer as een akteur-manipuleerder vir sommige staaftoneelpoppe gebruik word. Die bewegings is so uitgewerk dat daar glystrome in die performance-ruimte geskep kon word, sodat die toneelpop waarop gefokus moes word omdat dit op ?n gegewe oomblik praat, op ?n sigbare plek moet wees en daarom duidelik identifiseerbaar is as die karakter wat aan die woord is. Dit is belangriker in hierdie proses dat daar reaksie op die dialoog is ? dit maak nie soseer saak wat die re?l beteken nie. Sodoende word daar stroke handeling geskep wat as ?woordeskat? in latere repetisies gebruik kon word. As gevolg van die lang sentrale beheerstawe is die toneelpoppe gedurende hierdie werkswinkeltydperk baie hoog gemanipuleer in verhouding tot die manipuleerders. Die staafpoppe van Coulibaly is egter besonder swaar, juis omdat dit nie soos die staaftoneelpoppe van Handspring uitgehol word nie. Die manipuleerders uit Suid-Afrika is nie fisies gekondisioneer om die staaftoneelpoppe vir lang tye so hoog te kan manipuleer nie. Di? ho? manipulering van die staaftoneelpop is in die Bamana-tradisie te vinde en daarom ondervind Coulibaly en sy akteur- manipuleerders nie die probleme wat ander ondervind nie. Die ho? manipulsieposisie lyk ook uiters onnatuurlik in die prosceniumteaterruimte en die kontak tussen manipuleerder en toneelpop vertoon gebroke en ongemaklik. Hierdie manipulasiemetode hou verband met die ruimte waarin die toneelpoppe normaalweg funksioneer, naamlik in die opelug, met die gehoor en performer op dieselfde vlak. Die toneelpop moet dan hoog gedra word sodat die gehoorlede dit gedurende die performance duidelik kan sien. Gedurende die werkswinkel was die rusposisie van die toneelpop, dit wil s? as die toneelpop nie praat nie, laer as die praatposisie. Die ho?r posisie as die toneelpop praat, help ook dat daar meer op die toneelpop gefokus word. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 232 Daar is besluit om die toneelpoppe van Coulibaly net soos di? van Handspring te halveer en uit te hol en dan weer aan mekaar te heg sodat die toneelpoppe heelwat ligter kan wees. Die praktiese implikasie van hierdie besluit strek verder aangesien dit heelwat goedkoper sal wees om die toneelpoppe met lugvervoer te vervoer. (Dit het die produksie alreeds op daardie stadium R 35 000 gekos net om die toneelpoppe wat Couliblay gekerf het, na Suid-Afrika te bring). In ?n gesprek met Basil Jones noem hy dat Coulibaly sekere voorskifte ten opsigte van die toneelpoppe het, juis omdat tradisie dit voorskryf, byvoorbeeld die koningintoneelpop. Tog word die performance nou buite die tradisionele ruimte gedoen. Hulle kan nie in Europa in die buitelug speel soos in Mali nie, want die weer laat dit nie altyd toe nie en die teater kan groter gehore huisves. Die besluite wat toe geneem is, is dus nie net geneem volgens die voorskrifte van die tradisie nie, maar ook vanuit ?n besigheidsoogpunt, juis omdat die deelnemers ?n wins uit die produksie moes maak. Die funksie van die toneelpop en die toneelpoppespel binne die Afrika-tradisie en die winsmotief van die produksiemaatskappy kan in vele opsigte bots. Dit is hier waar daar grootliks van die Bamana-tradisie se estetika weg beweeg word. Die Bamana-performances word nie vir ?n gehoor in Mali opgevoer nie en die Suid-Afrikaanse, Europese en Amerikaanse gehore waarvoor die produksie ontwikkel is, sal nie noodwendig die kontekste en gebruike van die Bamana-tradisie verstaan nie. Met die gebruik van ?n geskrewe teks as basis van die produksie, is die produksie ook veel nader aan die Westerse performance-tradisies as di? van Afrika en Westerse estetika word die norm waarvolgens die produksie verder ontwikkel word. Een van die hoof-doelstellings van die werkswinkel was om te verseker dat die kameelperdtoneelpop se manipulasiemeganismes werk. Met die manipulasie van hierdie toneelpop hanteer die linker- en regterhand die kop se swaai na links en regs. ?n Aparte tou hanteer die op en af beweeg van die kop. Hierdie tou word deur die manipuleerder se kop beheer en sodoende mimeer die toneelpop die akteur se bewegings. Die links en regs beweeg van die nek (eerder as die kop) word bewerkstellig deur een tou wat deur die katrol onder op die basis van die sentrale as loop. Dit bewerkstellig meer stabiliteit, sodat die T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 233 nek nie ongekontroleerd rondswaai nie. Die toneelpopkonstruksie rus net onder die ribbekas van die manipuleerder ? op die solar plexus. Beweging- en dansspesialiste beskou die solar plexus as die sentrum waaruit beweging ontstaan. Dus rus die basis van die toneelpop op hierdie deel van die liggaam. Dit beteken meer ekspressiewe bewegings van die toneelpop aangesien die toneelpop ?n toevoeging of ekstensie van die akteur-manipuleerder se liggaam word. ?n Balans tussen uitdrukking (ekspressie) en beheer word sodoende bereik sonder om gemak met betrekking tot die manipulasie van die toneelpop in te boet. Die toue wat die poppe beheer, loop deur dun, maar buigbare en sterk pype ? amper soos di? wat in tuinbesproeiingstelsels gebruik word. Hierdie pypies loop op hul beurt weer deur die skelet van die toneelpop wat uit hout gemaak is. Handspring is veral vir hierdie tipe konstruksiemetode bekend en dit is baie anders as die Bamana-toneelpoppe se konstruksie- en eenvoudige manipulasiemetodes. As daar na die proses van ontwikkeling van die Koningintoneelpop gekyk word, kan gesien word hoe gedrag stelselmatig geskep word en die aanpassings aan die toneelpop gemaak word sodat die gedrag en die toneelpop by mekaar inskakel. Hierdie toneelpop het deur verskillende konstruksiefases gegaan. ?n Traliehok word uit bamboes en stokke of latte gemaak. Die stokke word met repe rubber van binnebande aan mekaar vasgebind. Di? konstruksie is stewig, maar ook heel beweegbaar. Die konstruksieraamwerk word met lap bedek en die gekerfde houtfigure van die koningin word bo-op die konstruksie met toue en binnebande vasgeheg. Die kop van die koei of bees7 word op dieselfde wyse as die koningin vooraan die konstruksie vasgeheg. Groot stroke lap aan die kante van die koninginkop word die arms van die koningin. Gekerfde houthande in proporsie tot die toneelpop word tot die lappe toegevoeg. ?n Illusie word met hierdie toneelpop geskep dat die koningin op die bees ry ? ?n konvensie wat eie aan die Bamana-toneelpoptradisie is. Hierdie toneelpop val binne die klassifikase van die castelet -toneelpop met die takhok wat ?n tipe draagbare verhoog vorm. Op die koei se kop, in die middel, is ?n klein mensfiguur wie se arms deur middel van toutjies kan beweeg. Bogenoemde geanimeerde toneelpoppe se armbewegings is dan ?n aanduiding wanneer die gehoor moet reageer (hande klap) uit eerbied vir die teenwoordigheid van die koningin. Slegs lede van die 7 Volgens die Bamana-tradisie sal die Koningin op ?n bees ry en nie op ?n wildsbok of antiloop nie. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 234 gemeenskap wat met hierdie konvensie vertroud is, sal egter op hierdie performance?kode reageer, aspekte wat die gehoor in die performances in Suid-Afrika geheel en al ontgaan het. Hierdie beeskop is ?n voorbeeld van ?n kalaka, wat die benaming vir die koppe van die castelet-toneelpoppe is. (Vir visuele voorbeelde van hierdie kalaka en die figure wat op die kalaka voorkom, kan daar na die Bylae, Foto?s 19 en 20 gekyk word.) Die toneelpop is ook herklee om ?n meer geskikte kostuum te probeer skep. Die volgende dag van die werkswinkel het hulle voortgegaan met die kleding van die toneelpop. Die grastoue onder die stroke lap vorm die basis vir die bedekking. Die lappe wat op die eerste dag omgedraai is, is toe volgens die mate soos benodig geskeur en bo-oor die grastoue vasgewerk. Die beeskop van die koningintoneelpop is, anders as die koningin se kop, net met binneband aan die struktuur van die toneelpop vasgemaak. Dit is stewig genoeg, maar die rubber gee ?n gevoel van beweeglikheid, wat meer natuurlik is as die strakke bewegings van die kop wat met toue vasgemaak word. Die Koningintoneelpop was toe min of meer gereed en daar kon vir die eerste keer gekyk word hoe hulle dit saam met die dialoog wat vir die toneelpop geskep is, sou laat beweeg. Die koninginpop se kop is staties. Dit kan nie beweeg soos die ander staaftoneelpoppe van Handspring Puppet Company nie. Alhoewel die Bamana-toneelpoppe se koppe ook aan die staaf vas is, kan dit nog steeds sonder moeite links en regs beweeg deur die hele toneelpop links of regs te draai. Die koningintoneelpop se lyf is te groot en beweging word gevolglik belemmer. Die belangrikste (en in ?n mate die enigste) deel van die toneelpop wat ekspressie kan toon is die hande. Die bewegings is daarom meestal deklamatories en met meer stilisme gelaai as by die ander tipe toneelpoppe. Dit pas ook aan by die karakter wat geskryf is, aangesien die karakter ?n strokiesprentagtige oorbodigheid het. Hierdie tipe bewegings buit natuurlik die komiese aard van die karakter en situasie uit. Die hand wat deur die aktrise wat die dialoog lewer, gemanipuleer word, is afgehaal van die doek waaraan dit oorpronklik en op ?n paal vasgemaak was. Dit bewerkstellig meer ekspressiewe bewegings. In die repetisietydperk in die HB Thomteater is daar van al hierdie elemente ontslae geraak. Die kostuum van die koningin het verander sodat dit minder na ?n castelet -toneelpop lyk en groot stroke lap, wat tot op die grond geval het, is aan die basis van die koningintoneelpop se nek net bo die skouers vasgemaak. Hierdie toneelpop soos dit in die repetisies en in die produksie gelyk het, is op Foto 10 in die Bylae te sien. Op hierdie foto kan gesien word dat die hande, die enigste manier waarop die toneelpop deur middel van handeling gevoel kon oordra, verwyder is. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 235 Die toneelpop het uiteindelik gedurende die produksie van Tall Horse geen van die gewone bewegings van die castelet gehad nie, veral omdat die figuur te groot was en daar nie altyd genoeg ruimte op die speelvlak vir die toneelpop was nie. Verder was die tonele waarin die toneelpop moes voorkom ook baie kort en dit het die bewegingsmoontlikhede daarvan ook ingekort, deurdat dit te veel tyd geverg het om die toneelpop op en van die verhoog af te kry. Die konteks waarbinne die toneelpop in die Bamana-tradisie sou beweeg, was nie in die produksie van Tall Horse teenwoordig nie. Daar moes daarom nuwe stroke gedrag vir die toneelpop geskep word en dit dui ook verder op ?n verskuiwing van normale of tradisionele gedrag wat met hierdie tipe toneelpop geassosieer is. In die werkswinkelproses en in die repetisies van ?n toneelpopproduksie soos Tall Horse is die prosesse meer gekompliseerd as in ?n gewone teatrale produksie. Die werkswinkel en repetisietydperk in die skepping van herstelde gedrag is in Hoofstuk 3 bespreek. Wat egter nie daar bespreek is nie, is die dubbele aard van gedrag wat in ?n toneelpopproduksie ontwikkel moet word. In ?n produksie wat nie van toneelpoppe gebruik maak nie, word daar net een strook gedrag geskep wat uiteindelik in die performance gemanifesteer word (alhoewel variasies in hierdie gedrag wel gedurende die performance kan voorkom). In ?n toneelpopproduksie moet daar twee stelle of stroke gedrag in die werkswinkel- en repetisieprosesse geskep word, naamlik een vir die akteur-manipuleerders en een vir die toneelpoppe. Alhoewel die gedrag van die akteur-manipuleerders direk die gedrag van die toneelpoppe bepaal, kan dit as twee verskillende stroke gedrag gesien word, omdat die akteur- manipuleerder en die toneelpop wat deur hom/haar beheer word, in dubbele tyd en ruimte funksioneer. In ?n performance waar die gedrag herstel word, sal hierdie twee stroke gedrag parallel tot mekaar funksioneer. Verder is dit ook nie altyd vir die gehoor duidelik hoe die toneelpop gemanipuleer word nie en die verhouding tussen die toneelpop en die akteur- manipuleerder kan van so ?n aard wees dat hul gedrag nie kousaal verbind word nie. In gevalle waar die akteur-manipuleerder ?n masker dra, is hierdie dubbele stroke gedrag nie nodig nie omdat die akteur-manipuleerder en die masker nie in dubbele tyd en ruimte funksioneer nie. Die gemaskerde akteur-manipuleerder en die masker wat gedra word, is direk en onlosmaaklik aan mekaar verbind. Slegs wanneer die akteur-manipuleerder die masker van sy liggaam verwyder, word die twee geskei en kan die masker ?f soos ?n toneelpop funks ioneer, ?f dit kan ?n lewelose rekwisiet word waaraan geen verdere gedrag of handeling gekoppel word nie. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 236 In Hoofstuk 3 is daar na die skepping en herstelling van gedrag in Tall Horse verwys. Daar is genoem dat deur die herkontekstualisering van gedrag wat oorspronklik uit ?n tradisionele performance afkomstig is8, dit kan voorkom asof die gedrag vanuit ?n werklik gebeurtenis (3) na ?n gebeurtenis in die vorm van ?n performance (5b) herstel word. Dit wil s? ?n (1) ? (3) ? (5b)- verskuiwing kom in die performance voor. Dit is egter nie die geval nie. Dit is duidelik (soos ek reeds in hierdie hoofstuk aangedui het) dat die handeling deur die Bamana-toneelpoppe nie net buite hul oorspronklike konteks gebruik is nie. Die tipe of aard van hul handeling is ook nie eie aan hul tradisie nie, juis omdat hierdie handeling nie binne die raam van ?n Westerse limino?se performance-vorm inpas nie. Wat dus vir die gehoor as (1) ? (3) ? (5b)-verskuiwings mag lyk omdat hulle nie van die oorspronklike konteks en performance-vorm van die Bamana-toneelpoppe bewus is nie, is egter ?n (1) ? (5a) ? (5b)-verskuiwing. Nuwe bronmateriaal wat in performance herstel word, is in die werkswinkel en repetisies vir die akteur-manipuleerder geskep. Die werkswinkelproses was nie in werklikheid ?n uitvoerige dekonstruksieproses van bestaande gedragsentiteite wat gewoonlik in werkswinkelprosesse gevind word nie. In die werkswinkeltydperk is daar nog gepoog om met die tradisionele elemente van die Bamana- toneelpoppe te werk. Dit is veral sigbaar in die choreografie van die jagtoneel wat gedurende die werkswinkel ontwikkel is. Die gedagte was dat die menslike danser wat in die werkswinkel gebruik is, in die performance deur die kameelperdfigure vervang sou word. In hierdie toneel sou die kameelperde doodgemaak word. Die kameelperdtoneelpoppe (akteur-manipuleerders op stelte) hou elkeen ?n klein beeldjie van ?n kameelperd in hul hande vas. Hierdie beeldjie sal gedurende die jagtog deur die jagters van die kameelperdtoneelpoppe geneem word. Die jagtoneel9 begin deur castelet-toneelpoppe (wildsbokke) wat die performance-ruimte binnekom en ?n lang ritualistiese dans uitvoer. Voor die jagters die kameelperde doodmaak, word hulle deur leeus aangeval. Die leeus word deur Sogo Bo-toneelpoppe voorgestel wat nog volgens die Bamana-tradisie uitgevoer word. Dit beteken dat daar geen dialoog deur hierdie figure gespreek word nie en bewegings is stadig en met onnatuurlike geluide gevul. Die geluide wat die akteur- manipuleerders maak, stem nie ooreen met die geluide wat leeus maak nie. Voorts lyk die figure ook glad nie soos leeus nie, aangesien daar geen maskers of ander aanwysende simbole op die figure aangebring is sodat dit ?n mimetiese ooreenkoms met leeus het nie. Die bewegings bestaan verder uit die akteur-manipuleerder wat tollende bewegings maak wat deur ?n kruipbeweging 8 Die simbole wat hier gebruik word, verwys weer na Figuur 1 wat in die Bylae te vinde is. 9 Daar is volledige videomateriaal van hierdie dans beskikbaar wat as deel van die veldwerk en dokumentasieproses vir die studie geneem is. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 237 afgewissel word. Die kameelperde verskyn weer in die performance-ruimte. Die leeus val die kameelperde aan. Die kameelperde verdedig hulself suksesvol deur die leeus dood te skop. Die kameelperde verlaat weer die performance-ruimte. Vanuit die leeukostuum kruip die menslike jagters. Atir (die een hoofkarakter in die stuk wat nie deur ?n toneelpop uitgebeeld is nie, maar bloot deur ?n akteur vertolk is) sluit by hulle aan en dood dan die kameelperd deur stilistiese bewegings uit te voer wat die gooi van ?n spies simboliseer en die klein houtfigure wat deur die kameelperddansers vasgehou is, word afgeneem. Hierdie kameelperdfigure wat deur die jagters oorgeneem word, stel die kameelperde voor wat na Engeland en Frankryk geneem sal word. Die een wat na Frankryk gaan, sal een van die hoofkarakters van die stuk word as hy op die boot na Alexandri? Sogo Jan gedoop word. Geen van die Bamana-tradisies soos dit in die werkswinkeldans gevind is, het eger in die uiteindelike produksie wat in 2005 getoer het, oorgebly nie. Die Sogo Bo-toneelpoppe (die leeus) is weggelaat en die lang ritualistiese danse deur die castelet -toneelpoppe is ook drasties ingekort. Hierdie inkorting het sin gemaak in die algemene struktuur van die produksie. Dit het die vloei van die storie onnodig vertraag en die handeling wat vir die Wester e gehore as betekenisloos kon voorkom (veral as gevolg van die visuele tekensisteme wat deur die gemaskerde akteur- manipuleerders uitgevoer is) kon maklik tot verveling lei. Oorspronklik het hier die toneel 20 minute lank geduur. Met die inkorting is die Bamana-tradisie amper heeltemal uitgesny. Al wat oorgebly het, is die castelet-toneelpoppe wat ?n paar keer hul indrukwekkende, tollende danse uitgevoer het. Die res was nuwe gedrag wat in repetisie geskep is om in performance herstel te word. Nog ?n aspek waarin nuwe gedrag geskep moes word, is waar die akteur-manipuleerders uit Suid- Afrika (en later Amerika) moes leer om met die Bamana-toneelpoppe te werk. Veral met die meren habitable en die castelet- toneelpoppe moes die akteur-manipuleerders nuwe bewegingstekens en gedrag aanleer. Die handeling wat die toneelpoppe uitvoer, word deur die akteur-manipuleerders bepaal, maar hulle het nie ?n ?woordeskat? van beweging waarop hulle in ?n repetisieproses kan terugval nie. Daar bestaan nie stroke gedrag wat herorganiseer kan word soos in die geval van die akteur-manipuleerders uit Mali wat met die tipe toneelpoppe bekend is nie. Hierdie stroke gedrag moes eers geskep word vir die akteur-manipuleerders uit Suid-Afrika. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 238 In die manipulasie van die meren habitable -toneelpoppe is die sig van die akteur-manipuleerder uiters beperk. Hy kan byvoorbeeld glad nie sien wat die toneelpop se siglyn is nie, omdat die toneelpop se kop een meter bo sy eie kop is en op ?n lang krom nek rus. Vir ?n voorbeeld van hierdie meren habitable kan daar na Foto 21 in die Bylae gekyk word. Die akteur-manipuleerders moet daarom die gedrag ontwikkel deur die gevoel in hul eie lywe te herroep, eerder as deur sintuie soos gesig of gehoor. Dieselfde geld vir die manipulasie van die castelet -toneelpoppe waar sig ook uiters beperk is en normaalweg eenvoudige aksies soos om agteruit te beweeg, anders benader word. Die gebruik van akteur-manipuleerders vir hierdie toneelpoppe wat nie met hul manipulasie vertroud is nie, is ?n verdere verwydering van hul oorspronklike kontekste ?n betekenissisteme. Die akteur-manipuleerder moet ?n verskuiwing van die ?self? na die ?nie-nie self? maak, maar die toneelpoppe wat uit hul oorspronklike kontekste en betekenissisteme geneem word, moet ook deur dieselfde proses gaan. Hierdie stelling klink vreemd, aangesien die toneelpop nie eie denke het nie en die akteur-manipuleerder vir sy gedrag verantwoordelik is, maar waar die akteur-manipuleerder soms nie vir die gehoor sigbaar is nie, lyk dit asof die toneelpop hierdie verskuiwing maak. Die verskuiwing wat die gehoor waarneem, is die verskuiwing van die toneelpop se ?self? as lewelose voorwerp na die ?nie-nie self? as lewende voor werp. Die gehoorlede wat wel kennis van die Bamana-toneelpoptradisies dra, sal ook ?n verskuiwing kan waarneem van die toneelpoppe vanaf die ?self? (as Bamana-toneelpop) na die ?nie-nie self? as toneel pop wat soos ?n Bamana-toneelpop lyk, maar nie soos een funksioneer nie. Hierdie verskuiwings dui ook op die spesifieke gebruike van hierdie voorwerpe binne die kontekste van die funksie van die produksie in die samelewing. 8.3.5 Die transformasie en transportasie van voorwerpe en akteur-manipuleerders in Tall Horse. Gedurende die liminale toestande waarin die akteur-manipuleerders en die gehoorlede gedurende ?n performance hulself bevind, vind daar sekere veranderinge by die gehoorlede en die performers plaas. Die gehoor hef die alledaagse uitkyk met betrekking tot die performers en voorwerpe binne die performance op en hierdie opheffing van hul alledaagse benaderings tot die individue wat optree en die voorwerpe in die performance skep ?n ruimte waarbinne die performance plaasvind. Die verskuiwings wat in ?n performance gevind word, verwysend na die feit dat die performers ni? die persone of entiteite is wat hulle voorstel nie, skep die raam waarbinne die gebeure van die performance deur die gehoorlede as ?eg? aanvaar word. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 239 Aangesien die produksie van Tall Horse ?n limino?se performance was, was dit nie moontlik om effektiewe rituele in die performance te gebruik nie. Dit impliseer ook dat daar nie enige permanente veranderinge in die performers of die voorwerpe van die performance ingetree het nie. Transformasie van die performers het dus nie plaasgevind nie. Die performers en die voorwerpe van performance het aan die einde van elke performance weer na dieselfde punt van die ?self? teruggekeer as waar hulle voor die performance was. Ek verwys weer na Figuur 6 in die Bylae waar hierdie proses van transportasie aangedui word. Daar vind egter verskillende tipes transportasies in die performance plaas. Die akteur-manipuleerders, behalwe vir die feit dat hulle deur rolspel vir die gehoor en die performers getransporteer word tot die karakters wat hulle vertolk, transporteer ook in die sin dat hulle die voorwerpe soos die toneelpoppe moet laat transporteer van lewelose voorwerpe tot karakters wat ?n lewe van hul eie het ? of dit moet vir die gehoor so voorkom. Die gedrag van die toneelpop en van die akteur-manipuleerder is daarom nie hul eie nie en hulle funksioneer daarom in verskillende realiteite waarin daar willekeurig getransporteer word en die akteur-manipuleerders doelbewus die handelinge uitvoer. Die Bamana-toneelpoppe, binne hul oorspronklike funksie in Mali, kan tot transformasie en transportasie by die performer en selfs ook by die toneelpop lei. Die transformasie word gevind in die inisiasierituele waarin die maskers en toneelpoppe wat besonder kragtige voorwerpe van performance is, gebruik word. By die Bin Sogo Bo wat as deel van ander tipes performances gebruik word, is dit nie noodwendig die geval nie. Die toneelpoppe stel ander karakters voor en funksioneer as mediums wat ?n blote voorstelling van iemand of ?n entiteit is en nie as ikone wat ?n fisiese teenwoordigheid van daardie persoon of entiteit is nie. Waar di e ikoniese toneelpop en/of masker gebruik word, bestaan die moontlikheid dat transformasie by die gehoor en/of performer en voorwerpe kan plaasvind. Hierdie permanente veranderinge dui dan ook gewoonlik ?n verandering in die individu se sosiale status aan. Die voorwerpe wat deur middel van performances van status verander, word dan ook meestal in religieuse performances gebruik waar ikonografiese uitbeeldings gebruik word en die performer self ook getransformeer kan word. Die moontlikheid vir transformasie met die gebruik van transporterende performance en performance-voorwerpe is veel skraler, alhoewel die verhouding tussen die performance-voorwerp wat binne ?n sekul?re performance gebruik word en effektiwiteit of verandering in ?n toestand wel voorkom. As voorbeeld kan daar verwys word na die vernietiging van die Sogo Bo wanneer dit verbrand word. As gehoorlede en performers op hierdie brandende T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 240 toneelpoppe spring, kan dit drie maande later goeie geluk voortbring wat ?n veranderde toestand by die deelnemers aandui. Die permanensie van hierdie verandering is egter te betwyfel. In Tall Horse het daar ook ?n ander tipe verandering plaasgevind wat nie normaalweg met die toneelpoppe van Mali geassosieer word nie. Daar het ?n transportasie in die werking van die toneelpoppe uit Mali met betrekking tot die tipe handeling wat hulle uitvoer, ingetree. Soos daar reeds aangedui is, het die kontekste waarbinne hierdie toneelpoppe in Tall Horse gefunksioneer het, verander. Die normale estetika in die sin van hoe hulle binne ?n performance toegepas word, was nie in hierdie produksie teenwoordig nie. Dit is slegs ?n tydelike verandering wat net in hierdie produksie gevind is. Die moontlikheid bestaan wel dat Sogolon van hierdie tegnieke of metodes soos dit in Tall Horse gebruik is, in hul tradisionele performances kan inkorporeer. Daar is egter geen bewyse dat hulle dit tot dusver gedoen het nie. As daar wel verandering in die tradisionele tipe performances ingetree het, impliseer hierdie verandering nie dat dit as gevolg van die werksproses en performances van Tall Horse teweeggebring is nie. 8.3.6 Ritualistiese performance en sosiale drama in Tall Horse Die limino?se ruimte waarbinne Tall Horse uitgevoer is, beperk die moontlikheid dat effektiewe rituele in hierdie hibridiese performance gebruik kon word. Daar is al aangetoon dat die kulturele performance-sisteme van die Bamana meestal in die produksie weggeval het en sodoende het die ritualistiese aspekte van hierdie performance-sisteem ook weggeval. Dit is egter nodig om weereens die feit te beklemtoon dat die Bamana-performances nie altyd religieuse rituele is nie, juis omdat die B in Sogo Bo ook binne limino?se ruimtes funksioneer. Die struktuur van hierdie performance en die performance self funksioneer as sosiale of sekul?re rituele binne die gemeenskappe waarin dit uitgespeel word.10 Daar is ook al aangetoon hoe die rituele of ritualistiese aspekte wat K?k? in die produksie probeer inkorporeer het, nie in die finale vorm van die produksie behoue gebly het nie. Die manier waarop hy sy danse skep, met ?n lang tydperk van introspeksie van die performers ten einde soos ?n le? vaas te wees waardeur die goddelike deur dans en beweging die performers se liggame animeer, betrek liminale performance-genres soos religieuse ritueel wat nie binne die ruimte van ?n limino?se 10 Ek verwys weer na Hoofstuk 6 en die afdeling oor die omskrywing van die ritueel waar hierdie performance-sisteem alreeds bespreek is. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 241 performance soos Tall Horse wat binne ?n Westerse paradi gma funksioneer, gepas het nie11. Ek impliseer nie hierdeur dat daar glad nie van religieuse rituele (effektiewe performances) in limino?se performance gebruik gemaak kan word nie, maar waar dit wel die geval is, sal een van die rame, naamlik ritueel (effektiewe performance) of performance vir ontspanning, sterker as die ander een funksioneer. Dit word veral in die Westerse sienings oor teat er gevind. Moontlike waninterpretasie van die gehoor se kant af kan ook so ontstaan en die doel van die performance ? hetsy effektief of vir ontspanning ? word vertroebel. Gevolgtrekkings wat die gehoor kan maak oor handelinge en gevolge en die kousale verband tussen die handelinge en gevolge kan vals wees. Tog word die verskuiwings van rame in postmoderne teatervorme gevind12 en die presiese betekenisvelde van rituele wat dan in ander kontekste geplaas word, selfs al word hulle as effektief voorgestel en uitgevoer, word nie altyd ?bedoel? nie. Die performer se doel met die performance en die doel van die performance as geheel kan verskil. Waar die performers van die ritueel in die oorspronklike konteks as outoriteitsfigure gesien word, is dit nie noodwendig die geval in performances waar liminale en limino?se performance-ruimtes gelyktydig gebruik word nie. Daar is talle voorbeelde in Afrika waar die ruimtes dikwels ongedefinieerd is. Die Bin Sogo Bo, alhoewel dit binne die limino?se ruimtes funksioneer, het soms religieuse konnotasies, veral merkbaar in die performances wat laat in die aand uitgevoer word en die gehoorlede tot ge?nisieerde lede van ?n organisasie beperk is. Selfs in die Gelede -tradisies van toneelpoppe en maskers uit Nigeri? kan dit nie in alle gevalle met sekerheid aangetoon word of dit binne ?n liminale of limino?se ruimte funksioneer nie. Die gehoorlede poog ook nie om hierdie performances volgens die verskil tussen liminale en limino?se performances te klassifiseer nie. Dit is vir hulle heel natuurlik dat daar ?n kombinasie tussen effektiewe performances en ontspannings-performances is. Die skeiding tussen effektiewe ritueel en vermaaklikheids-performances as teenpole in teater, beweeg in ?n kontinuum, dit wil s? van die een teenpool na die ander. In Tall Horse is hierdie skeiding duidelik te bespeur. Die verskil tussen rituele performances en performances vir 11 In die werkswinkel en repetisietydperk is daar baie aandag aan die ?stilte? binne die performer geskenk. Die performers moes baie lank met hul o? toe staan om die ?stilte in hulle? en in hul liggame te vind. Hierdie stilte lei tot ?n ontspanne, maar tog parate toestand van vloei (flow) waaruit alle bewegings moet voortspruit. Die performer is dan leeg en ?n blote medium van uitbeelding. K?k? het ook gepoog om dieselfde konsep in die bewegings van die toneelpoppe te bewerkstellig. Dit was nie suksesvol nie, want die manipulasie van ?n toneelpop of masker behels ander geestelike en fisiese toestande as di? van dans of beweging. 12 Weereens kan die werk van Brett Bailey as voorbeelde genoem word. Daar is alreeds in Hoofstuk 5 hierna verwys. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 242 vermaaklikheidsdoeleindes l? nie soseer in die struktuur, inhoud en/of vorm van die performances nie, maar in die konteks waarin die performances plaasvind. Verskuiwings in die konteks veroorsaak verskuiwings in die kontinuum tussen die teenpole van effektiewe (rituele) performances en vermaaklikheids-performances. As daar na Tall Horse gekyk word, is daar al duidelik aangetoon hoe die oorspronklike konteks van die Bin Sogo Bo in die produksie weggeval het en alhoewel die Bin Sogo Bo limino?se performances is, het dit tog ritualistiese aspekte wat nie in Tall Horse meer van toepassing was nie. Daar was dus ?n verskuiwing in die kontinuum. Die Bin Sogo Bo wat nader aan die effektiewe pool van die kontinuum gel? het, het in die herkontekstualisering van sommige van die toneelpoptradisie se gebruike na die pool van vermaaklikheid begin beweeg. Hierdie verskuiwing van konteks het nie net ?n verskuiwing van een pool na ?n ander veroorsaak nie, maar die kultuur as konteks van die tradisionele performance van die Bamana het ook ?n verskuiwing ondergaan. Hier kry ons dan met kwessies rondom interkulturele performance te doen. Die Bamana kan as een van die bronkulture in die performance van Tall Horse gesien word. Hierdie kultuur het alreeds strukture van kulturele en artistieke modellering wat in die tradisies van performance gevind word. In die proses van die skepping van Tall Horse word die perspektiewe van die groep wat die produksie skep, een van die belangrikse maatstawwe waarvolgens die uiteindelike produksie saamgestel word. Met ?n Westerse skrywer, regisseur en vervaardiger het die Westerse perspektief ?n dominante perspektief in Tall Horse geword. Hierdie perspektief bepaal dan in ?n groot mate die keuse van die teatrale vorm, die teatrale representasievorm wat gebruik word en die verandering van die tradisionele kulturele en artistieke modelle wat uit die bronkultuur vir die produksie verander sal word. Die tradisionele performance-sisteme ondergaan dus ?n nuwe kulturele modelleringsproses om vir die kultuur van die ontvangers (die teikenkultuur) geskik te wees.13 Met hierdie herkontekstualisering kan dit gebeur dat performance-voorwerpe soos toneelpoppe en maskers wat binne hul oorspronklike kontekste as ikone funksioneer, in nuwe kontekste as mediums van representasie sal funksioneer. Dit was egter nie in Tall Horse die geval nie, aangesien die toneelpoppe van die Bamana-kultuur wat gebruik is, nie in hul oorspronklike konteks as ikone gefunksioneer het nie. ?n Verdere verandering van konteks wat in Tall Horse gevind word, is die plasing van die toneelpoppe en maskers as deel van ?n performance wat spesifieke funksies binne ?n sosiale drama 13 Verdere kwessies rondom die interkulturele performance van Tall Horse kan aan die hand van die uurglasmodel van Pavis (1992:4) ontleed word. Die kwessies val egter nie binne hierdie studie se grense nie. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 243 het. Die gebruik van die Bamana-toneelpoppe in Tall Horse kan as ?n voorbeeld van ?n breuk met betrekking tot die oorspronklike toneelpoptradisie beskou word. Die normale gebruike van die toneelpop word opgehef. Die gewone aksies of handelinge waarin die toneelpoppe binne hul oorspronklike kontekste gevind word, is nie meer teenwoordig nie. Alhoewel die toneelpoppe nog steeds as mediums in Tall Horse funksioneer, is die estetika van hierdie voorwerpe nie meer dieselfde as in hul oorspronklike konteks nie. Hierdie breuk met die tradisionele performance- estetika kom egter nie vir die gehoorlede as ?n breuk voor nie, veral omdat die oorgrote meerderheid van die gehoorlede in Suid-Afrika, Amerika of in Europa waar die produksie oral gespeel het, nie van die oorspronklike tradisies van die Bamana-toneelpoppe bewus was nie. Die oorspronklike konteks waarbinne die Bamana-toneelpoppe funksioneer, kan wel as ?n breuk beskou word, veral omdat die daaglikse lewe van die gemeenskap gedurende die feestydperke waarin die performances plaasvind, opgehef word. Westerse limino?se performances soos teateropvoerings funksioneer ook op dieselfde wyse. Die onderliggende struktuur van die sosiale drama kom ook in hierdie limino?se vorme voor. Soos in Hoofstuk 7 aangedui is, sal die wenners van ?n sosiale drama kulturele performances skep waardeur die nuwe orde of die bevestiging van die reedsbestaande orde bevestig word. Hierdie tipe kulturele vorme skep op hul beurt hul eie simboliese tipes of karakters wat in hierdie kulturele vorme gevind word. Dit was ook die geval met Tall Horse. Daar is aan die begin van hierdie hoofstuk aangetoon hoe die politieke situasies van Suid-Afrika die werke van Handspring Puppet Company be?nvloed het. Na die val van Apartheid en die oorgangstydperk waardeur Suid-Afrika gegaan het, het die politieke kommentaar wat in hul werke tevoorskyn gekom het, ook verander. In die huidige tyd van die Afrika-renaissance en die herwinning van dit wat eie aan die kontinent is, maak dit polities sin dat daar ?n samewerkingsooreenkoms met ?n toneelpopproduksiehuis soos Sogolon Troupe gesluit is. Hierdie gees van die herontdekking van performance-sisteme wat endemies aan die kontinent is, is veronderstel om een van die spilpunte van die produksie te wees. Ook die kwessie rondom die perspektief van die gebeurtenisse is belangrik, soos Millar (2006:12) aandui: The show will tell the story from an African perspective, using traditional Malian puppets, combined with Handspring?s own carving style, to represent an African view of the French aristocrats who fawn over their living curios. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 244 Die eksotiese beeld van die Ander wat altyd van buite op Afrika gerig is, is in hierdie produksie op sy kop gedraai. Na die ?bevryding ? van Afrika uit die greep van kol oniale magte, kan die kontinent se mense weer met trots hul eie vorme van performance beoefen. Die Afrikaan word nie meer onderdruk nie en sy beeld en perspektief is net so belangrik soos ander magte wat hul vroe?r gemarginaliseer het. Tall Horse kan gesien word as ?n samewerking tussen verskillende produksiehuise wat hierdie gees wat in Afrika heers, verwoord. In hierdie soeke na die ?eie? en die skepping van nuwe vorme, gaan daar egter ook sekere elemente van die ?eie? verlore. Dit kan veral gesien word aan hoe die toneelpoptradisie van die Bamana in hierdie produksie hanteer is. Selfs in hierdie soeke na nuwe vorme of uitdagende interkulturele performances bly die invloed van die vorige sisteme nog steeds duidelik sigbaar. Die performance van Tall Horse is nie ?n verheerliking van tradisionele performance-vorme in Afrika nie. Daarvoor is daar veels te veel kompromie? gemaak om die uiteindelike produk binne die strukture van tradisionele Westerse teater te laat inpas. Dit kan (ironies genoeg) moontlik die gevolg wees van ?n Amerikaanse teksskrywer (miskien ook die feit dat daar ?n teks is), ?n Suid-Afrikaanse regisseur wat binne ?n Westerse teaterparadigma werk en die teikengehoor van die produksie, naamlik Westerse gehore in Suid- Afrika,14 Amerika en Europa. Dit sou interessant wees om te sien hoe hierdie produksie sou lyk as daar net kunstenaars uit Afrika gebruik is om dit te skep en as die uiteindelike teikengehoor die teatergangers van Mali was. Die verhaal van Tall Horse dui ook op sosiale drama en veral ?n politieke breuk wat in die verlede afgespeel het, kom na vore. Millar (2006:12) verduidelik: The story is political too: the giraffe is a bribe from Mehmet Ali, the Ottoman Viceroy of Egypt, to prevent the French involving themselves in the Greek War of Independence. Hierdie breuk in die politieke situasie van Egipte na aanleiding van die Griekse opstand, word die beginpunt van die storie. Uiteindelik vervaag hierdie politieke agtergrond van die verhaal en word daar op die verhouding tussen Atir, die hoofkarakter van die verhaal, en Sogo Jan, die kameelperd, gefokus. Elke nou en dan duik daar weer politieke situasies as deel van die verhaal op. Dit word veral in die Lyon-toneel gesien waar die kameelperd se lewe deur die burgers van die stad bedreig word, juis omdat die kameelperd ?n geskenk aan die Koning van Frankryk is. Die burgers, en veral die burgemeester van die stad, is vurige teenstanders van die koningshuis in Frankryk en hulle poog 14 Dit blyk dalk ?n paradoks te wees om van Westerse gehore in Suid-Afrika te praat, maar die teatergehore (en veral die gehore in die teaters waar hierdie stuk gespeel het), verwag nog meestal ?n produksie wat binne die Westerse teaterparadigma funksioneer. T A L L HORSE EN DIE TOEPASSING VAN PERFORM A N C E - T E ORIE 245 om die kameelperd te dood om ?n politieke boodskap aan die Koning te stuur. Die krisissituasie veroorsaak dat Atir en Sogo Jan se paaie tydelik skei en as al die gevaar verby is, die krisis ontlont is, kom die twee weer by mekaar uit. Daar is vele gevalle waar die sosiale drama as vorm in die teks van die produksie opduik. Dit is egter nie die doel van die studie om die teks te ontleed nie en daar sal daarom eers hiermee volstaan word. Die laaste aspek rondom die sosiale drama wat op Tall Horse van toepassing is, is hoe die estetiese drama (Tall Horse as produksie) by die sosiale drama aanpas of verskil. Performances wat as deel van die sosiale drama in ?n gemeenskap afspeel, het die mag om ?n direkte invloed op daardie gemeenskap te h?. Tall Horse se struktuur en ontstaan is miskien ?n uitvloeisel van sosiale drama, maar al funksioneer hierdie produksie soos ?n breuk in die sin dat dit op ?n gebeurtenis buite die alledaagse lewens van die deelnemers en gehoorlede dui, is die effek wat hierdie performance het nie so merkwaardig as die performances wat van maskers of toneelpoppe in performance-vorme gebruik maak wat as deel van die verskillende fases van die sosiale drama funksioneer nie. Die effektiwiteit van die performance is daarom nie so bepalend tot die aard of gevolge daarvan nie. Alhoewel die performance dieperliggende sisteme gebruik wat met die sosiale drama ooreenstem, is dit nie so ?n pertinente uitbeelding daarvan nie. Die gebruik van die toneelpoppe en maskers as gewone mediums van uitbeeldings wat nie altyd getrou is aan die tradisies waaruit dit geneem is nie, ondersteun hierdie gedagte. Die performance se resultate kan egter nog nie ten volle bepaal word nie. Die gevolge van die performance op die gehoor is uiters beperk. Die gehoor beoordeel die produksie volgens die standaarde en doelstellings van ?n teatrale produksie. Die teater is nie net daar om die w?reld te verander nie. Dit moet die gehoor ook vermaak en hierdie produksie het gepoog om te vermaak, nie om die w?reld te verander nie. As die produksie dus enigsins resultate in die sin van verandering opgelewer het, sal dit by die performers self gevind kan word wat met ander performance-sisteme te doen gekry het en moontlik in hul werk wat n? Tall Horse uitgevoer word, kan neerslag vind. Slot 246 SLOT Performance as deel van die mens se aktiwiteite is ?n uitgebreide studieveld. Dus het ek hierdie studie so begrens dat performance-voorwerpe soos die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder as ikone en mediums ondersoek kon word en performance-teorie as analitiese middel gebruik om die skepping van ?n produksie aan die hand daarvan te beskryf. Dit kon slegs bewerkstellig word deur die kontekste te beskryf waarin hierdie voorwerpe in performance in Afrika funksioneer. Opsomming en afleidings In die eerste hoofstuk van die studie is verskillende kernbegrippe soos die ikoon, medium en simbool bespreek deur onder andere na die funksionering van rolspel en representasie in hierdie uitbeeldingsvorme te verwys. Die funksie van ?n performance in ?n gemeenskap is bepalend tot die klassifikasie van ?n masker, toneelpop of akteur-manipuleerder as ?n ikoon of medium in die performance. As die ikoon nie as ?n uitbeelding funksioneer nie, maar ?n konsep/persoon/gees verteenwoordig, is daar nie rolspel by hierdie performance teenwoordig nie. Die masker, toneelpop en akteur-manipuleerders word die medium waardeur die boodskap van die performance oorgedra word. Die funksie van hierdie tipe performances is daarom nie om die gehoor te vermaak nie. As gevolg van die fisiese teenwoordigheid van die konsep/persoon/gees in die performance, kan die performance as ernstig opgeneem word, met baie spesifieke uitkomste of resultate wat behaal moet word. Hierdie tipe performances word dan veral in die geestelike of religieuse ruimtes in die vorm van rituele gevind. Die performance funksioneer binne ?n liminale ruimte wat die belangrikheid van die performance beklemtoon. Die ikoniese werking van die masker, toneelpop en akteur- manipuleerder word veral in hierdie liminale tydruimte gevind, alhoewel dit ook tot ?n mindere mate in hibriede vorme teenwoordig is. Slot 247 Die masker en toneelpop as performance-voorwerpe vergemaklik ikoniese teenwoordigheid in ?n performance, juis omdat hierdie voorwerpe die akteur of performer verberg. Ikoniese teenwoordigheid kan egter ook sonder hierdie voorwerpe bereik word. In hierdie gevalle, byvoorbeeld waar beswyming of geestelike besitname voorkom, is die performer ?n uitbeeldingsmedium. Die akteur-manipuleerder word nie gesien nie, want deur die handeling van die performer gedurende die beswyming of besitname, is hy nie meer teenwoordig nie; net die gees in die performer word gesien. Die performer word ?onsigbaar?. Wanneer die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder nie as ikone funksioneer nie, funksioneer hulle as mediums en rolspel word in die representasie van ?n konsep/persoon/gees gevind. Die begrip ?medium? het verskillende verwysings velde. Medium verwys onder andere na die medium van ?n boodskap wat oorgedra word, dit wil s? die enkoderingsmeganismes wat gebruik word. ?n Ander verwysingsveld vir medium is waar die akteur-manipuleerder of performer as ?n medium vir geeste dien. In hierdie gevalle is die akteur-manipuleerder die kanaal vir die oordra van die boodskap as ?n ikoniese teenwoordigheid van ?n konsep/persoon/gees gedurende die performance. Die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder funksioneer dus altyd as ?n medium in ?n performance in die sin dat ?n boodskap deur hulle ge?nkodeer word, maar gedurende ?n performance waarin ?n ikoniese teenwoordigheid gevind word, funksioneer hulle ook as kanale vir konsepte/persone/geeste wat hulle as mediums gebruik om gemanifesteer te word. In die lig van die navorsingsvraag in die probleemstelling en begrensing van die studie, is dit dus duidelik hoe die masker, toneelpop en akteur in Afrika-performance as ikone en mediums gebruik word om boodskappe te enkodeer en oor te dra. Hulle funksioneer soms as ikone in liminale performances waar daar van beswyming gebruik gemaak word. In hierdie gevalle is hulle nie blote representasies van voorwerpe/geeste/entiteite nie, hulle is dit wat hulle voorstel. In enige ander gebruike van die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder funksioneer hierdie voorwerpe as mediums van kommunikasie. Hulle verwys na iets/iemand buite die ruimte van die performance, selfs al is dit ?n fiktiewe karakter of entiteit. Die tweede deel van die navorsingsvraag, met verwysing na die konteks waarin die performances gevind word, is egter nie so eenvoudig nie. Daarom is daar ook gepoog om die aard van Slot 248 performance te beskryf en die wye verwysingsraamwerk van die term as konsep te bespreek. In die tweede hoofstuk is daar dus gekyk na verskillende konsepte wat van belang is met betrekking tot die aktiwiteite van performance. In hierdie verband is gebruik gemaak van die antropologie as ?n bre? studieveld waaruit onder andere die teorie? van performance ontstaan het. Dit is veral die teorie? van Victor Turner oor die sosiale drama wat die vorme en funksionering van performance op die grotere gemeenskap teleskopeer. Waar performance meer vanuit ?n drama- en teaterstudie bespreek is, is swaar gesteun op die werk van Richard Schechner. Sy studies is besonder nuttig vir hierdie navorsing, aangesien sy sieninge oor performance ook die gebruike in Afrika insluit. In die geval van die liminale en limino?se vorme van performance is Schechner se teorie? uiters geskik, omdat die liminale vorme van performance nog gereeld in Afrika voorkom. ?n Belangrike punt in die algemene bespreking van performance, is die elemente of kenmerke van hierdie menslike aktiwiteite waarvolgens dit as performance klassifiseer word. Hierdie kenmerke sluit in die spesiale ordening van tyd, die gebruik van voorwerpe, performance as nie-produktiewe handeling, die toepassing van re?ls en die spesiale gebruik van ruimte in performance. In hierdie studie is die gebruik van voorwerpe in performance ?n besonder belangrike komponent, aangesien die masker, toneelpop en die akteur-manipuleerder voorwerpe is wat so gebruik word. Die gebruik van hierdie voorwerpe bring mee dat die handelinge van die performance as aktiwiteite gesien word wat buite die alledaagse werkslewe van die gemeenskap staan. Weens hierdie raming van die aktiwiteite word performance as nie-produktiewe handeling gesien. Dit beteken egter nie dat dit nie ?n invloed op die samelewing kan h? nie. Rituele as performance-handelinge moet ?n effek op die gehoor of deelnemers h?, aangesien hierdie handelinge veronderstel is om spesifieke uitkomste te bewerkstellig. Ten opsigte van die effektiwiteit van die handeling staan die aksies nog steeds buite die werkslewe van die gemeenskap. Die gebruik van voorwerpe in ?n performance, veral in Afrika waar daar van maskers en toneelpoppe in liminale performances gebruik gemaak word, verskil heelwat van die oorspronklike teorie van Schechner (1988:9) oor die gebruik van voorwerpe binne ?n performance. Hierdie voorwerpe het dikwels besondere krag of mag binne die gemeenskap. Hul funksie as draers van Slot 249 gesag en kennis het ?n direkte invloed op die gemeenskap. Hul krag of mag strek egter verder as net die performance-ruimte. Dit kan veral gesien word in die versorging van maskers of toneelpoppe wat in liminale performances gebruik word en die feit dat net sekere lede van die gemeenskap hierdie voorwerpe mag gebruik of aanraak. Hierdie performance-voorwerpe kan ook gebruik word vir ikoniese uitbeeldings in performances. Die voorwerpe in limino?se performances, hetsy ?n masker of toneelpop, funksioneer op die wyse wat deur Schechner aangedui word. Dit beteken egter nie dat hierdie voorwerpe van simboliese waarde vir ?n gemeenskap ontneem word as dit vanuit ?n liminale na ?n limino?se ruimte beweeg nie. Die simboliese waarde wat aan voorwerpe geheg word, versterk die gevoel dat performance buite die alledaagse lewe staan. Benewens die beskrywing en omskrywing van die elemente wat performance raam as ?n aktiwiteit wat buite die alledaagse lewe staan, is daar ook gekyk na performance as gekonsentreerde weergawe van sosiale drama wat op gemeenskapsvlak afspeel. Netsoos performance buite die alledaagse staan, kan die performer ook in ?n liminale of limino?se toestand verkeer. Di? toestande word deur die performance geskep, terwyl die performance self ook binne ?n liminale en/of limino?se ruimte beweeg. Binne hierdie ruimtes geld ander re?ls as in die gemeenskap. Die normale re?ls van die gemeenskap geld dus nie noodwendig binne die performance nie en die opskorting van hierdie re?ls en die toepassing van performance-re?ls l? die dieptestrukture van die gemeenskap bloot. Hierdie blootlegging van die konsepte waarvolgens die gemeenskap sigself orden, kan sodoende gekritiseer en heroorweeg word. Die moontlikheid vir sosiale kommentaar is nie die enigste funksie van performance nie. Performance en die simboliese sisteme wat daarin gebruik word in die enkodering van die boodskap deur mediumskap, help ook met die skepping, ontwikkeling en bevestiging van kulture en kulturele sisteme. Die bevestiging van kulture word onder andere bewerkstellig deur communitas wat tussen performers en gemeenskapslede gevorm word. Hierdie gevoel van eensgesindheid word geskep deur identifisering met ander en met ?n gemeenskaplike doel wat nagestreef word. Performance is ook ?n ruimte waarin kultuurvorming kan geskied. Sosiale rituele en ander uitdrukkingsvorme word deur herstelde gedrag gevorm. Herstelde gedrag is daarom nie net belangrik in die ontwikkeling van performance as ?n aktiwiteit nie; dit is ook noodsaaklik in die Slot 250 skepping, oordra ?n uitdrukking van kulturele sisteme en tradisies. Die afdeling oor herstelde gedrag het egter nie op hi?rdie aspek van herstelde gedrag gefokus nie, maar eerder op hoe herstelde gedrag geskep en gehandhaaf word om verskeie performance-genres te vorm. In die performance, en deur middel van die herstel van gedrag, word daar verskeie verskuiwings by die performer en toeskouers gevind. Hierdie verskuiwings kan permanente veranderings wees (soos in effektiewe rituele transformasies) of dit kan tydelike verskuiwings (transportasies) wees. Die bespreking van die verskeie beginsels het daarom gepoog om die konteks, skepping en gevolge van performance te teoretiseer. Die inhoud van elke performance is uniek en kan daarom nie veralgemeen word nie, maar die konsepte waarop verskeie van die tipes performance-genres berus (selfs die vorms van uitbeeldings), kan ooreenkomste met mekaar toon. Dit kan veral gesien word in die bespreking oor ritueel en hoe die patrone van ritueel as performance ook voorkom in die sosiale drama. Ritueel (as ?n performance genre), die sosiale drama en konsepte soos ?herstelde gedrag? het almal onderliggend dieselfde struktuur. Die gehoor van hierdie betrokke genres het ?n soortgelyke ontvangs. Die ontvangs of resepsie van ?n performance en hoe die gehoor die inhoud van hierdie performance lees, byvoorbeeld as ernstig, soos in die geval van ritueel en in sekere gevalle die sosiale drama, of as limino?se performances wat suiwer daarop gemik is om die gehoor te vermaak, vorm die konteks waarbinne die performance plaasvind. Hierdie kontekste bepaal dan die gebruik van die masker, toneelpop en akteur-manipuleerder as ikone of mediums in die performance. Performance as bre? studieveld omvat verskillende menslike aktiwiteite. Die toneelpop, masker en akteur-manipuleerder as performance-voorwerpe kan in Afrika op verskillende wyses funksioneer, byvoorbeeld as ikone en mediums in ?n performance. Die aard van die boodskap is bepalend tot die funksie van die voorwerp in die performance, sowel as die konteks waarbinne die performance plaasvind. In Afrika word die masker en toneelpop in verskillende gedaantes in performance gebruik. ?n Tipiese gebruik van hierdie voorwerpe word veral in liminale performances gevind waar ikoniese Slot 251 uitbeelding van konsepte/persone/gedagtes nog gevind word. Hierdie liminale gebruike van die voorwerpe word veral in religieuse situasies gevind en juis as gevolg van hierdie konteks waarin die performance plaasvind, het die voorwerpe besondere krag of mag binne ?n gemeenskap. As gevolg van hierdie krag en mag van die voorwerpe in ?n performance, word die voorwerpe gebruik in performances wat in die verskillende stadiums van die sosiale drama plaasvind. Hieruit blyk ook die belangrikheid van performance as kulturele en religieuse uitinge of vorme in die samelewing. Hierdie gebruike is tipies aan Afrika, alhoewel soortgelyke gebruike ook in die res van die w?reld voorkom. Die voorkoms daarvan is egter seldsaam en dit word meestal net in pre-industri?le gemeenskappe gevind waar liminale performances nog voorkom. Selfs in Afrika word liminale performances al hoe skaarser weens invloede van buite die gemeenskap wat die kulturele en religieuse uitingsvorme be?nvloed. Van die grootste invloede op die kultuur- en geloofsisteme van Afrika is die koloniale magte wat Afrika vir dekades beheer het. Saam met die politieke herstrukturering het kolonialisme in die vorm van geloof of religie ook die sosiale en kulturele performance-vorme in Afrika be?nvloed. Islam en die Christendom het ?n pertinente invloed op sekere rituele gehad. Dit beteken egter nie dat hierdie rituele geheel en al verdwyn het nie. In die plek van suiwer liminale performances het hibriede performances ontstaan. In sulke gevalle is daar ?n kombinasie van ritueel en vermaaklikheid in die performance. Die religieuse konteks is nie noodwendig in hierdie hibriede performances teenwoordig nie, maar die sisteme waarin die oorspronklike rituele gebruik is, word in hibriede performances deur die deelnemers as kulturele identifikasiemiddels gebruik. Die mag of krag van die performance- voorwerpe is nie noodwendig ten volle afwesig nie en die gesag waarmee daardie voorwerpe in ?n performance funksioneer, kan nog steeds effektief wees, hoewel dit nie meer die krag van religieuse voorwerpe is nie. Waar die maskers en toneelpoppe geen gesag in ?n performance het nie, beteken dit dat die performances in ?n limino?se ruimte funksioneer. Dit impliseer dat die performance meestal net vir vermaaklikheidsdoeleindes uitgevoer word, alhoewel sosiale strukture en kommentaar op die strukture nog steeds in die performances voorkom. Uit Hoofstuk 8 kan die afleiding gemaak word dat in limino?se performances, veral in situasies waar verskillende tradisies in een performance saamgevoeg word, die konteks van een van hierdie tradisies, indien nie alle tradisies nie, ge?gnoreer word. Dit is duidelik sigbaar in Tall Horse waar Slot 252 die Bamana-tradisies aangepas is om by die produksie se konteks, naamlik ?n Westerse limino?se performance, in te pas. Dit impliseer dat tradisies nie eerbiedig word nie. Was dit nie egter juis die doel van die produksie om ?n ruimte vir die Bamana-tradisie van toneelpoppe te skep nie? ?n Valse beeld van die tradisie word dus geskep, veral by gehoorlede wat nie van die normale gebruike van die tradisies bewus is nie. Die estetika van die toneelpop in ?n spesifieke tradisie verwys nie net na die voorkoms daarvan nie. Die kontekste van die gebruike, onder andere die redes waarom die toneelpoppe gebruik word vir byvoorbeeld ?n sakrale ritueel of vir vermaaklikheidsdoeleindes, sowel as die maniere waarop die toneelpop of masker gebruik word, vorm alles deel van die estetika van die performance-voorwerpe. Dit is natuurlik nie met al die tradisies die geval nie. Hierdie aspekte kan verder nagevors word as die interkulturele modelle van Pavis as basis gebruik word. Limino?se performances wat uitgevoer word vir die vermaak van ?n gemeenskap kan ook in die verskillende stadiums van die sosiale drama gevind word. In hierdie gevalle sal die masker en toneelpop nie as ikone funksioneer nie, maar as mediums vir ?n spesifieke boodskap. Dit kan veral gesien word in performances waarin daar sosiale kommentaar gelewer word. Maskers en toneelpoppe: ?n nuwe lewe Volgens die Westerse siening van teater of performance is die toneelpop en masker duidelik verskillende entiteite. Die akteur-manipuleerder is ook ?n aparte entiteit waar die toneelpop en masker in performance gebruik word. Al hierdie elemente word as tekensisteme gesien wat saam met ander tekensisteme (soos spraak, steminflekse, dekor, ensovoorts) in die teater as mediums vir ?n boodskap funksioneer. Tog word die onderskeid tussen hierdie verskillende elemente belig, byvoorbeeld ?n akteur wat sy masker in die performance verskuif of afhaal, of ?n masker opsit. Dit word veral gesien in performances waarin ?n akteur nie gewoond is aan maskerwerk nie en ook nie die krag (en ook beperkinge) van die voorwerp begryp of respekteer nie. Dieselfde geld vir die toneelpop. Die masker word veels te maklik tot net ?n representatiewe voorwerp en hulpmiddel gereduseer, soos dit in die (Westerse) performance die geval is. Die masker en toneelpop het altyd in ?n performance ?n ?lewe? van hul eie en dit hang van die Slot 253 vaardigheid van die akteur/manipuleerder af of hy/sy daardie lewe gaan beheer, doodmaak of toelaat om hom/haar as performer te oorweldig. In die gevalle waar die masker of pop die akteur- manipuleerder oorweldig, is die performer se vaardighede te min, sodat die beeld van die masker of toneelpop hom/haar oorheers. Die teenoorgestelde is egter ook waar. As die performer te sterk deurkom en die beeld van die masker oorskadu, dan sterf die masker. ?n Goeie akteur-manipuleerder laat toe dat die masker hom inneem en hy/sy beheer die besitname en werk saam met die voorkoms van die masker om ?n indrukwekkende en onderhoubare lewe in die performance te skep. Nuwe tendense binne die teater waarin toneelpoppe en maskers in simbiotiese samewerking met die akteur gebruik word, kom al hoe meer in limino?se performances reg oor die w?reld voor. Voorbeelde hiervan is Tall Horse van Handspring Puppet Company en Sogolon Troupe en Entre 2 van La M?ta-Carpe , Kanada en Frankryk. Tog is die toneelpop ?n oeroue uitbeeldingsmeganisme wat oor vele kontinente ?n tradisieryke geskiedenis het. In hierdie studie is daar na verskeie tradisies in Afrika gekyk, veral omdat die performance-teorie? van Europa, Amerika en Asi? nie noodwendig geskik is vir die gebruike van hierdie performance-voorwerpe in Afrika nie. Die uitsonderings is die teorie? van Richard Schechner en Victor Turner waar veralgemenings makliker gemaak kan word. Hierdie studie se nut l? in die moontlike gebruik van die teorie en beskrywings wat nou vir Afrika gekontekstualiseer word. Die teorie skep ?n raamwerk vir die analise van performances in liminale ruimtes soos rituele, hibriede performances en suiwer limino?se vermaaklikheids-performances. Deur na die verskillende gebruike van die performance-voorwerpe te kyk, kan ?n nuwe afdeling in etnografiese studies en die dokumentasie van performances toegevoeg word waar die konteks van die performance, saam met die voorwerpe van daardie gebeurtenis, binne die sosiale funksie van die performance gekontekstualiseer word. Die uiteensetting en toepassing van hierdie teorie in die studie kan in toekomstige navorsing verder getoets word, veral met verwysing na produksies soos di? van Brett Bailey waarin die rame van Slot 254 liminale en limino?se vorme ook nie duidelik van mekaar onderskei kan word nie. Ek noem spesifiek die werk van Brett Bailey, want hierdie regisseur is van die min Afrikane wat die lewensbeskouing wat reg oor die kontinent gevind word, benut. In ?n post-industri?le, post- modernistiese, post-apartheid Suid-Afrika waar daar soveel klem gel? word op die Afrika- renaissance, beweeg die teatermakers verby of ignoreer dit wat eie is aan die kontinent. Die geestesw?relde waarin die individu in Afrika beweeg, word vergeet. Tog is hierdie bestaansaspekte nog ?n inherente deel van die Afrikaan se bestaan. Holland (2001:207) noem: In much of Africa, science remains incomprehensible and supernatural beliefs flourish. Many studies have groped to fathom how long it will take Africa to shed these beliefs. It is an important question, not least because fear of the supernatural among city migrants is thought to impact adversely on work stability and therefore on the alleviation of poverty. Die studie het ook gepoog om performance-voorwerpe se funksies in sosiale omstandighede te kontekstualiseer. Veral in gevalle waar die voorwerpe in rituele performances gebruik word, loop dit gevaar om weens verskeie invloede uit te sterf. Vir eeue het hierdie voorwerpe ?n integrale deel van die geloofsisteem en kulturele uitinge van Afrikane gevorm. Die misterie van hierdie voorwerpe is vinnig besig om tot ?n rariteit vir toeriste te verval. Met die verandering van konteks ontstaan die vraag hoe hierdie voorwerpe vir ?n ander en miskien meer vrugbare doel ingespan kan word. Die vraag kan in verdere navorsing beantwoord word wanneer daar gefokus kan word op die tradisionele of oorspronklike gebruike teenoor die kontempor?re gebruike van hierdie voorwerpe. Verdere vrae wat onstaan hou verband met die gebruik van die masker in limino?se performances en veral die afwesigheid van hierdie voorwerp in sulke performances. Die toneelpop word met groot sukses in Teater vir Ontwi kkeling gebruik, maar die masker is grotendeels afwesig in hierdie performance-genre. Hierdie studie het aangetoon dat die masker en toneelpop op dieselfde wyses funksioneer. Die masker behoort dan ook geskik te wees om as ?n effektiewe medium vir ontwikkelingsboodskappe te dien. ?n Moontlike antwoord op hierdie vraag kan in ?n verdere ondersoek na die verskille tussen die masker en toneelpop l?, veral wanneer hierdie voorwerpe nog ?n bonatuurlike krag binne ?n gemeenskap het. Terwyl Afrika nog in die bonatuurlike aspekte van die w?reld glo, vind ek dit nodig dat di? wat in die teater werk hierdie aspekte ontgin, nie net vir vermaaklikheidsdoeleindes nie, maar die geloof in bonatuurlike aspekte kan ?n kragtige hulpmiddel wees vir praktisyns van Teater in die Onderwys of Slot 255 Teater vir Ontwikkeling. Afrika word deur ta lle probleme bedreig, waarvan armoede, VIGS en oorlo? sekerlik die algemeenste is. As die teatermakers ?n verskil op die kontinent wil maak, kan ?n bewustheid van hierdie geestesw?relde en die ikone en mediums waarmee dit uitgebeeld word, moontlik die impak van hul werk verhoog ?n bydra tot die voortbestaan en groei van die kontinent. BRONNELYS 256 BRONNELYS ADACHI, B.C. 1985. Backstage at Bunraku: A Behind-the-scenes look at Japan?s traditional Puppet Teater. New York: Weatherhill. AFRICAN ART MUSEUM OF THE SOCIETY OF AFRICAN MISSIONS. (Geen datum). The legend of Chi Wara. http://www.smafather.org/museum/chiwaralegned.htm - Onttrek van Internet, 3 Augustus 2006. ALEXANDER, B. 1991. Victor Turner Revisited. Ritual as Social Change. Atlanta, Georgia: Scholars Press. AND, M. 1987. Turkish Shadow Theatre. Istanbul: Dost Publications. ANDO, T. 1970. Bunraku: The Puppet Theater. New York: Weatherhill. ANIAKOR, C. 1979. I g bo Art as an Environment: The Example of Mask Headdresses. Nigeria Magazine. (193):90. ANONIEM. 2005. Head of an Oba. www.3corneredgallery.com/details_on_article_n umber/uea232.html - Onttrek van Internet, 29 Julie 2006. ANONIEM. 2006. History of Mali. http://en.wikipedia.org/wiki/History#Bambara_Empire. Onttrek van Internet ? 3 Augustus 2006 ARNOLDI, M.J. 1983. Puppet theatre in the Segu region in Mali. Gepubliseerde doktorale tesis aan die Universiteit van Indiana. ARNOLDI, M.J. 1995. Playing with Time. Art and Performance in Central Mali. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. ARTAUD, A. 1977. The Theatre and its Double. London: John Calder. ASCH, L. 2005. The Giraffe that Conquered Paris. American Theatre: 64-65. ASHLEY,W & HOLLOMAN, R. 1982. From ritual to theatre in Kerala. The Drama Review. T94. BRONNELYS 257 BAILEY, B. 2003. Chicken director has no regrets . www.news24.com/News24/Entertainment/0,,2-1255_1403898,00.html. Onttrek van Internet, 29 Mei 2006. BAIRD, B. 1965. The art of the Puppet. New York: Macmillan. BAKHTIN, M. 1965. Rabelais and his World. Cabridge Massachusetts: MIT Press. BARBA, E. 1995. The paper canoe. London & New York: Routledge. BARBA, E & SAVARESE, N. 2004. A dictionary of theatre anthropology ? the secret art of the performer. London & New York: Routledge. BARNOUW, E. (Red.) 1989. International encyclopaedia of Communications. New York: Oxford University Press. BATCHELDER, M. 1947. The puppet theatre handbook. New York & London: Faber & Faber. BEAUMONT, C. 1958. Puppets and Puppetry. London & New York: The Studio Publications. BEEMAN, W.O. 1999. Performance Theory in an Anthropology Program. http://www.brown.edu/Departments/Anthropology/publications/ PerformanceTheory.htm? Onttrek van Internet, 31 Januarie 2005. BIAL, H. (Red.) 2004. The Performance studies reader. London & New York: Routledge. BINYON, H. 1966. Puppetry Today: Designing and making marionettes, glove puppets, rod puppets and shadow puppets. London: Studio Vista. BLAU, H. 1991. Universals of performance; or amortizing play . In SCHECHNER, R & APPEL, W. By means of performance . Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press. BORGATTI, J.M. 1982. A ge, Grade, Masquerades and Leadership among the Northern Edo . African Arts Volume 16. No. 1, November. BRAVMANN, R.A. 1974. Islam and trival art in West Africa. Cambridge: Cambridge University Press. BRIELMAIER, I.A. 2000. Masked Meanings. Essence , Volume 30 Uitgawe 10. pp 140-142. BRONNELYS 258 BRINK, J. 1980. Organizing Satirical Comedy in Kote-tlon: Drama as a communication strategy among the Bamana of Mali. Gepubliseerde PhD-tesis ? Universiteit van Indiana. BROOK, P. 1968. The Empty Space. New York: Avon. BROOK, P. 1989. The Shifting Point. London & New York: Methuen. BROOK, P. 1995. There are no secrets: thoughts on acting and theatre. London: Methuen Drama. BURKE, K. 1957. The philosophy of Literary Form. New York: Vintage Books. BURKE, K. 1962. A Grammar of Motives. Cleveland: Meridan. BUSSEL, J. 1946. The Puppet Theatre. London: Faber. CAILLOIS, R. 1961. Man, Play, and Games. New York: Free Press. CARLSON, M. 1996. Performance. A critical introduction. London & New York: Routledge. CLARK. B.H. 1970. European Theories of the drama. New York: Crown Publishers. COLE, H. 1990. Icons. Ideals and Power in the Art of Africa. Washington, D.C. & London: National Museum of African Arts by the Smithsonian Institution Press. COULIBALY, Y. 1990. Festival du Mali ? Ritual ceremony. Video besigtig by Institut International de la Marionnette te Charleville-M?zi?res, Frankryk. 21 Junie 2006. COULIBALY, Y. 1992. Journ?es Porte Guverte du Muse? National du Mali ? Marionnette Yaya Coulibali. Video besigtig by Institut International de la Marionnette te Charleville- M?zi?res, Frankryk. 21 Junie 2006. COULIBALY, Y. 2004. Onderhoud gevoer deur Petrus du Preez op 18 Augustus te Stellenbosch Universiteit Drama Departement. CRAIG, E.G. 1983. Craig on Theatre. London: Methuen. CSIKSZENTMIHALYI, M. 1975. Beyond boredom and Anxiety. San Fransisco: Jossey-Bass. CURREL, D. 1969. Puppetry in the primary school. London, B.T. Batsford. CURREL, D. 1974. The Complete book of Puppetry. London: Pitman. BRONNELYS 259 DAGAN, E.A. 1990. Emotions in Motion. Theatrical puppe ts and Masks from Black Africa. La Magie de l?Imaginaire. Marionnette s et masques th??traux d?Afrique Noire. Montreal: Galerie Amrad African Arts. DAGAN, E.A. (Red). 1997. The spirit?s dance in Africa. Westmount: Galerie Amrad African Arts Publication. DARKOWSKA-NIDZGO RSKA, O. 1990. Th??tre populaire de Marionnettes en Afrique Sud- Saharienne. Zaire: Bandundu. DARKOWSKA-NIDZGO RSKA, O. 1990b. Spectacle Marionnette du Mali. Video besigtig by die Institut International de la Marionnette te Charleville-M?zi?res, Frankryk. 22 Junie 2006. DE JAGER, C. 1991. Die rituele teater: ?n Onvermydelike toetrede tot die heilige spel. Ongepubliseerde Meesterstesis: Universiteit van Stellenbosch. DEN OTTER, E. 1997. Of dancing masks and men: visible and hidden dancers of the Bamana and Bozo (Mali). In DAGAN, E.A.(Red). 1997. The spirit?s dance in Africa. Westmount: Galerie Amrad African Arts Publication. DEN OTTER, E. 2003. Puppetry and masks of the Bamana and the Bozo (Mali). http://www.euronet.nl/users//edotter/mali/mali.html Onttrek van Internet - 10 Junie 2005. DEN OTTTER, E. 2005. The mystery of African Puppets. http://www.euronet.nl/users//edotter/Elisabeth/Puppetry_Edo.html#anchor182630. Onttrek van Internet ? 30 Junie 2006. DIARRA, Y. 1993. Markala au pays des marionette. Vervaardig deur ORTM 4. Video besigtig by Institut International de la Marionnette te Charleville-M?zi?res, Frankryk. 21 Junie 2006. DONALD, J. 2005. Patrimony. Cape Town: Anglogold Ashanti. DREWAL, H.J. 1978. The arts of Egungun among Yoruba peoples. African Arts . Volume 11, number 3, pp18-20. DU TOIT, J. 1999. ?n Ondersoek na die gebruiksmoontlikhede van die toneelpop. Ongepubliseerder Magistertesis: Universiteit van Stellenbosch. BRONNELYS 260 ELSE, G.F. 1965. The Origin and Early form of Greek Tragedy. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ENEKWE, O.O. 1987. Igbo masks: the oneness of Ritual and Theatre. Lagos: Nigeria Magazine Publication. ENGLER, L. & FIJAN, C. 1973. Making Puppets come Alive ? How to learn and teach hand puppetry. Mineola, New York: Dover Pulications, Inc. EVEC, J. 1957. Puppetry. London: W. & G. Foyle Ltd. EVREINOFF, N. 1927. The Theatre in life. New York: Brentano?s. FAGG, W. 1980. Masques d?Afrique dans les collections du Mus?e Barbier-M?ller. Editions Fernand Nathan/L.E.P.: Suisse. FRASER, P. 1970. Punch and Judy. London & New York: B.T. Batsford Limited. FRAZER, J.G. 1990. The Golden Bough . London: Macmillan Press Limited. GOFFMAN, E. 1959. The Presentation of the Self in Everyday life. Garden City, New York: Doubleday. GOFFMAN, E. 1963. Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. Englewood Cliffs, New Jearsey: Prentice-Hall. GOFFMAN, E. 1970. Frame Analysis. New York: Harper Colophon Books. GOLDBERG, R. 1979. Performance, Live Art 1909 to the Present. London: Themes and Hudson. GREEN, D.S. 1942. Masks and Puppets. London & New York: Studio Publications. GREGOR, J. 1936. Masks of the World: an historical a nd pictorial survey of many types and times. London: Batsford. GROTOWSKI, J. 1975. Towards a Poor Theatre. London: Methuen. GROTOWSKI, J. 1997. Paratheatre. In Schechner, R & Wolford, L. 1997. The Grotowski Sourcebook. New York: Routledge. HANDSPRING PUPPET COMPANY. 2005. Handspring Puppet Company. http://www.handspringpuppet.co.za/html/frameind.html. Onttrek va n Internet op 17 Januarie 2007. BRONNELYS 261 HAHNER-HERZOG, I., KECSK?SI, M. & VAJDA, L. 1998. African Masks from the Barbier- Mueller Collection, Geneva. Munich, London & New York: Prestel. HARDING, F. (Red). 2002. The performance arts in Africa. London & New York: Routledge. HARLEY, G.W. 1975. Masks as agents of social control in Northeast Liberia. Cambridge, Massachusetts: Papers of the Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology, Harvard University. HEROLD, E. 1967. The Art of Africa: Tribal Masks from the Naprstek Museum, Prague. London: Paul Hamlyn. HOCKETT, J. 1999. Burningman and the Ritual Aspects of Play. http://www.msu/edu/~hockettj/Play.htm - Onttrek van Internet, 5 Julie 2005 HOLLAND, H. 2001. African Magic . Traditional ideas that heal a continent. London: Viking. HOLMAN, L.B. 1975. Puppet animation in the cinema ; history and technique. Cranbury, N.J.: Barnes. HORTON, R. 1981. The Gods as Guests. Lagos: Department of Culture. HUET, M. 1978. The dance, art and ritual of Africa. London: Collings St Jame?s Place. HUIZINGA, J. 1950. Homo Ludens. New York: Beacon Press. IROBI, E. 2005. Theatre of images: The mask as a metalanguage in indigenous African Drama . South African Theatre Journal. Volume19:223-241. JOUBERT, J. 1990. Bamana puppets contextualised; gl obal and local perspectives. Unpublished Honours in History of Art Dissertation. University of Cape Town. JURKOWSKI, H. 1988. Aspects of Puppet Theatre. London: Puppet Centre Trust. JURKOWSKI, H. 2000a. Among Deities, Priests and Shamans (Puppets within ritual) . The Puppetry Yearbook. Volume 4:5-50. JURKOWSKI, H. (Red) 2000. World Encyclopaedia of Puppetry Arts. Charleville-M?zi?res: Union Internationale de la Marionnette. KEENE, D. 1990. No and Bunraku. New York, Chichester, West Sussex: Columbia University Press. BRONNELYS 262 KERSHAW, B. 1999. The Radical in performance ? between Brecht and Baudrillard . London & New York: Routledge. K?K?, K. 2004. Onderhoud gevoer deur Petrus du Preez op 23 Julie te Stellenbosch Universiteit Drama Departement. KRUGER, M.S. 1987. Poppespel: ?n Ondersoek na die historiese ontwikkeling, die spelbeginsels, karakter en gebruiksmoontlikhede van die toneelpop. Ongepubliseerder Magisters-tesis: Universiteit van Stellenbosch. KRUGER, M.S. 2006. The Power of double vision. New Theatre Quarterly. Volume XXII Deel 4 November 2006: 324-335. LAMBEK, M. 1981. Human Spirits: A cultural ac count of trance in Mayotte. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, S ydney: Cambridge University Press. LANCHESTER, W.S. 1938. Hand Puppets and String Puppets. London: Dryad. LANDMAN, J.H. 1983. Masks: the instruments of metamorphosis. Ongepubliseerde Magister- tesis: Rhodes University. LATSHAW, G. 1978. The Complete book of Puppetry. Mineola & New York: Dover Pulications, Inc. LAURENT, S. 2003. The secret of Masks . http://www.beoheme-magazine.net/php/modules.php?name=News&file =article&sid=28 - Onttrek van Internet, 6 Julie 2006. LAYE, C. 1955. The Dark child. London: Collins. L?VI-STRAUSS, C. 1960. On manipulated Sociological Models . Bijdragen tot de Taal, Land en Volkekunde. Volume 116(1) Pp 45-54. L?VI-STRAUSS, C. 1963. Structural Anthropology . (Vertaal deur Claire Jacobson). New York: Basic Books. LOMMEL, A. 1981. Masks. Their meaning and function. (Translated by Nadia Fowler.) London: Ferndale Editions. MacALOON, J. 1984. Rite, Drama, Festival, Spectale: Rehe arsal toward a Theory of Cultural Performance. Philadelphia: Institute for th e Study of Human Issues. BRONNELYS 263 MacNAUGHTON, P.R. 1988. The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power, and Art in West Africa. Bloomington: Indiana University Press. MADISON, D.S. 2005. C ritical Ethnography. Thousand Oaks, London & New Delhi: Sage Publications. MAHLMAN, L. & CODWALDER JONES, D. 1975. Puppet plays for young players. Boston: Plays Inc. MAHLMAN, L. & CODWALDER JONES, D. 1977. puppet Play from favourite stories. Boston, Plays Inc. MANNING, F.E. (Red). 1983. The Celebration of Society: Perspectives on Contemporary Cultural Perfomrance. Bowling Green, Ohio: Bowling Green University Popular Press. MARK, P. 1992. The wild bull and the sacred forest. Form, Meaning, and Change in Senegambian Initiation Masks. Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press MARK, P., DE JONG, F., & CHUPIN, C. 1998. R i t ual and masking traditions in Jola Men?s initiation . African Arts. Winter 1998. Volume 31 nr 1 pp 36-47, 94-95. MEYER, L. 2001. African Forms - Art and Rituals. New York: Assouline MILLAR, M. 2006. Journey of the Tall Horse ? a story of African Theatre. London: Oberon Books. MOLONEY, J. 1973. Making puppets and puppet theatres. London: Ward Lock. NICULESCU, M. (Red). 1967. The puppet theatre of the modern world. London, Toronto & Wellington: George G. Harrap. OBRAZTSOV, S. 1961. The Chinese Puppet theatre. London: Faber and Faber. OGUNBA, O & IRELE, A. 1978. Theatre in Africa. Ibadan: Ibadan University Press. OTTENBERG, S. 1975. Masked Rituals of Afikpo. Seattle & London: Henry Art Gallery & University of Washington Press. PAVIS, P. 1992. Theatre at the crossr oads of culture. London & New York: Routledge. PAVIS. P. (Red.) 1996. The Intercultural Performance Reader. London & New York: Routledge. BRONNELYS 264 PEDREGAL, A.M.N. 2002. The ritual as a process. www.dip-alicante.es/ hipkates/hipokrates_I/pdf ?ING/435i.pdf. - Onttrek va n Internet, 3 Januarie 2006. PERETU, E. 2000. N i geria . In JURKOWSKI, H. (Red) 2000. World Encyclopaedia of Puppetry Arts. Charleville-M?zi?res: Union Internationale de la Marionnette. PERROIS, L & GRAND- DUFAY, C. 2004. The white Masks of South Gabon. http://www.randafricanart.com/Punu_mask.html . Onttrek van Internet ? 29 Julie 2006. PHILPOTT, A.R. 1966. Modern Puppetry. London: Michael Joseph. PICKARD-CAMBRIDGE, A.W. 1927. Dithyramb, Tragedy and Comedy. Oxford: Clarendon Press. PROSCHAN, F. 1980. The puppet traditions of Sub-Saharan Africa: Descriptions and definitions. Ongepubliseerde honneurs-tesis. Aus tin: University of Texas. PROSCHAN, F. 1983. Semiotics of puppets, mask s, and performing objects. Semiotica. Volume 47 nr 1-4. pp 3- 44. REED, D.B. 2003. Dan Ge Performance . Bloomington & Indiana: Indi ana University Press. REINELT, J.G. & ROACH, J.R. 1992. Critical Theory and Performance . Anna Arbor & The University of Michigan Press. RILEY, O.L. 1955. Masks and Magic. London: Thames & Hudson. ROOSE-EVANS, J. 1984. Experimental Theatre from St anislavsky to Peter Brook. London, Melbourne & Henley: Rou tledge & Kegan Paul. ROSSBACH, E. 1938. Making marionettes. New York: Hardcourt, Brace. ROZIK, E. 2002. The Roots of theatre: Rethinking ritual and other theories of origin. Iowa City: Iowa University Press. RUDNITSKY, K. Russian and Soviet Theatre. London: Thames & Hudson. RUTTER, K. 2004. Not just child?s play. Cape etc. pp 34-39 . SALAMONE, F.A. (Redakteur) 2004. Encyclopedia of religious rites, rituals, and festivals. New York: Routledge. SAUNDERS, E.F. 1954. Puppetry in schools. London; Pitman. SCHAEFFNER, A. 1966. R i t uel et pr?th?atre . Histoires des spectacles. Paris: Gallimard. BRONNELYS 265 SCHECHNER, R. 1969. Public Domain. New York: Avon. SCHECHNER, R. 1973. Performance and the Social Sciences . The Drama Review, Vol. 17, p. 5 SCHECHNER, R. 1985. Between Theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. SCHECHNER, R. 1988. Performance Theory . New York & London: Routledge. SCHECHNER, R. 2002. Performance Studies, an Introduction. London & New York: Routledge. SCHECHNER, R. & APPEL, W. 1991. By means of performance. Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press. SCHECHNER, R. & WOLFORD, L. 1997. The Grotowski Sourcebook. New York: Routledge. SCHEINBERG, A.L. 1977. Ekon society Puppets: sculptu res for social criticism. New York: Tribal Arts Gallery. SEAGER, D. 1952. Marionettes. London & New York: The Studio Publications. SHILS, E. 1981. Tradition. London, Boston: Faber & Faber. SHIPLEY, J.T. 1943. Dictionary of World Literature. New York: The Philosophical Library. SOMERS, J. 1996. Approaches to Drama Research . Research in Drama Education. Vol. 1. Nr 2:165-173. SPENCER, P. 1985. Society and Dance ? The Social anthropology of process and performance. Cambridge, London, New York, New Ro chelle, Melbourne & Sydney: Cambridge University Press. SPRING, J. 2004. Our Nation in colour ? Sticks and Strings. TV-program op SABC2 uitgesaai op 30 Desember, 2004. Regie deur Jemima Spring. Vervaardig deur Simon Damast. STANISKI, S.J. 1989. Toguna en Cheko ? Change and continuity in the art of Mali. Smithsonian Institute. Video besigtig by Institut International de la Marionnette te Charleville-M?zi?res, Frankryk. 21 Junie 2006. STANISLAVSKI, C. 1948. My Life in Art. London: Bles. STANISLAVSKI, C. 1961. Creating a Role. London: Eyre Methuen. STANISLAVSKI, C. 1968. Building a character. London: Methuen. BRONNELYS 266 STANISLAVSKI, C. 1980. An Actor prepares. London: Methuen. STEPAN, P. 2005. The Spirits speak: a celebration of African Masks. Munich, Berling, London & new York: Prestel. STRIFF, E. (Red) 2003. Performance Studies. New York: Palgrave Macmillan. SUDWORTH, J.C. 1991. An investigation into the integration of Western and non-Western theatrical and ritualistic techniques in performance. Ongepubliseerde Meesters-tesis: University of Natal ? Pietermarituzburg. TEMKINE, R. 1972. Grotowski. New York: Avon Books. THIRD WORLD BUNFIGHT. 2007. Third World Bunfight ? all African Performance company. http://www.thirdworldbunfight.co.za/site .html. - Onttrek van Internet op 14 Februarie 2007. TILLIS, S. 1992. Toward an Aesthetics of the Puppet. New York, Westport, Connecticut, London: Greenwoord Press. TRUBSHAW, B. 1995. The metaphors and rituals of place and time ? an introduction to liminality or Why Christopher Robin wouldn?t walk on the cracks. http://www.indigogroup.co.uk/edge/liminal.htm - Onttrek van Internet op 10 Desember 2005. TURNER, V. 1957. Schism and Continuity. Manchester: Manchester University Press. TURNER, V. 1969. The Ritual process: Structure and Anti-structure. Chicago: Aldine Publishing Co. TURNER, V. 1974. Dramas, Fields, and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press. TURNER, V. 1982. From Ritual to theatre. The human seriousness of Play. New York City: Performing Arts Journal publication. TURNER, V. 1984. L iminality and the Performative Genres in MacAloon, J. Rite, Drama, Festival, Spectale: Rehearsal toward a Theory of Cultural Performance. Philadelphia: Institute for the Study of Human Issues. TURNER, V. 1988. The Anthropology of Performance. New York City: Performing Arts Journal Publication BRONNELYS 267 UNDERWOOD, L. 1964. Masks of West Africa ? Masques de l?Afrique occidentale. London: Alec Tiranti. VAN GENNEP, A. 1960. The Rites of passage. (Vertaal deur M.D. Vizedon & G.L. Caffee. Chicago: Chicago University Press. VELTRUSK?, J. 1983. Puppetry and Acting. Semiotica . Volume 47 ? 1/4:69-122. WALKER, J.A. 2003. W h y performance? Why now? The Yale journal of Criticism 16.1: 149- 175. WALL, L.V. (Red). 1952. The puppet book: a practical guide to puppetry in schools, training colleges and clubs. London: Faber & Faber. WEBSTER, S. 1993. Changing society through Ritual: A Theory and a Method . http://www.hermetic.com/webster/soc-rit.html - Onttrek van Intern et op 3 Januarie 2006. WHANSLAW, H. W. 1924. Everybody?s marionette book. London: Wells Gardner. WITTE, H. 2001. Wereld in beweging. Gelede-marionetten van die Anago-Yoruba. World in Motion. Gelede puppets of the Anago-Yoruba. Berg en Dal: Afrika Museum. YOSHIDA, K. 1993. Masks and Secrecy among the Chewa . African Arts. April 1993, Volume 26 Nr 2, Pp 34-45, 92-93. BYLAE BYLAE i Foto 1. Hierdie is ?n voorbeeld van ?n abstrakte uitbeelding in representasie soos dit by ?n masker vanuit die Ivoorkus gevind word. Hierdie masker is vir oorlogvoering gebruik en die idee is dat die vreesaanjaende voorkoms van die masker die teenstanders se toordokters of priesters op ?n afstand sal hou (Meyer, 2001:140-141). Foto 2. Hierdie helmetmasker van die Yoruba uit Nige ri? of Benin dui die naturalistiese of mimetiese kwaliteite van representasie in maskers uit. In hierdie geval beeld hierdie masker ?n kop van ?n Oba (koning) uit (Anonieme Internetbron 2005a). BYLAE ii Foto 3. Die wit Punu-masker. Hierdie masker is ?n voorstelling van ?n voorvader en kan ook gedurende begrafnisse gebruik word. In hierdie voorbeeld word daar ?n vrou uitgebeeld (Perrois & Grand-Dufay, 2004 - Internetbron). Foto 4. Die swart Punu-masker. Hierdie is ?n duidelike uitbeelding van ?n kwaai of ontevrede voorvader of gees. Dit kan afgelei word uit die swart kleur van die masker. Daar is ook min abstraksie in die masker te vinde (Perrois & Grand-Dufay, 2004 ? Internetbron). BYLAE iii Foto 5 (Bo). Die maskerdraer op stelte. Die stelte, saam met die vormlose hemp, verander die vorm van die maskerdraer en versterk die moontlike misterieuse kwaliteite van die performance ( Perrois & Grand-Dufay, 2004 ? Internetbron). Foto 6. (Links) Hierdie is ?n voorbeeld van ?n gesigsmasker van die Mbanja- tradisie uit die Kongo. Hierdie masker is vir inisiasierituele gebruik en word veral met die besnydenis verbind. Let op die nou skrefies waardeur die maskerdraer gedurende die performance moet kyk (Meyer, 2001:142-143). BYLAE iv Foto 7. (Links) Hierdie afbeelding toon duidelik hoe die maskerdraer se gesig met material toegedraai word en die helmetmasker wat bo-op sy kop geplaas is (Aniakor, 1979:90). Foto 8. (Regs). Hierdie is ?n voorbeeld van ?n Marotte, of valskop. As hierdie voorbeeld met die bostaande voorbeeld vergelyk word, toon dit duidelik dat die verskil tussen hierdie tipe maskers/toneelpoppe nie duidelik is nie. Albei is voorbeelde van die Marotte (Lommel, 1981:18). Die voorbeeld in foto 8 neig meer na die Marotte soos dit in die Europese tradisies gevind word. BYLAE v Foto 9. (Links). Hierdie is ?n voorbeeld van ?n skouermasker. Die masker rus op die skouers van die maskerdraer. In gevalle waar die dele van die masker vir beweging geartikuleerd is, kan hierdie tipe maskers ook as maskerpoppe geklassifiseer word. Hierdie voorbeeld is uit Lommel (1981:16) geneem. Foto 10. Die groot castelet-toneelpop wat deur een persoon gemanipuleer word. Partykeer kan daar twee akteur- manipuleerders in die castelet wees. Die akteur-manipuleerder is in die castelet (of draagbare verhoog) versteek. Die koei-figuur is die castelet, met die figuur van die Koningin wat bo die castelet uittoring. As die toneelpop stilstaan, sal die manipuleerder ook die Koningin-figuur manipuleer. (Foto deur skrywer geneem.) BYLAE vi Foto 11 (Bo). In hierdie afbeelding kan daar duidelik gesien word hoe die manipuleerders in enkele tyd en ruimte met die castelet sal beweeg, maar in dubbele tyd en ruimte met die kleiner toneelpoppe beweeg as die castelet in ?n stilstaande posisie is (Den Otter, 2004 - Internetbron). Foto 12 (Bo). Die Bamana-tradisie se toneelpoppe (die twee poppe aan die linkerkant van die foto) saam met toneelpoppe vanuit ?n Westerse tradisie. Die toneelpoppe van die Bamana is buite die oorspronklike konteks van die kultuurfees geplaas. Die herkontekstualisering word deur die Westerse kostuums beklemtoon. BYLAE vii Foto 13. Die I yanla -masker van die Efe uit Nigeri?. Hierdie masker is ?n ikoon van die ?Groot Moeder? en die merke onder die o? waar towermiddels met die inwyding van die masker ingesmeer is, is duidelik sigbaar. Die baard van die vrou simboliseer die bonatuurlike magte wat die masker besit (Witte, 2001:14). BYLAE viii Figuur 1 ? Die vier kwadrante en die verskuiwing van die ?self? na en as gevolg van herstelde gedrag. (Uit Schechner, 1985:38) Figuur 2 ? Die beweging van die ?self? na ?n ge-outeurde gebeurtenis in die verlede wat in performance herstel word. In die poging om na die onbekombare ge-outeurde oorspronklike te beweeg, kan die (3) tot ?n (5a) ontwikkel. Die ?self? verskuif na die (3) of 5a wat in die (4 ) of (5b) herstel word gedurende die performance, soos aangetoon in Figuur 3 hieronder. (Uit Schechner, 1985:39) BYLAE ix Figuur 3 ? Die beweging van die ?self? na die bronmateriaal (5a) wat in performance herstel word tot 5b. (Uit Schechner, 1985:39) Figuur 4 - Die (1) ? (3) ? (5 a) ? (5 b)-verskuiwings wat die ontwikkelling van die (1) ? (3) ? (4)-verskuiwing na die (1) ? (5 a) ? (5 b)-verskuiwing aandui. Die oorspronklike ge-outeurde bron is onstabiel en kan veral binne repetisies of werkswinkelsituasies verskuif (Uit Schechner, 1985:40). BYLAE x Figuur 5 - Die verskuiwings binne die oorganklike fase van werkswinkel en repetisieprosesse en die ontwikkelling van die ?nie ek? en ?nie nie-ek? verskuiwings van die performer (Uit Schechner, 1985:112). Figuur 6 ? Die transportasieproses binne ?n performance. Die performer keer weer terug na presies dieselfde punt na afloop van die performance (Uit Schechner, 1985:126). BYLAE xi Figuur 7 ? Transformasie deur middel van ?n reeks transportasies. Die performer verander permanent as gevolg van die reeks klein transportasies wat gemaak word. Die performer is by punt C aan die begin en na afloop van die transformasie, is hy by punt D op die horistonale lyn wat die verandering voorstel (Uit Schechner, 1985:127) Figuur 8 ? Die kombinasie van transportasies en transformasies deur middel van en in ?n performance. Di? voorstelling kan veral toegepas word op inisiasierituele waar die neofiete eers as individue (die linkerkant van die figuur) gesien word wat getransformeer word tot volwaardige lede van die gemeenskap, soos dit gevind word aan die regterkant van die figuur (Uit Schechner, 1985:149). BYLAE xii Figuur 9 - Die ontwikkelling van die ritueel (Uit: Turner, V. 1988. The Anthropology of Performance. New York City: Performing Arts Journal Publication.) Figuur 10 ? Sosiale drama en Estetiese drama: die wisselwerking (Uit: Schechner, R. 1988. Performance Theory . New York & London: Routledge) BYLAE xiii Figuur 11 - Die verhouding tussen sosiale drama en die rituele proses wat die plasing van die liminale fase en toestande aandui. (Uit: Turner, V in Schechner, R. & Appel, W., 1991:10) BYL A E xiv Foto 14. Toneelpoppe uit The Chimp Project wat die interne meganika van die toneelpoppe ontbloot. Die liggame van die toneelpoppe is net met sykouse oorgetrek wat die interne strukture van die toneelpoppe ontbloot. In hierdie produksie, mits die beligting op ?n sekere wyse gedoen word, kan dit wel voorkom asof die sykouse ?n tipe pels van die diere vorm. (Foto deur Ruphin Coudyzer. Bron: http://www.handspringpuppet.co.za/html/frameind.html) Foto 15. Die krokodil uit U b u and the Truth Commission. Die lyf van die krokodil is ?n kleretas. Geen poging word aangewend om naturalisme in die voorkoms van die toneelpop te bewerkstellig nie. Die figuur word ?n visuele metafoor vir die wreedheid van wandade van Ubu se verlede. (Foto deur Ruphin Coudyzer. Bron: http://www.handspringpuppet .co.za/html/frameind.html) BYL A E xv Foto?s 16 en 17. Hierdie is die voor- en syaansigte van die Komo -masker wat ?n baie kragtige fetisj-voorwerp is. In hierdie voorbeeld is die struktuur van die masker nie so versteek soos dit in ander voorbeelde is nie, maar die gelaatstrekke maak dit moeilik om te kan aantoon of dit ?n mens of ?n dier is wat hier uitgebeeld word. Die oorblyfsels van bloed en grond kan nog duidelik op die masker gesien word. (Foto?s deur outeur geneem.) Foto 18. ?n Voorbeeld van die C?ko -masker. Hierdie is ook ?n voorbeeld van ?n Festisj-voorwerp. Op die voorbeeld kan die reflekterende metaalsirkels duidelik gesien word wat as die masker se o? dien. Die feit dat die masker vier o? het bevestig die bonatuurlike magte van die masker. Alhoewel die masker die gelaatstrekke van ?n mens het, besit dit ore soos ?n hi?na. Die Cowry-skulpe wat op die neus en die wenkbroue aangeheg is versterk ook die gevoel dat die masker ?n kragtige voorwerp is wat met die beheer van die samelewing of gemeenskap te doen het. (Foto deur outeur geneem.) BYL A E xvi Foto 19 (links) en Foto 20 (regs) Hierdie is ?n voorbeeld van ?n kalaka met ?n geartikuleerde mensfiguur wat bo-op die kalaka ry. Die arms van die mensfiguur kan beweeg om vir die gehoor te waai, of om byvoorbeeld hande te klap. (Foto?s deur outeur geneem.) Foto 21 (Onder). Twee voorbeelde van die Merens Habitables . Hierdie toneelpoppe is nog nie voltooi nie en die gesigte van die akteur-manipuleerders sal uiteindelik geheel en al versteek word. (Foto deur die outeur.)