Mikrofoontegnieke toegepas
in Popul?re Musiekopnames
deur
Gerhard Wachtendonck Roux
13737724
Tesis ingelewer ter gedeeltelike voldoening aan die
vereistes vir die graad Magister Philosophiae in
Musiektegnologie aan die Universiteit van Stellenbosch
Departement Musiek
Universiteit van Stellenbosch
Privaatsak X1, Matieland, 7602, Suid-Afrika
Studieleiers:
Mnr. T. Herbst Prof. J. Vermeulen
Desember 2010
Verklaring
Deur hierdie tesis elektronies in te lewer, verklaar ek dat die geheel
van die werk hierin vervat, my eie, oorspronklike werk is, dat ek die
outeursregeienaar daarvan is (behalwe tot die mate uitdruklik anders
aangedui) en dat ek dit nie vantevore, in die geheel of gedeeltelik, ter
verkryging van enige kwalifikasie aangebied het nie.
Handtekening: .....................
G.W. Roux
2010/11/01Datum: ............................
Kopiereg c?2010 Universiteit van Stellenbosch
Alle regte voorbehou.
ii
Uittreksel
Mikrofoontegnieke toegepas
in Popul?re Musiekopnames
G.W. Roux
Departement Musiek
Universiteit van Stellenbosch
Privaatsak X1, Matieland, 7602, Suid-Afrika
Tesis: MPhil Musiektegnologie
Desember 2010
Hierdie tesis ondersoek die rol van natuurlike of realistiese klankop-
names in popul?re musiek in die lig daarvan dat die aard van popul?re
opnames verskil van reproduksie wat poog om die opnameruimte akoes-
ties te herskep. Tradisionele mikrofoontegnieke word bestudeer vanuit
die hoek van die identifiseerbare eienskappe van popul?re musiek om te
bepaal watter rol mikrofoontegniek kan speel om ?n verlangde uitkoms
te bewerkstellig.
iii
Abstract
Microphone Techniques applied
in Popular Music Recordings
G.W. Roux
Department of Music
University of Stellenbosch
Private Bag X1, 7602 Matieland, South Africa
Thesis: MPhil Music Technology
December 2010
This thesis investigates the role of natural or realistic audio recordings
in popular music in the context of the different nature of popular music
where the goal is not necessarily the recreation of the original acoustic
space. Traditional microphone techniques are investigated from the per-
spective of the identifiable characteristics of popular music to establish
the role of microphone techniques to obtain a desired outcome.
iv
Erkennings
Ek wil graag die volgende persone en instansies hartlik bedank vir die
bydraes wat tot hierdie projek gemaak is:
? Theo Herbst vir al die geleenthede wat hy vir my geskep het
? Tim Lengfeld vir die saam dink en gesels
? Pieter du Milander wat alles begin het
? Die vrywilligers van http://www.pat2pdf.org/
? John W. Eaton en die ontwikkelaars van GNU Octave
? Janusz M. Nowacki (1998), vir die Antykwa Toru?ska lettertipe
? Simangele Mashazi vir die stem monsters
? Ronald Siegelaar vir die trom monsters
? Atlas van Zyl en Justin Versfeld vir hulp met die eksperimente
? Paul Roux vir die voorsiening van ?n kamera
? Die http://www.rieme.co.za/wb woordeboek
Geen papier is vermors in die skryf van hierdie tesis nie, fotostate
is uitgeskakel deur skandering. Die outeur hoop dat hierdie werk slegs
digitaal sal bestaan.
v
Opgedra aan
My wonderlike vrou Lizette
vir al die liefde, ondersteuning,
aansporing, skoon klere, kos en die
af-en-toe strategies geplaaste dreigement.
vi
Inhoudsopgawe
Verklaring ii
Uittreksel iii
Abstract iv
Inhoudsopgawe vii
Lys van figure xii
Lys van tabelle xv
Inleiding 1
1 Estetiese Verwagtinge van Popul?re Klankopnames 3
1.1 Definisie van Popul?re Musiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 Aard en Struktuur van Popul?re Musiek . . . . . . . . . . . 5
1.3 Genre-klassifikasie en Popul?re Musiek . . . . . . . . . . . . 6
1.4 Geskiedenis van Popul?re Opnames . . . . . . . . . . . . . . 7
1.5 Luisteraars se Voorkeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.6 Luisteraars se Oordeel van Klankkwaliteit . . . . . . . . . . 12
2 Klank, Klankbronne en Klankwaarneming 14
2.1 Eienskappe van Klank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.1.1 Frekwensie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.1.2 Amplitude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.1.3 Fase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1.4 Polariteit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.1.5 Timbre en Tekstuur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.2 Klankvoortplanting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.2.1 Klankstraling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.2.2 Inverse-vierkantswet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.2.3 Absorpsie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.2.4 Refleksie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.2.5 Nagalm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
vii
2.3 Psigo-akoestieke Beginsels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.3.1 Model van die Oor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.3.2 Lokalisering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.4 Afstandswaarneming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.5 Persepsie van Diepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.6 Ruimtelikheid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3 Instrumentasie in Popul?re Musiek 30
3.1 Akoestiese Kitaar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.2 Klavier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.3 Elektriese Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.3.1 Elektriese Klawerinstrumente . . . . . . . . . . . . . . 33
3.3.2 Elektriese Kitare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.3.3 Instrument Versterkers . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.4 Stem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.5 Tromme en Simbale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4 Mikrofone 38
4.1 Mikrofone as Transduktore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.1.1 Definisie van ?n Transduktor . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.1.2 Basiese Vereistes van Mikrofone . . . . . . . . . . . . 39
4.1.3 Oorsig oor die Komponente van ?n Mikrofoon . . . 39
4.2 Meganiese en Vloeistof Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . 40
4.3 Koolstof Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
4.4 Kapasitor Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4.4.1 Radiofrekwensie Modulasie Kapasitor Mikrofone . 43
4.4.2 Digitale Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.4.3 Dubbel-element Kapasitor Mikrofone . . . . . . . . . 45
4.5 Elektret Kapasitor Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.6 Bewegende Spoel Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.7 Lintmikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
4.8 Mikrofoongerigtheid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.8.1 Druk transduktore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.8.2 Drukgradi?nt Transduktore . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.8.3 Gerigtheid & Poolpatrone . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4.9 Mikrofoon Spesifikasies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.9.1 Frekwensie-oordrag en Bandwydte . . . . . . . . . . . 57
4.9.2 Sensitiwiteit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.9.3 Oorgangsverskynsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.9.4 Vervorming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
4.9.5 Totale Harmoniese Vervorming . . . . . . . . . . . . . 59
4.9.6 Intermodulasie Vervorming . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.9.7 Eieruis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.10 Elektroniese komponente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
viii
4.10.1 Verswakkers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
4.10.2 Hoogdeurlaat-filter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
4.10.3 Kopversterkers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
4.10.4 Transformatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4.11 Elektriese Aspekte van Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . 66
4.11.1 Verbindings en Kabels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4.11.2 Skimkrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.11.3 Impedansie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.12 Meganiese Aspekte van Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.12.1 Kapsule Afmetings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.12.2 Mikrofoon Dop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
5 Die Uitdagings van die Opname-tegnikus 77
5.1 Die Rol van ?n Opname-tegnikus . . . . . . . . . . . . . . . . 77
5.2 Die Kenmerke van ?n Oortuigende Opname . . . . . . . . . 78
5.3 Filosofie? van Balans-tegnici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
5.4 Objektiewe Metinge en Subjektiewe Terminologie . . . . . 80
5.4.1 Subjektiewe Terme vir die Beskrywing van Klank . 80
5.4.2 Verband tussen Subjektiewe Terme en Metinge . . . 81
5.5 Natuurgetrouheid en Popul?re Opnames . . . . . . . . . . . 83
6 Monofoniese Tegnieke 86
6.1 Invloed van die Mikrofoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
6.1.1 Poolpatroon se Invloed . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
6.1.2 Invloed van Kapsule Afmetinge . . . . . . . . . . . . . 88
6.1.3 Diffraksie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
6.2 Verskille in Toonkleur Relatief tot die Bron . . . . . . . . . . 88
6.3 Die Invloed van Afstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
6.3.1 Nabyheids-effek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
6.3.2 Ruimtelikheid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
6.3.3 Sein-tot-ruis Verhouding . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
6.4 Invloed van Polariteit en Fase . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
6.4.1 Invloed van Reflektiewe Oppervlakke . . . . . . . . . 96
6.5 Kombinasie van Veelvuldige Transduktore . . . . . . . . . . 99
6.5.1 Meervoudige Transduktore op ?n Enkele Bron . . . 100
6.5.2 Kombinasie van Sensors en Mikrofone . . . . . . . . 100
7 Stereofoniese en Meerkanaal Tegnieke 104
7.1 Geskiedenis van Stereofoniese en Meerkanaal Klank . . . 104
7.2 Aard van Stereofonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
7.2.1 Stereofoniese Persepsie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
7.2.2 Skimbeeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
7.2.3 Monofoniese Versoenbaarheid . . . . . . . . . . . . . . 107
7.3 Stereofoniese Tegnieke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
ix
7.3.1 Ko?nsidente Stereofoniese Tegnieke . . . . . . . . . . 107
7.3.2 Naby-ko?nsidente Stereofoniese Tegnieke . . . . . . . 110
7.3.3 Gespasieerde Stereofoniese Tegnieke . . . . . . . . . 112
7.3.4 Binaural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
7.4 Mikrofoon-reekse en Meerkanaal Tegnieke . . . . . . . . . 114
7.4.1 Fukada-boom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
7.4.2 INA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
7.4.3 OCT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
7.4.4 Ambisonics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
7.5 Hoof- en Kolmikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
7.6 Opname-hoek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
7.6.1 Die Verhouding tussen Opnamehoek en Fase . . . . 118
8 Praktiese Toepassing 120
8.1 Oorhoofse Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
8.1.1 Verlangde Stereofoniese Veld en Bronwydte . . . . . 120
8.1.2 Panorama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
8.1.3 Plasing van Oorhoofse Mikrofone . . . . . . . . . . . 123
8.1.4 Mikrofoon Tipes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
8.2 Kolmikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
8.2.1 Bastrom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
8.2.2 Snaartrom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
8.2.3 Tom-toms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
8.2.4 Hi-hats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
8.2.5 Tydvertraging van Kolmikrofone . . . . . . . . . . . . 135
8.3 Afleidings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
9 Gevolgtrekking 140
Bylaes 143
A Seinpad van Toetsopnames 144
A.1 Mikrofone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
A.2 Voorversterker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
A.3 Versyferaar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
B Analises 147
B.1 Sagteware . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
B.1.1 Python Golfleser Kode . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
B.1.2 GNU Octave Kode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
B.1.3 Kragspektra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
C Eksperimente 153
C.1 Poolpatroon en Gerigtheid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
C.1.1 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
x
C.1.2 Resultate en Gevolgtrekking . . . . . . . . . . . . . . . 154
C.2 Shure SM57 Transformator Vergelyking . . . . . . . . . . . 154
C.2.1 Agtergrond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
C.2.2 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
C.2.3 Resultate en Gevolgtrekkings . . . . . . . . . . . . . . 157
C.3 Verwydering van OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small M 319 Dop . . . . . . . . . . . . . . 157
C.3.1 Agtergrond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
C.3.2 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
C.3.3 Resultate en Gevolgtrekking . . . . . . . . . . . . . . . 158
C.4 Skokgolwe Veroorsaak deur Lug-turbulensie . . . . . . . . . 159
C.4.1 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
C.4.2 Gevolgtrekking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
C.5 Lukrake Histogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
C.5.1 Doelstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
C.5.2 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
C.5.3 Resultate en Gevolgtrekkings . . . . . . . . . . . . . . 161
C.6 Luidsprekerke?l Frekwensie Vergelyking . . . . . . . . . . . 162
C.6.1 Doelstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
C.6.2 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
C.6.3 Gevolgtrekking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
C.7 Toonkleur Relatief tot Sanger se Neus . . . . . . . . . . . . . 163
C.7.1 Doelstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
C.7.2 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
C.7.3 Resultate en Gevolgtrekking . . . . . . . . . . . . . . . 164
C.8 Verhouding tussen Fase en Hoek van Mikrofoon . . . . . . 164
C.8.1 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
C.8.2 Resultate en Gevolgtrekking . . . . . . . . . . . . . . . 165
C.9 Vergelyking van dinamiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
C.9.1 Metodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
C.9.2 Gevolgtrekking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
D Modulerings 167
D.1 Die Skep van ?n Niervormige Poolpatroon . . . . . . . . . . 167
D.1.1 Kode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
D.1.2 DIRPLOT funksie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
D.2 Python Filter Generator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Lys van Verwysings 176
xi
Lys van figure
1.1 Barbedo & Lopes se genre indeling . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1 EMT 140 plaatnagalm-eenheid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.1 Die Fender Telecaster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.1 Kapasitor mikrofoon ekwivalente stroombaanvoorstelling . . . 43
4.2 SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.3 RO.smallY.smallE.smallR.small R121 Lint Mikrofoon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4.4 Drukmikrofone en polariteit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
4.5 Drukgradi?nt mikrofone en polariteit . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.6 Die kombinasie van poolpatrone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
4.7 Die afleiding van ?n niervormige poolpatroon . . . . . . . . . . . 55
4.8 Enkel element transduktor met ?n niervormige poolpatroon . 56
4.9 Die mees algemene poolpatrone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
(a) Alomgerig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
(b) Agt-figuur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
(c) Niervormig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.10 RC Hoogdeurlaatfilter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.11 Frekwensie- en fase weergawe van ?n hoogdeurlaat-filter . . . 63
4.12 ?n Versameling Vakuumbuise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.13 Nul-toets uitslag van ?n SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 transformator . . . . . . . 67
4.14 Oorgangsverskynsel van ?n SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 transformator . . . . 68
4.15 Gebalanseerde mikrofoonkabel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.16 Skimkragvoorsiening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.17 Invloed van die dop op ruisvlakke . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.18 Opstelling van skokgolf eksperiment . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.19 Die generering van frekwensies nie teenwoordig in bron . . . 76
5.1 Die elemente wat ?n opname be?nvloed . . . . . . . . . . . . . . . 78
5.2 Objektiewe eienskappe en subjektiewe beskrywings . . . . . . 82
5.3 Subjektiewe frekwensie beskrywing . . . . . . . . . . . . . . . . 83
6.1 Verskil in toonkleur relatief tot sanger se neus . . . . . . . . . . 89
6.2 Frekwensieverskille tussen mikrofone bo en onder die neus . 90
xii
6.3 Oorsig van luidsprekerke?l eksperiment . . . . . . . . . . . . . 91
6.4 Verskil in toonkleur tussen kern en rand van luidsprekerke?l 92
6.5 ?n Ondersoek van die nabyheids-effek . . . . . . . . . . . . . . . 93
6.6 Resultate van nabyheids-effek eksperiment . . . . . . . . . . . . 94
6.7 Die verhouding tussen sein-tot-ruis en afstand . . . . . . . . . . 96
6.8 Ruisvlakke gemeet op verskillende afstande . . . . . . . . . . . 97
6.9 Vertraagde sein as gevolg van refleksie . . . . . . . . . . . . . . 98
6.10 Kamfilter-effek as gevolg van vloer refleksie . . . . . . . . . . . 98
6.11 ?n Voorstelling van die 3:1 verhouding . . . . . . . . . . . . . . . 100
6.12 Kombinasie van sensor en mikrofoon . . . . . . . . . . . . . . . 101
6.13 Kombinasie van sensor en klankversterker . . . . . . . . . . . . 101
6.14 Verskil in polariteit tussen sensor en mikrofoon . . . . . . . . . 102
6.15 Verskil in polariteit tussen sensor en versterker . . . . . . . . . 103
7.1 MS-enkodering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
7.2 MS-opstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
7.3 DE.smallC.smallC.smallA.small-boom opstelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
7.4 Verhouding tussen fase en hoek van mikrofoon . . . . . . . . . 118
7.5 Verhouding tussen fase en hoek van mikrofoon . . . . . . . . . 119
8.1 Die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small op die Ed Sullivan Show . . . . . . . . . . . . . . . 122
8.2 Die bronwydte van die tromstel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
8.3 Panorama van kolmikrofone op tromstel . . . . . . . . . . . . . 123
8.4 Drie-dimensionele SketchUp model van Tromstel . . . . . . . . 125
8.5 Panorama-as op tromstel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
8.6 Verskil in toonkleur tussen middel en kant van tromvel . . . . 126
8.7 Verskil in toonkleur tussen die middel en kant van ?n tromvel 127
8.8 Hoek relatief tot toonkleur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
8.9 Hoek van C414 EB en toonkleur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
8.10 Hoek van MKH 8040 en toonkleur . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
8.11 ?n Luidspreker as bastrom mikrofoon . . . . . . . . . . . . . . . 131
8.12 Die verskil in fase tussen twee mikrofone op ?n bastrom . . . 132
8.13 Fase-kansellasie tussen twee mikrofone op ?n snaartrom . . . 133
8.14 Polariteit van mikrofone bo en onder snaartrom . . . . . . . . 134
8.15 Polistireen koppie as mikrofoon isolator . . . . . . . . . . . . . . 135
8.16 Beat It van Michael Jackson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
8.17 ?n Spreitabel om die vertraging van mikrofone te bereken . . 136
8.18 Fase-verskille tussen die mikrofone op ?n tromstel . . . . . . . 137
8.19 Onderlinge tydsverhouding tussen kolmikrofone . . . . . . . . 138
A.1 SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040 frekwensie-oordrag . . . . . . . . . . . 144
B.1 Uittree van golfleser kode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
C.1 Polariteit-verhouding op 0? en 180? as . . . . . . . . . . . . . . . 153
xiii
C.2 Opstelling van eksperiment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
C.3 Polariteit-verhouding op ?n drukgradi?nt mikrofoon . . . . . . 155
C.4 Vereenvoudigde SM57 skematiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
C.5 Opstelling van die transformator eksperiment . . . . . . . . . . 156
C.6 Koppelling van die SM57 transformator . . . . . . . . . . . . . . 157
C.7 OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small M 319 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
C.8 OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small M 319 sonder dop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
C.9 Invloed van die dop op ruisvlakke . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
C.10 Die generering van frekwensies nie teenwoordig in bron . . . 160
C.11 Pop goes the Weasel soos verwerk deur Twiggs (1853) . . . . 160
C.12 Frekwensieverskille op luidsprekerke?l . . . . . . . . . . . . . . 162
C.13 Die sanger met twee mikrofone ewe v?r van die mond . . . . 163
C.14 ...Baby one more time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
C.15 Britney Spears . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
C.16 Opstelling van die fase en hoek eksperiment . . . . . . . . . . . 165
C.17 Spookrol op snaartrom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
C.18 Yesterday - Lennon/McCartney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
xiv
Lys van tabelle
1.1 Tagg se aksiomatiese driehoek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.2 Vergelyking tussen Pop en Rock-musiek . . . . . . . . . . . . . 7
4.1 Die kombinasie van druk- en drukgradi?nt transduktore. . . . 54
4.2 Vergelyking van algemene poolpatrone . . . . . . . . . . . . . . 56
4.3 Vergelyking van mikrofoon sensitiwiteit . . . . . . . . . . . . . . 58
4.4 Historiese oorsig van mikrofoon ruisvlakke . . . . . . . . . . . 61
4.5 Plosiewe gemeet met verskillende mandjies . . . . . . . . . . . 75
6.1 Mono- en stereo bronne in popul?re opnames . . . . . . . . . . 86
6.2 Vergelyking van groot- en klein diafragma mikrofone . . . . . 88
7.1 Verskillende opnamehoeke van verskeie opstellings . . . . . . 117
7.2 Verskillende in lokalisering teen verskillende frekwensies . . 117
7.3 Verskillende opnamehoeke van verskeie navorsers . . . . . . . 118
8.1 Opstelling van tromstel opname . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
8.2 Verhouding in tyd (m.maths.math) tussen mikrofone op tromstel . . . . . 139
C.1 Lukrake Billboard treffers 1958 - 2008 . . . . . . . . . . . . . . . 161
xv

Inleiding
AR.smallN.smallO.smallL.smallD.small Sch?nberg het in 1946 in ?n brief aan die Kanselier van die Uni-versiteit van Chicago voorgestel dat die musiekdepartement klasse
moet aanbied vir ?klankmanne?. Hierdie opname-tegnici sou onderrig
word in die velde van musiek, akoestiek, fisika en meganika met die eind-
doel om ?n voorafbeeld van perfek uitgevoerde musiek in die geheue te
kan voorstel deur slegs na die partituur te kyk (Borwick, 1973:3).1 Die
einddoel, volgens Kim et al. (2006:2), is om in opnames die natuurlike
akoestiese eienskappe van die oorspronklike klankbronne te herskep.2
Popul?re musiek het egter in die meeste gevalle nooit in ?n natuurlike
ruimte bestaan nie en dus verander die uitdaging volgens Moorefield
(2006:xiii) vanaf tegnies tot artistiek, waar die doel nie meer ?n ?illusie van
realiteit? is nie, maar ?n ?realiteit van illusie?.
Jecklin (1981:329) kom tot die gevolgtrekking dat klassieke opnames
gebasseer word op die aannames dat die klankbron gebalanseerd is, dat
dit in ?n voldoende akoestiese ruimte uitgevoer word, en dat die klank-
bron en die akoestiese ruimte bymekaar hoort. In popul?re musiek, aan
die ander hand, is die musikale balans volgens Theb?rge (2001:6) die ?ver-
antwoordelikheid? van die opname-tegnikus. Jecklin gebruik die terme
?natuurlike musiek? vir klassieke opnames en ?mikrofoonmusiek? vir po-
pul?re opnames. Eargle (1986:490) het popul?re opnames beskryf as ?n
?unieke kreatiewe proses met sy eie estetiese verwagtings en tegniese
vereistes?.
Alhoewel daar groot verskille is tussen die klassieke- en popul?re mu-
siekklankbronne, isdaartogooreenkomsteindie verlangdeeindproduk.
Katz (2002:100) voer aan dat die tonaliteit van ?n simfonie orkes gebruik
kan word as ?n verwysing van ?n goeie tonale balans vir baie genres van
popul?re musiek. Die basis van die verlange stereo beeld van ?n popul?re
1Borwick (1973:2) beskou hierdie as die katalisator verantwoordelik vir die stigting
van die eerste gespesialiseerde opleidingsentra vir opname-tegnici. In 1946, het die
eerste Tonmeister kursus aanvang geneem by die Hochschule f?r Musik in Detmold,
Duitlsland (Thienhaus, 1960:68). Hierdie instituut is later gevolg deur ander in Warskou,
Berlyn, Stockholm en D?sseldorf (Moverman, 1974:103).
2Alhoewel dit deur Kim et al. (2006:2) ge?mplsiseer word maak Strashun (1986:2)
spesiale melding van die vermo? om enige tegniese tekortkominge van ?n opname
vinnig te identifiseer en reg te stel.
1
opname word volgens Moulton (1986:164) ook gewoonlik gebasseer op
?n tradisionele toepassing van stereofoniese mikrofoontegnieke, soos in
die geval van die opname van die tromstel in popul?re musiek wat oor-
eenstem met die tegnieke wat gebruik word in ?natuurlike musiek?, waar
die natuurlike balans en interaksie met die akoestiese ruimte tot ?n groot
mate behoue bly.
Hierdie tesis ondersoek die verband tussen natuurlike en popul?re op-
names en tot watter mate die gevestigde mikrofoontegnieke aangewend
kan word in popul?re opnames.
2
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 1
Estetiese Verwagtinge van Popul?re
Klankopnames
DI.smallE.small koms van opname-tegnolgie word deur M?ller (1979a:386) beskouas ?n kompromis tussen perfekte klank soos dit in die natuur voor-
kom, teenoor die groter universele beskikbaarheid van tegnies-beperkte
opnames. Die ideaal van opnames volgens Shorter (1959:13) is realisme,
d.w.s. dat die klank by die luisteraar se oor identies is aan die klank
van die oorspronklike bron.1 Volgens Rumsey (2001:9) is realisme wel
?n ideaal in sekere opnames, maar daar bestaan genres van musiek wat
nooit in ?n natuurlike ruimte bestaan het nie. Moorer (2000:490) beweer
dat daar verby ?natuurlike? opnames beweeg is, en beskryf hedendaagse
album produksies as ?super-natuurlik?. Die stelling word gegrond op die
feit dat selfs klassieke albums onderwerp word aan so ?n intense redige-
ringsproses dat die perfeksie van die finale produk nie meer natuurlik
kan bestaan nie.
1.1 Definisie van Popul?re Musiek
?Pop music seems to be the only area where there is to
be found unabashed vitality, the fun of invention, the feeling
of fresh air.? - Leonard Bernstein (Cott, 2007:277)
1Volgens Snyder (1953:176) is ?faksimili?e? klankreproduksie reeds in 1933 bereik in
toetse gedoen deur Fletcher van Bell Labrotoriums, maar dat dit onmoontlik was om dit
op ?n kommersi?le skaal te herhaal op daardie tydstip. Volgens Berlant (1985:342) het
die koms van die digitale era hierdie ideaal nog meer haalbaar gemaak, maar dat ware
realisme nie bereik kan word met gerigte luidsprekers nie, as gevolg van beperkings
ten opsigte van die verhouding tussen direkte klank en eggos wat natuurlik voorkom
in die bronmateriaal.
3
Gracyk (2007:8) sien popul?re musiek as iets wat in die filosofie as ?n
?oop konsep? bekend sou staan, waar niemand ?n presiese kriterium aan
die gebruik van die frase heg nie, en waar die bestek van die konsep bly
groei en krimp. Die woord ?popul?r? is gebruik vanaf die middel negen-
tiende eeu om ligter vorms van musiek te beskryf, ?Pop? het gebruiklik
geword as ?n oorkoepelende term om musiek te beskryf wat gemik is
op die sogenaamde ?tienermark? (Gammond, 1991:457). Middleton et al.
(2009) verskaf die volgende definisie van popmusiek:
?A term used widely in everyday discourse, generally to
refer to types of music that are considered to be of lower
value and complexity than art music, and to be readily ac-
cessible to large numbers of musically uneducated listeners
rather than to an ?lite. Closely connected with the devel-
opment of new media and music technologies, and with the
growth of large-scale recording and broadcasting industries,
mostly based in the West.?
In die musiekwetenskap kan studies van popul?re musiek volgens
Brackett (2000:17) in twee hoofstrome verdeel word: Eerstens is daar
di? wat fokus op die sosiale en historiese konteks, en tweedens di? wat
fokus op die inhoud van die musiek self. Middleton (1990:3) beskou dit
as uiters moeilik om popul?re musiek te defini?er as gevolg van hier-
die verskeie betekenisse wat daaraan geheg word. Pogings om popul?re
musiek te defini?er binne ?n musiekwetenskaplike konteks is aangewend
deur Middleton (2000), Everett (2000), Hamm (1995) en Moore (1990).
Shuker (1998:228) voel dat ?n bevredigende definisie van popul?re mu-
siek beide musikale en sosio-ekonomiese eienskappe insluit. Middleton
(1993:177) het die gebreke in die studie van popul?re musiek in ?n mu-
siekwetenskaplike konteks as volg opgesom:
?Since their beginnings, popular music studies have con-
ducted an implicit (sometimes explicit) dialogue with mu-
sicology. To be sure, the musicological side of this conver-
sation has more often than not been marked by insult, in-
comprehension or silence; and popular music scholars for
their part have tended to concentrate on musicology?s defi-
ciencies.?
Firth (2001:94) beskryf popmusiek as ?n ?slippery concept?. Dit ver-
skil van klassieke- of kunsmusiek aan die een kant en van volksmusiek
aan die ander kant, maar kan nogtans elke denkbare styl insluit. Tagg
(2000:76) beklemtoon dat dit feitlik onmoontlik is om popul?re musiek
te defini?er, maar sy aksiomatiese driehoek (tabel 1.1) wat volks-, kuns-,
en popul?re musiek vergelyk werp lig op die unieke eienskappe van po-
pul?re musiek.
4
Eienskap Volksmusiek Kunsmusiek Popul?re musiek
Vervaardig en oorge- Hoofsaaklik proffesionele ? ?
dra deur Hoofsaaklik amateurs ?
Massa verspreiding Gewoon ?
Ongewoon ? ?
Metode van storing en Mondelings ?
oordrag Notasie ?
Opnames ?
Tipe samelewing waarin Nomadies of landbou ?
die kategorie van musiek Landbou en industri?el ?
die meeste voorkom Industri?el ?
Bronne van finansiering Onafhanklik ?
vir produksie en ver- Publieke Befondsing ?
spreiding Vryemark ?
Teorie en estetika Ongewoon ? ?
Algemeen ?
Komponis / Outeur Anoniem ?
Bekend ? ?
Tabel 1.1: Tagg (2000:76) se aksiomatiese driehoek.
Popul?re musiek poog volgens Denisoff (1975:32) om binne ?n wye
gehoor se smaak te val oor die grense van ouderdom, geslag, geogra-
fie en ras. Die verbruikers se voorkeure is feitlik onmoontlik om te
voorspel as gevolg van die wisselende aard van die gehoor. Cameron &
Collins (1997:172) sien popul?re musiek as ?n daadwerklike poging om
musiek te vervaardig vir massa-produksie.2 Hierdie vervaardigingspro-
ses is volgens Lewis (1988:36) ?n uitgebreide sosiale en organisatoriese
proses waarbinne baie verskillende vaardighede en persone betrokke is.
Peterson & Berger (1975:158) het beweer dat platemaatskappye se beheer
van die mark gelei het tot ?homogene en gestandaardiseerde? musiek. Lo-
pes (1992:56) het egter bevind dat innovering en diversiteit in popul?re
musiek juis deur platemaatskappye gebruik word as ?n strategie om die
mark te behou.
1.2 Aard en Struktuur van Popul?re Musiek
Tegnologie het volgens Connor (2001:469) veroorsaak dat die stem die
fokuspunt van popul?re musiek geword het, aangesien klankversterking
?n sanger in staat gestel het om duidelik gehoor te kan word bo die ?raam-
werk? wat die musiek vir die stem geskep het. Die basis van popul?re
musiek in die meeste gevalle is die repeterende ritme verskaf deur die
2Die feit dat popul?re musiek vervaardig en versprei word deur kommersi?le ka-
nale het veroorsaak dat dit in baie gevalle nie deur staatsinstansies gesien word as ?n
kunsvorm wat ingesluit behoort te word in kulturele befondsing nie. (Rutten, 1993:38)
5
perkussie- en basinstrumente wat ten doel staan om ?n fisiese reaksie van
die liggaam te ontlok (Clarke, 1983:196). Alan Lomax (1959:927) het die
popul?re lied beskryf as:
?a complex human action - music plus speech, relating per-
formers a larger group in a special situation by means of cer-
tain behavior patterns, and giving rise to a common emotional
experience.?
Popul?re musiek bestaan hoofsaaklik uit liedjies met ?n lengte van
ongeveer drie minute. Die lengte is die gevolg van die beperkte kapasiteit
van die Edison silinder en eerste nasate daarvan (Moulton, 1986:161). Die
koms van aanlyn digitale verspreiding het verder die bygedra dat die lied,
in plaas van ?n album, die prim?re eenheid van popmusiek is (Warner,
2003:6).
Die struktuur van popmusiek het volgens Clarke (1995:37) sy oor-
sprong in die Amerikaanse popul?re liedere van die 1870?s. Die bladmu-
siek het gewoonlik betaan uit ?n inleiding van agt mate waarna twee tot
vier verse gevolg het, met ?n refrein wat afgelei is uit die vers wat klem
geplaas het op ?n sekere element in die vers. ?n Tipiese popliedjie begin
met ?n inleiding, gevolg deur ?n vers en ?n koor (Ridgeway, 2008:57). Die
vers en koor word gewoonlik herhaal en gevolg deur ?n brug3, waarna
die vers en koor weer aangaan tot die einde (Cooper & Foote, 2003:1).
Die komponis en uitvoerende kunstenaar van popmusiek is in baie
gevalle dieselfde persoon, (Berenzweig et al., 2002:1) en daar word word
dikwels ooreenkomste uitgewys tussen die liedere en die lewe van die
komponis, wat dus aan die musiek ?n biografiese aard verleen (Brackett,
2000:15).
1.3 Genre-klassifikasie en Popul?re Musiek
Musikale genres is volgens Tzanetakis & Cook (2002:293) etikette wat
deur mense geskep is om die wye spektrum van musiek te kategori-
seer. Dit berus op ?n interaksie tussen historiese-, kulturele-, en bemar-
kingsfaktore. ?n Realistiese genre taksonomie sal volgens McKay & Fu-
jinaga (2004) honderde kategorie? insluit, waarvan vele sou oorvleuel.
Die Britse uitsaaiwet sien popmusiek as alle tipes musiek ?wat geken-
merk word deur ?n sterk ritmiese element en staat maak op elektroniese
klankversterking vir die uitvoering daarvan? (Firth, 1996:82).
In hierdie studie sal die definisie van popul?re musiek vernou word tot
die organiese P.smallO.smallP.small/R.smallO.smallC.smallK.small been van Barbedo & Lopes (2008:560) se genre
3John Lennon en Paul McCartney was veral bekend daarvoor op eiesoortige brug,
of middel-agt, gedeeltes in hulle liedjies te skryf (Fitzgerald, 1996).
6
indeling (fig. 1.1).4 Alhoewel daar in hierdie studie nie onderkeid getref
word tussen pop- en rock-musiek nie, is daar volgens die aanhangers van
rock-musiek groot verskille tussen die twee genres. Die aanhangers van
rock-musiek beweer dat rock ?n ho?r status as popmusiek het aangesien
rock meer po?ties van aard is (Frith, 1988:117). Warner (2003:3) het op-
gemerk dat Britse navorsers ?n duidelike onderskeid tref tussen pop- en
rockmusiek, terwyl Amerikaanse navorsers minder klem daarop plaas.
Hy som die verskille tussen pop en rock as volg op:
Pop Rock
Singles Albums
Emphasis on recording Emphasis on performance
Emphasis on technology Emphasis on musicianship
Artificial Real (?authentic?)
Trivial Serious
Ephemeral Lasting
Successive Progressive
Tabel 1.2: Vergelyking tussen Pop en Rock-musiek (Warner, 2003:4)
Die instrumentasie waarop gefokus word in hierdie studie is di? wat
deur Bacon (1981:5) as rock instrumentasie ge?dentifiseer is: Dit sluit in
akoestiese-, elektriese, en baskitare; tromme en perkussie; akoestiese en
elektriese klawerinstrumente; en instrument versterkers. Rock-musiek
is stem-geori?nteerd en dit word in meeste gevalle begelei deur kitare
(ses-snaar en 4-snaar bas) en tromme. Die tromme verskaf die ritme, die
baskitaar die baslyn en die kitare speel ritmiese patrone, soms afgewissel
deur melodiese solo melodi?e (Black et al., 1983:21).
1.4 Geskiedenis van Popul?re Opnames
Edison, die eerste persoon wat daarin geslaag het om klank op te neem,
het sy toestel gesien as ?n diktafoon en was daarteen gekant dat dit vir ver-
maaklikheid gebruik sou word (Bodoh, 1977:836). Musikante het aanvan-
klik die fonograaf gesien as ?n foefie en iets om meet te eksperimenteer.
Opnames is anoniem gemaak en eers later het musikante die waarde van
opnames as ?n adisionele bron van inkomste begin sien (Torick, 1977:880).
In 1928 het Igor Stravinsky (1962:150) ?n meerjarige platekontrak met
die Columbia Grammophone Company gesluit wat hy gesien het as ?n
4Barbedo & Lopes (2008:560) se indeling spruit uit navorsing oor outomatiese genre
klassifikasie, en word as ruggraat gebruik vir geoutomatiseerde indeling van opnames.
7
Figuur
1.1:
Barbedo
&
Lopes
(2008:560)
se
genre
indeling
8
proses om sy musiek akkuraat te ?dokumenteer?, wat gebruik kan word
om aan te dui presies hoe die werk moet uitgevoer word, maar hy het
dit nie as ?n plaasvervanger vir die musiek gesien nie. As gevolg van
die beperkte frekwensie bandwydte, sowel as die onvermo? om sagte
klanke soos viole op te neem, was popul?re musiek met instrumentasie
soos banjo?s en koperblaasorkeste beter geskik vir opnames (Millard,
1995:81). Dit was feitlik onmoontlik om klassieke opnames te maak van
ensembles met meer as 40 spelers en die laer strykers kon nie opgevang
word nie (Symes, 2004:64). Nog ?n voorbeeld van waar die tegnologie die
genre gevorm het is met die gemiddelde lengte van ?n popul?re kom-
posisie as gevolg van Edison se wassilinders wat drie minute opnametyd
toegelaat het (Moulton, 1986:161).
In die periode na die Tweede W?reldoorlog het die fonograaf ver-
ander van ?n luuksheid tot ?n sosiale noodsaaklikheid (Queen, 1966:2).
Tegnologiese vooruitgang soos die 33 revolusies-per-minuut plaat wat in
1948 bekendgestel is het gelei tot ?n spreekwoordelike ontploffing in die
opnamebedryf. Hierdie plate het oor beter klankkwaliteit beskik, was
meer koste-effektief, en het langer speeltyd gehad as die voorgangers
(Strobl & Tucker, 2000:114). Opnames het begin wegbeweeg van die idee
van ?n argief van klank en het ?n prim?re medium vir die vervaardiging
van musiek geword met die hulp van verskeie elektriese instrumente en
meerkanaal bandopnemers wat in di? tyd ontwikkel is (Julien, 1999:357).
In die 1960?s het die musiekbedryf verder gegroei as gevolg van die be-
kendstelling van stereo opnames, en die belangstelling van die publiek
ten opsigte van die kommersi?le sukses het posgevat. Die New Musi-
cal Express het die eerste album ranglys in 1962 gepubliseer. (Strobl &
Tucker, 2000:114)
Die invloed van popul?re musiek op die totale musiekbedryf word
deur Burkowitz (1977) opgesom:
?The biggest difference in this new world of sound is elec-
tric guitars and amplification, and the possibility for this to
be recorded and distributed around the world rather than
to be heard only in the farm yard. The impact that this
new music made was tremendous. It gave birth to a fun-
damental change in nearly all areas of the business. In
terms of recording techniques it brought about the indepen-
dent producerand the hundreds of sound workshops that
followed. The giants lost their hold on this evolution be-
cause they could neither follow the redistribution of claims
and revenues compared with the freelancers, nor could they
cope with the peculiarities and behavior of this new crea-
tive appearance. The unions did their part to take the in-
stumentinstitutionalized studios out of the game when they
9
insisted that the union crew must still be paid when these
new groups brought along their own mixers. The indepen-
dent studio has in fact made recording history in consoles,
methods, sound, and business. Today?s machinery, whether
pop or classically oriented, bears evidence of this influence.?
Popul?re musiek se wortels l? in ?n tradisie van lewendige uitvoerings
maar het vanaf die laat 60?s sterk be?nvloed deur die tegniese moontlik-
hede van die opname ateljee (Clarke, 1983:196).5 Die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small se album
Sgt Pepper?s Lonely Hearts Club Band6 was een van die eerste albums
wat se klank hoofsaaklik berus het op tegniese manipulasie in die ateljee.
Dit sou later gevolg word deur die Disco styl van musiek, wat nooit buite
die ateljee bestaan het nie (Theb?rge, 2004:768).
1.5 Luisteraars se Voorkeure
Adorno (1945:210) se kritiek teen popul?re musiek was dat dit vervaardig
word volgens vaste patrone met die doel om ?n eenvormige reaksie by
luisteraars te ontlok. In die lig van hierdie stelling het verskeie ekonome
in die verlede verbande gesoek tussen die aard van popul?re musiek
en die verbruik daarvan. Volgens Hamlen (1991:729) is daar bre? ver-
skille hoe kundiges die verbruikers van popul?re musiek sien. Eerstens
is daar diegene wat glo dat verbruikers nie oor die vermo? beskik om
verskille in kwaliteit en musikale aanleg te waardeer nie. Die ander kant
word verteenwoordig deur Rosen (1981:845) ?superster?-verskynsel waar
aangevoer word dat minimale verskille in musikale vermo?ns vergroot
word tot die geweldige verskille in inkomste tussen musikante. Adler
(1985:208) kon nie ?n verband vind tussen talent en inkomste van mu-
sikante nie en het meetbare en onmeetbare faktore ge?dentifiseer wat
moontlik ?n invloed kon h?. Dit sluit in die styl van musiek, geslag, voor-
koms en voordragstyl.
Crain & Tollison (1997:187) het gepoog om die sukses van popul?re
liedjies te verbind met die interne struktuur daarvan deur die lengte en
ritme (polse per minuut) te ontleed. ?n Databasis van 921 Billboard7
treffers vanaf 1940 tot 1988 is gebruik vir hierdie analise, en sosiale en
5Fouqu? & Redlich (1962:1) verklaar dit op grond daarvan dat die verbruikers van
popul?re musiek se belangrikste vereiste ?effetiewe vermaak? is. Hierdie vermaak berus
op die klank wat moderne opname-tegnieke kan verkry.
6Die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small se album Sgt Pepper?s Lonely Hearts Club Band het in 1966 ver-
skyn en is vervaardig deur George Martin. Dit is gekenmerk deur die innoverende
gebruik van interessante elektroniese effekte (Curtis, 1984:99). Dit het ?n groot invloed
gehad op die ontwikkeling van popul?re musiek. Die gebruik van orkes-, eksotiese- en
elektroniese instrumente het ?n kenmerk geword van die popmusiek wat later sou volg
(Gibson et al., 1992:155). Sien ook Moore (1997) se bespreking van die werk.
7Die Billboard Magazine is die eerste keer op 1 November 1894 gepubliseer deur
10
ekonomiese veranderlikes is ook in ag geneem. Geen patroon is gevind
nie.
Hesmondhalgh (1999:45) het opgemerk dat luisteraars sekere meer
eksperimentele albums sal beskryf as ?n innoverende produksie, terwyl
ander albums as ?n ?oorproduksie? beskou word. Straw (1991:382) sien
hierdie voorkeure as dinamies wat gereeld skuif tussen die uiterstes. ?n
Voorbeeld is die voorkeur van luisteraars tussen lewendige en sintetiese
klank wat met tyd verander. Luisteraars van popul?re musiek is ook
geneig om dekweergawes8 van popul?re werke as ?verkeerd? te beskou
(Geringer & Madsen, 1987).9
In navorsing oor luisteraars se voorkeure in popul?re musiek is daar
min daadwerklike gevolgtrekkings gemaak as gevolg van die diversiteit
van die gehoor. Die enigste veranderlike wat wel sommige teoretiese
voorspellings toelaat, is ouderdom (Hargreaves et al., 1995). Met betrek-
king tot stylistiese voorkeure, verkies jonger luisteraars in die algemeen
popul?re style bo kunsmusiek (Brittin & Sheldon, 1995:36). LeBlanc et al.
(1996:50) het die reaksie van verskillende ouderdomsgroepe as volg ver-
deel: Jong kinders tot rondom die ouderdom van agt jaar luister graag
na, en hou van ?n wye reeks musikale style. Wanneer adolosensie be-
reik word vernou die belangstelling in uiteenlopende style, en is daar ge-
woonlik ?n toename in voorkeur ten opsigte van popul?re musiekstyle. In
vroe? volwassenheid is daar dan weer gewoonlik ?n groter openheid teen-
oor diverse style, wat dan weer afneem in die bejaarde fase. Baumann
(1960:81) het verskille gevind in die musieksmaak van tieners vanuit ver-
skillende ekonomiese agtergronde, waar groepe met dieselfde status se
voorkeure ooreenstem. Johnstone & Katz (1957:563) het gevind dat oor-
eenkomste in voorkeure in musiek ooreenstem in klein sosiale groepe,
wat voorstel dat persoonlike verhoudings ?n rol speel in ?musikale modes?.
In navorsing om die estetiese reaksie van verskillende mense teenoor
dieselfde stuk musiek te toets het Madsen et al. (1993:64) geen patroon
gevind nie. Waarom luisteraars van popul?re musiek sekere werke ver-
kies, bly ?n raaisel. Teorie? sluit in dat sekere werke gewild word as ge-
volg van die blootstelling wat platejoggies daaraan gee. ?n Ander siening
is dat jongmense sekere kunstenaars en werke sien as ?n vergestalting
William H. Donaldson en James H. Hennegen in Cincinnati, Ohio as die Billboard
Advertizer. Dit het aanvanklik gefokus op die advertensie industrie, maar het oor die
volgende paar dekades uitgebrei om die vermaaklikheidsbedryf ook in te sluit. Die Top
100 Ranglys is in 1955 bekendgestel (Anand, 2006:140).
8?n Dekweergawe (Engels: Cover version) is ?n alternatiewe weergawe van ?n po-
pul?re werk wat of die oorspronklike weergawe kan naboots, of dit in ?n ander styl en
met ander instrumentasie uitvoer. In popul?re musiek is die ?n gereelde doelstelling van
?n dekweergawe om ?n radikaal verskillende interpretasie van die werk te ondersoek
(Ellis & Poliner, 2007:1429).
9Sien ook Cusic (2005:171) se bespreking van die verbruikers se siening van dek-
weergawes
11
van waardes waarmee daar geassosi?er kan word. Dan is daar ook die
siening dat sekere werke struktureer en esteties op ?n ho?r vlak is as
ander (Boyle et al., 1981:47).
1.6 Luisteraars se Oordeel van
Klankkwaliteit
Sethares (2005:25) verdeel luisteraars in twee groepe: analities en holis-
ties. Die verskil tussen die twee is dat analitiese luisteraars oor die ver-
mo? beskik om die individuele komponente van ?n klanksein te hoor. Ho-
listiese luisteraars hoor die musiek as ?n enkele homogene klank geken-
merk deur ?n unieke toonkleur. Letowski (1989) tref onderskeid tussen
?klankkwaliteit? en ?klank karakter?, waar die eersgenoemde voorkeure
en emosionele reaksies insluit, en die laasgenoemde slegs beskrywend
van aard is.
Verskeie toetse is in die verlede gedoen om die oordeelsvermo? van
na?ewe luisteraars te ondersoek. Furman & Duke (1988:228) het ?n eks-
periment gedoen waar opnames teen die verkeerde spoed teruggespeel
is, en twee groepe gevra is om die popul?re werke wat nie korrek terug-
gespeel word nie te identifiseer. Die een groep het bestaan uit gegradu-
eerdes in musiek en die ander groep uit persone sonder enige musikale
agtergrond. Beide groepe was ewe suksesvol in die identifisering van die
korrekte weergawes van die musiek. Die navorsers skryf dit toe aan die
invloed van die media wat luisteraars of ?n gereelde basis blootstel aan
die oorspronklike weergawes. Studies deur Rumsey et al. (2005a:968) en
Choisel & F. (2007:399) in die oordeel van klankkwaliteit het ook bevind
dat ervare luisteraars geen voordele het in die oordeel van klankkwaliteit
nie.
Voorkennis speel volgens (M?ller, 1979a:387) ?n baie belangrike rol in
die evaluasie van musiek of klankkwaliteit. Baie mense se idee van hoe ?n
instrument ?behoort? te klink is volgens Theb?rge (2001:5) sterk be?nvloed
deur die klank van opnames. (White, 2006b:104) doen die voorbeeld aan
die hand van waar mense so gewoond geraak het aan die klank van
plaat- en vroe? digitale nagalm eenhede dat dit steeds beskou word as
die manier hoe nagalm behoort te klink. V?lker & Moerkhe (1975:1)
voel dat pop, jazz, en dansmusiek moet voldoen aan die ?klank?10 wat
verwag word deur die luisteraar. Die klankkwaliteit van opnames kan
volgens Bech (1994:999) in twee hoofgroepe opgedeel word: toonkleur
en ruimtelike informasie.
10Hierdie ?klank? word deur V?lker & Moerkhe (1975:1) beskryf as ?n ?skerp klank-
beeld met baie interessante effekte?.
12
Toetse deur Zielinski et al. (2005), Rumsey et al. (2005b) en George
et al. (2006) het gevind dat die oordeel van klankkwaliteit deur luisteraars
meer afhang van die timbre getrouheid as die ruimtelike akkuraatheid.
Zacharov & Koivuniemi (2001a) kon geen verband vind tussen die voor-
keur van luisteraars en akkurate lokalisasie nie. Daar kan afgelei word
uit die bogenoemde dat die gemiddelde luisteraar van popul?re musiek
oor die vermo? beskik om akkurate oordele te fel oor die kwaliteit van
?n opname, hoofsaaklik gebaseer op die toonkleur.
13
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 2
Klank, Klankbronne en Klankwaarneming
OP.small ?n ho? vlak kan die fisiese eienskappe van klank verdeel word indie volgende vyf groepe: frekwensie, amplitude, tydsduur, timbre,
en lokalisering. In ?n musikale konteks word hierdie groepe verdeel in
relatief wye komponente naamlik: toonhoogte, dinamiek, ritme, timbre,
en ruimtelike informasie (Moylan, 1987:2).
2.1 Eienskappe van Klank
Akoestiek is die studie van die ontstaan en voortplanting van klein me-
ganiese versteurings in vloeistowwe (klank) of vaste stowwe (elastiese
golwe) (Filippi et al., 1999:1). Die term akoestiek, vanaf die Griekse woord
vir klank, as beskrywing vir die wetenskap van klank is voorgestel deur
Joseph Sauveur (1653 - 1713) (Raichel, 2000:4). Die eerste wetenskaplike
ondersoek na die aard van klank word geassosi?er met Pythaghoras (on-
geveer 580 - 500 v.C.) (Caleon & Subramaniam, 2007:173). In die 17de eeu
isgrootvorderinggemaakindieontdekkingvan dienatuurwetterondom
vibrasie en frekwensies. Groot bydraes in die wetenskap van akoestiek
is gemaak deur Marin Mersenne (1588 - 1648) en Galileo Galilei (1564 -
1642) (Pierce, 1999:3). Die moderne beskrywing van klankterme is inge-
lei deur die werk van Von Helmholtz (1885).
2.1.1 Frekwensie
Die frekwensiereeks wat die mens kan waarneem is van 20 tot 20 000 sik-
lusse per sekond, ?n verhouding van 1000:1 (Fletcher, 1940:48). Frekwen-
sie is die hoeveelheid periodes wat per sekonde in ?n klankgolf voorkom
en word in die eenheid van Hertz (Hz) uitgedruk (Preis, 2002:2.8). Toon-
hoogte is die mens se persepsie van frekwensie, en kan verskil relatief
14
tot die amplitude van ?n sein (Everest, 2000:1).1 Jean Baptiste Fourier het
uitgevind dat ?n komplekse klanksein afgebreek kan word tot ?n versa-
meling sinusgolwe (Smith, 2007). Die Diskrete Fourier Transform (DFT)
kan waardes in die tydsgebied voorstel as spektrale komponente (Bra-
cewell, 1989:62). Die vergelyking vir die Diskrete Fourier Transform is:
(Cochran et al., 1967:46)
Xk.math =
n.math?1summationdisplay
n.math=0
x.mathn.mathe.math?i.mathpik.mathn.mathN k.math = 0comma.mathperiod.mathperiod.mathperiod.mathcomma.mathN?1period.math (2.1.1)
Cooley & Tukey (1965) het die DFT aangepas na die Vinnige Fourier
Transform (VFT), ?n baie vinniger metode om dieselfde resultaat uit te
werk. Dit het gelei tot baie moontlikhede in die veld van digitale seinver-
werking (Burrus et al., 2008:2). Die wiskunde waarop die VFT berus is
oorspronklik deur Johann Carl Friedrich Gauss (1777?1855) gebruik om
?n astro?ed se wentelbaan te bepaal (Heideman et al., 1984).
2.1.2 Amplitude
Die intensiteitskaal wat die oor kan waarneem is van 10?16 Watt per c.mathm.math2
tot 10?4 Watt per c.mathm.math2, ?n verhouding van ?n triljoen tot een (Fletcher,
1940:48). Intensiteit, of klankdrukvlak, is soos frekwensie ?n fisiese een-
heid wat gemeet kan word. Luidheid is verwant aan die intensiteit, maar
is die subjektiewe psigiologiese oordeel van intensiteit. Soos frekwensie
en toonhoogte, is intensiteit en luidheid nie lini?r verwant nie (Raphael
et al., 2007:47).
Die klankdrukvlak (KDV)2 is die totale huidige druk op ?n bepaalde
punt in die teenwoordigheid van ?n klankgolf, minus die statiese druk op
daardie punt. Klankdrukvlak is 20 keer die logaritmiese verhouding tus-
sen die wortel-gemiddeld-kwadraat (wgk)3 klankdruk en ?n WGK verwy-
singsdruk (Norton, 2004:8-41). Klankdrukvlak word gewoonlik uitgedruk
in desibel (dB)4 relatief tot 20?Pa5, as dB(KDV), waarPe.mathf.mathf.mathe.mathk.matht.mathi.mathe.mathf.math die gemete
klankdrukvlak is, en Pv.mathe.mathr.mathw.mathy.maths.mathi.mathn.mathg.math 20 ?Pa of 2X10?5Pa is: (Howard & Angus,
1999:81)
1Die wye veld van toonhoogtepersepsie val buite die bestek van hierdie studie. Sien
Fletcher (1924), Boring (1926), Goldstein (1973), Terhardt (1979), Zatorre (1988), asook
Meddis & O?Mard (1997)
2Engels: Sound Pressure Level (SPL)
3Engels: root-mean-square (rms)
4Desibel (dB), vernoem na Alexander Graham Bell, is ?n maatlose eenheid vir ?n
logaritmiese kragverhouding (Gladstone & Bevirt, 1997:312). ?n Desibel is tien keer die
logaritme van die verhouding tussen twee kragte (Case, 2007:21).
5Pascal, is die SI eenheid van druk, vernoem na die Franse wiskundige Blaise Pascal
(1623?1662). Pascal is die krag van 1 Newton per vierkante meter (1N/m.math2) (Olmsted &
Williams, 1997:214).
15
d.mathBKDV = 20l.matho.mathg.math
parenleftbigg P
e.mathf.mathf.mathe.mathk.matht.mathi.mathe.mathf.math
Pv.mathe.mathr.mathw.mathy.maths.mathi.mathn.mathg.math
parenrightbigg
(2.1.2)
Die wortel-gemiddeld-kwadraat (WGK) meet die effektiewe drywing
van die wisselstroom klanksein. In die geval van n sinusgolf is die WGK
waarde 0,707 van die sein se maksimum waarde. In die geval van meer
komplekse seine word die amplitude van elke botoon individueel gemeet
en opgtel. WGK spannings kan nie direk opgetel word nie, dit is nodig
om ?n WGK optelsom te doen, soos voorgestel in die vergelyking: (Cabot
et al., 2005:10-6)
Vw.mathg.mathk.matht.matho.matht.matha.matha.mathl.math =
radicalBig
V2w.mathg.mathk.math1 +V2period.mathperiod.mathperiod.mathw.mathg.mathk.math2 +V2w.mathg.mathk.mathn.math (2.1.3)
2.1.3 Fase
Fase is die tydsgebied verhouding van een sein tot ?n ander, (Stodolsky,
1970:288) gewoonlik uitgedruk in grade in geval van ?n sikliese golfvorm
(Kaiser & Hedden, 2007:3). Alhoewel die terme fase en polariteit dik-
wels afgewissel word is dit nie dieselfde nie. Fase is relatief en kan
enige waarde oor die frekwensie-spektrum aanneem, terwyl polariteit
geen grootte het nie, dit is slegs positief of negatief. Fase verander oor
tyd, maar polariteit bly tydloos (Johnsen, 1991:1).
Superposisie is waar meervoudige klankgolwe, of elektriese seine,
wat op dieselfde punt verskyn, kombineer. Twee klanke met identiese
frekwensie en amplitude sonder ?n verskil in fase, sal kombineer tot ?n
identiese golfvorm met dubbel die amplitude van die twee bronseine (6dB
KDV ho?r) (Toole et al., 2002:1.24). Byvoorbeeld, as twee golwe met am-
plitude ? bymekaar getel word in fase (? = Npi, waar N = 0comma.math2comma.math4comma.math6comma.math???),
is die resultaat amplitude 2? (Bartlett, 1970:674). Dit word konstruktiewe
interferensie genoem. Sou die golwe een halwe golflengte geskuif word
relatief tot mekaar, sal die druk- of stroomvlakke omgekeerd eweredig
wees, en destruktiewe interferensie sal plaasvind (Toole et al., 2002:1.24).
Die golwe is nou 180? uit fase (? = Npi waar N = 1comma.math3comma.math5comma.math???). Vir hoeke
tussen 0? en 180? is die amplitude resultaat tussen 2? en 0 (Bartlett,
1970:674). Wanneer ?n sein gekombineer word met ?n vertraagde ko-
pie daarvan, word die resultaat ?n Finiete Impuls Reaksie (FIT) kamfilter
genoem (Steiglitz, 2006:101).
In ?n omgewing met nagalm is baie van dit wat gehoor word die
resultaat van fase-kansellasies en word as natuurlik beskou (Cooper,
1987:637). Die belang is fase-integriteit is dat enige vervorming van fase
in ?n komplekse golf ?n vervorming is van die golfvorm (Hansen & Mad-
sen, 1974:10). Alle praktiese netwerke, seinverwerkers en opnemers wat
16
gebruik word in klankopnames het ?n tyds-domein invloed (Berkovitz &
Edvardsen, 1977:1).6
2.1.4 Polariteit
?n Klanksein wissel altyd tussen bo en onder ?n sekere verwysingspunt.
In akoestiek is hierdie verwysingspunt normale atmosferiese druk en in
?n klanksisteem is dit 0 VA punt waar daar nie ?n positiewe of negatiewe
sein by die uittree sigbaar is nie (Ballou, 2009a:44).
Die absolute polariteit van ?n klanksein is volgens Vanderkooy & Lip-
shitz (1981:1) hoorbaar. Dit het moontlik te doen met die oor se sensiti-
witeit vir die polariteit van bewegende golwe op die basil?re membraan
(Schroeder, 1975:1337). Toetse gedoen deur Greiner & Melton (1994) het
bevind dat luisteraars wel tussen verskille in polariteit kan onderskei in
die geval van toetsseine met ?n bestendige golfkruin, maar nie in die geval
van musikale seine nie.
Die omkeer van polariteit word gedefini?er as ?n proses wat die tyds-
golf van die intreesein omkeer (f.math(t.math) arrowrightjmn?f.math(t.math)) Ten opsigte van frekwen-
sie is die omkeer van polariteit ?n konstante rotasie van die fase van
?180?pir.matha.mathd.mathi.matha.mathn.maths.math teen alle frekwensies:
F(w.math)arrowrightjmne.math?j.mathpiF(w.math) (2.1.4)
Dit word prakties bereik deur die sein deur ?n omkeerder te stuur of
om die positiewe en negatiewe kontaksokke op ?n luidspreker om te ruil
(Keele, 1991:1). In akoestiese transduktore (mikrofone en luidsprekers)
word polariteit uitgedruk relatief tot die kompressie of rarefaksie van ?n
klankgolf (Kaiser & Hedden, 2007:3).
2.1.5 Timbre en Tekstuur
Timbre verwys na die ?kleur? of kwaliteit van ?n klank wat nie met toon-
hoogte, amplitudeenluidheidtedoenhetnie(Wessel,1979:45). VonHelm-
holtz (1885) het toonkleur beskryf as die versameling van spektrale kom-
ponente van ?n sein. Grey (1975, 1977) se bydra tot die beskrywing van
timbre was ?n multi-dimensionele voorstelling wat psigo-akoestiek, die
spektrale energie van die frekwensie spektrum, asook die dinamiese
vernadering van spektrum van die botoonstruktuur in ag geneem het.7
6Dit is teoreties onmoontlik om ?n analo? band-beperkte toestel of filter te skep wat
nie die sein vertraag nie (Berkovitz & Edvardsen, 1977:1). Vir ?n analoog filter om oor
?n lini?re fase-weergawe te beskik sou dit in die toekoms moes kan sien. Vir digitale
filters is ?n lini?re fase-weergawe egter moontlik (Meinel, 1973:506).
7Staffeld (1984) het eksperimente oor die meting en voorspelling van toonkleur
gedoendeur1/3de oktaafmetingstemaakvandieheleklankspektrum, endieoorkanaal
se invloed te modelleer.
17
Timbre bly egter volgens Streicher (1990:125) een van die moeilikste ei-
enskappe van klank om te beskryf as gevolg van die subjektiewe aard
daarvan, gegrond op luisteraars se reaksie en nie noodwendig op fisiese
eienskappe nie. Alhoewel timbre oor geen maateenheid beskik nie is
die oor baie sensitief vir enige verskille in toonkleur (Fletcher, 1969:532).
In sekere moderne musiek is timbre nie slegs ?n beskrywende term nie,
maar staan sentraal tot die struktuur van die werk (Malloch & Campbell,
1994:589). Die seinverwerkingsmoontlikhede wat tegnologie teweegge-
bring het, het nog meer komplekse toonkleure toegelaat (McAdams &
Cunible, 1992:383).
Harley (2004:49) gebruik die term ?tekstuur? om na die timbre van
?n opname te verwys. Popul?re opnames word gekenmerk deur die
kombinasie van ?n ryk spektrale balans8, die afhanklikheid van swaar
perkussie, asook die beperkte dinamiese reeks wat geverg word deur
radio uitsendings en die luisteromgewings waar hierdie musiek gewoon-
lik gespeel word (Everett, 2000:302). Popul?re musiek se spektrale reeks
word in meeste gevalle verteenwoordig deur die baskitaar en bastrom in
die laagste band, met stemme, kitare in die middel frekwensies en met
simbale wat die hoogste band vul (White, 2006b:108).
2.2 Klankvoortplanting
Klankbronne is altyd in ?n toestand van vibrasie. Om gehoor te word
is dit nodig dat die vibrasies vanaf die bron deur lug oorgedra word tot
by die oor (Rayleigh, 1894:1). Klank is ?n meganiese versteuring wat ?n
meganiese elastiese medium vereis om voort te plant, en kan dus nie
in ?n lugleegte voortplant nie. Die spoed van die klank hang af van die
eienskappe van die medium waardeur dit voortplant (Raichel, 2000:16).
Klankgolwe in die lug is longitudinaal van aard en bestaan uit areas van
druk wat wissel tussen effens ho?r en laer as atmosferiese druk.9 Die
klank wat deur ?n luisteraar waargeneem word word nie alleen deur die
sein wat die klankbron voortplant bepaal nie, maar die fisiese eienskappe
van die omgewing speel ?n groot rol. Hierdie eienskappe sluit in die
posisie en gerigtheidseienskappe van die klankbron en luisteraar, asook
die geometrie en akoestiese invloed uitgeoefen deur voorwerpe in die
seinpad (Lehnert, 1993:40).10
8Elektriese kitare word verterk met ?n groter aanwins as wat die voersieningstroom
kan lewer, wat tot gevolg het dat die golffronte afgeknip word. Hierdie geknipte golwe
besit baie meer botone as die oorspronklike sein (Whiteley, 2000:260).
9Die sagste klank wat die mens kan waarneem is 20?Pa.maths.mathc.matha.mathl.math - 5,000 miljoen keer
laer as atmosferiese druk (Everest, 2000:8).
10Daar is besluit om nie Loy (2006) se Musimathics as verwysing vir hierdie afdeling
te gebruik nie as gevolg van onduidelikhede ten opsigte van fisiese beginsels agter
kinetiese energie in die 2006 uitgawe.
18
2.2.1 Klankstraling
Klank plant sferies voort vanaf die bron, met elke lugpartikel wat die
vibrasie oordra aan die atmosferiese partikel langsaan (Elson, 1921:469).
Waneer ?n lugpartikel verplaas word uit die posisie van rus neig die elas-
tiese kragte tussen molekules om dit te herstel na die oorspronklike
posisie. Die elastiese medium veroorsaak egter dat dit verder beweeg
as die posisie van rus, met sekond?re elastiese kragte wat herhalend in-
werk tot die partikel weer in ?n toestand van rus verkeer (Everest, 2000:5).
Klankgolwe verswak soos dit van die bron wegbeweeg en is ook onder-
hewig aan refleksies en refraksies wat veroorsaak word deur objekte in
die pad van die golf (Moore, 2004:2). In ?n vryeveld kan klankstraling
wiskundig bereken word, maar in beperkde spasies word skaalmodelle,
straaltekeninge, en rekenaarmodelle gebruik (Wright, 1995:813). ?n Ver-
eenvoudigde siening is dat klank onder 300?400Hz.math word gesien as golwe
en bo dit as strale. ?n Klankstraal kan verskeie refleksies ervaar soos
dit rondkaats in ?n ruimte, en die energieverlies wat met elke weerkaat-
sing plaasvind lei uiteindelik tot die verdwyning van die straal (Everest,
2000:236).
Baie vergelykings neem aan dat klank vanaf ?n infiniete puntbron
gelyk in alle rigtings voortplant. Selfs al is die klankbron ?n monopool
sal dit oor afstand vervorm tot ?n platgolf (Serway & Jewett, 1999:529).
Die meeste klankbronne, soos die menslike stem, kan benader word as
nie-ideale puntbronne (Torio, 1998:2).
2.2.2 Inverse-vierkantswet
Volgens die inverse-vierkantswet is die intensiteit van klank omgekeerd
eweredig aan die vierkantswortel van die afstand in ?n vryeveld (Rimell
& Hawksford, 1996:5). Dus in teorie neem die klandrukvlak af met 6d.mathB
vir elke verdubbeling in afstand in ?n vryeveld. (Flanagan & Taylor, 1999)
In die praktyk is daar egter nie ?n perfekte gelykmatige verspreiding van
intensiteit nie, as gevolg van die interferensiepatrone wat ontstaan by
objekte wat die klank reflekteer (Waterhouse, 1955:247). Die klank wat
vanaf soliede objekte weerkaats kombineer met die oorspronklike sein
en be?nvloed die lugdrukveranderinge (Fletcher, 1931:258). Die intensiteit
van ?n klank neem af tot op die punt waar dit verdwyn in lukrake mo-
lukul?re beweging, ook bekend as hitte (Fahy, 2001:8). Die klank word
vanaf die bron egalig oor die oppervlak van ?n sfeer versprei. Aangesien
die oppervlak van ?n sfeer 4pir.math2 is, kan die verskil in klankintensiteit op
verskillende afstande as volg uitgedruk word: (Toole et al., 2002:1.21)
I1
I2 =
r.math21
r.math22 (2.2.1)
19
waar I1 die intensiteit by radius r.math1 is, en I2 die intensiteit by radius r.math2 is.
Die verskil in intesiteit (in d.mathB) word dan as volg bereken:
Verskil in intensiteit = 10 l.matho.mathg.mathr.math
2
1
r.math22
= 20 l.matho.mathg.mathr.math2r.math
1
d.mathB
(2.2.2)
2.2.3 Absorpsie
Absorpsie van klank gebeur wanneer akoestiese energie omgeskakel
word in hitte, in ?n absorberende medium (Olson & May, 1953:1130). Ab-
sorpsie gebeur selfs in die atmosfeer wanneer molekul?re absorpsie ?n
klein breukdeel van die energie omskakel in die interne modusse van
vibrasie van die suurstof en stikstof molekules (Embleton, 1996:34). Vol-
gens Moreland (1977:477) is een van die mees algemene metodes om die
klankabsorpsie van ?n vertrek te meet die nagalm-tyd metode:
At.math = 0period.math161V/T (2.2.3)
waarAt.math die totale klankabsorpsie van ?n vertrek is inm.math2 enV die volume
van die vertrek.
Absorberende materiale is baie effektief om klanke met middel- en
ho? frekwensies te demp, maar is oneffektief by laer frekwensies as ge-
volg van die dikte van die absorberende materiaal wat benodig word om
klank effetief te absorbeer (Mangiante, 1977:1516). Dus het klank wat op-
gewek word in ?n absorberende vertrek ?n laer intensiteit as normaalweg,
veral teen ho? frekwensies (Ternstr?m, 1989:15). Mat wat teen ?n muur
geplaas word as absorbeerder het dus ?n beperkte invloed op middel-
en lae frekwensies as gevolg van die dikte daarvan (Katz, 2002:48). Die
absorpsie-ko?ffisi?nt van ?n materiaal druk die verhouding uit tussen die
akoestiese energie wat absorbeer word teenoor die energie wat weer-
kaats word (Olson & May, 1953:1130). Die absorpsie-ko?ffisi?nt van ?n
materiaal wissel ten opsigte van die frekwensie en invalshoek van die
klankgolwe wat die medium tref (Everest, 2000:181). Poreuse materiale
absorbeer akoestiese energie deur die drukverskille wat lugvloei in die
ruimtes van die materiaal veroorsaak (Bleazey, 1961:1). Die verlies aan
energie word veroorsaak deur die interne weerstand teen lugvloei in
die materiaal en deur die hitte-oordrag tussen die lug en die materiaal
(Kuttruff, 2007:62).
2.2.4 Refleksie
Die eerste studies oor die refleksie van klank het ten doel gestaan om
die argitektoniese akoestiek van konsertsale te verklaar om die klankver-
20
sterking van die ruimtes te verbeter. In die meer onlangse geskiedenis
het studies die rol van refleksies in huishoudelike en ateljee luisterka-
mers ondersoek Olive & Toole (1989a:539).
Klank weerkaats van objekte wat groot is in vergelyking is tot die
golflengte van die betrokke klank (Everest, 2000:236). Schneider (2006:1)
het bewys dat selfs die sanger se kop ?n merkbare invloed het op die
mikrofoon. Vermeulen (1956:98) het gevind dat selfs teen ?n klein afstand
vanaf ?n orkes in ?n konsertsaal die weerkaatste klank meer kan wees
as die direkte klank. Klankweerkaatsing gebeur op baie dieselfde wyse
as wat ?n spie?l lig reflekteer, waar die invalshoekhoek gelyk is aan die
hoek van refleksie (Giordano, 2010:420).
In die praktyk kom interferensie voor as gevolg van die kombinasie
van direkte en weerkaatste klank by die oor of mikrofoon. Die amplitude
van die weerkaatste klank is laer as die direkte klank weens die verlies
aan energie as gevolg van absorpsie en die langer afstand wat dit trek.
Of die interferensie konstruktief of destruktief is hang af van die afstand
wat die klank trek en die golflengte van die klank (Toole et al., 2002:1.24).
Die weerkaatste afstand tussen ?n klankbron bo die grond en die luis-
teraar is langer as die direkte klank. Die verskil in afstand het tot gevolg
dat ?n verskil in fase tussen die twee seine by die oor van die luiste-
raar bestaan. By ?n sekere frekwensie sal die verskil in afstand ?n halwe
golflengte wees, met ?n fase-verskil van 180?, wat sal lei tot algehele de-
struktiewe interferensie (Embleton, 1996:36).11
Na ?n direkte klank die oor bereik het, word dit gevolg deur ?n onein-
dige aantal weerkaatsings vanaf die mure, dak en vloer van die lokaal.
Hierdie verspreide klankinformasie, wat nie oor herkenbare rigtingin-
formasie beskik nie, staan bekend as ?nagalm? (Madsen, 1970:491).
2.2.5 Nagalm
Die getroue en natuurlike weergawe van klank hang af van baie faktore,
onder meer die akoestiek van die spasie waarin die klank ontstaan het
(Green & Maxfield, 1977). In die laat twintigerjare het opname-tegnici
gepoog om so ?n dro? en direkte klank as moontlik te kry, aangesien
die opname-media beperk was in bandwydte en dinamiese reik (Eargle,
1986:490). Nog ?n rede vir die gebruik van naby mikrofoonplasing is om
agtergrondruis te onderdruk (Blesser, 2001:2). Nagalm is gesien as iets
wat die helderheid van klank negatief be?nvloed het, en opnamelokale is
toegerus met baie absorpsie-panele om die ruimte so droog as moontlik
te maak (Borwick, 1977:690). Columbia Records het egter begin eks-
perimenteer met popul?re opnames deur uit die ateljee te beweeg en
11Vir ?n bron wat 0,3m vanaf die grond is, is die interferensie minimum 3,2k.mathHz.math.
Teen ?n hoogte van 0,6m.math is die interferensie minimum 1,6k.mathHz.math, en teen 1,2m.math is dit
800Hz.math (Embleton, 1996:36).
21
koperblaasorkeste in groter konsertsale op te neem om die ruimte van
die konsertsaal ook vas te vang. Die posisie van die mikrofoon en musi-
kante in ?n bepaalde ruimte is al hoe meer ingespan om die klankkleur
te be?nvloed tot op die punt waar daar in 1947 die eerste keer nagalm
gebruik is as artistieke effek op die album Peg-O-My-Heart van die Har-
monicats (Putnam, 1980:2). Nagalm het sederdien baie gewild geraak in
popul?re opnames (Doyle, 2004).
Sabine (1922)12 se vergelyking bepaal dat as klank uitgestraal word
teen ?n konstante intensiteit in ?n kamer, sal die digtheid van die klank-
energie vermeerder totdat ?n ewewig bereik word tussen die klank wat
uitgestraal word en die klank wat geabsorbeer word deur die kamer.
Wanneer die klankbron ophou sal die energie-digtheid daal teen ?n tempo
wat bepaal word deur die absorpsiekrag van die mure en meubels in die
vertrek. Sabine het die RT6013 geformuleer:
RT60 = c.math?VS? (2.2.4)
waar c.math die spoed van klank is, V is die volume van die kamer in kubieke
meter, S die totale oppervlak van die vertrek in vierkante meter, ? is die
gemiddelde absorpsie-ko?ffisi?nt, en die produkS?is die totale absorpsie
in s.matha.mathb.mathi.mathn.maths.math.
Young (1959:912) het gewys dat Sabine se vergelyking nie die vorm
van die kamer of die absorpsie van lug in ag geneem het nie en het
voorgestel dat vergelykings soos die van Eyring (1930:219), wat afgelei
is van die refleksie in ?dooie? vertrekke, eerder gebruik moet word vir
akoestiese berekeninge. Sabine en Eyring14 se vergelykings is gebaseer
op verskillende afleidings: Sabine se vergelyking neem aan dat klank
wat in ?n vertrek beweeg oppervlakke een na die ander tref. Eyring se
vergelyking neem aan dat die aanvanklike klankgolf alle oppervlakke
gelyk tref, en dat agtereenvolgende gelyke botsings wat verminder is
deur die gemiddelde absorpsie-ko?ffisi?nt, verwyder is van mekaar deur
gemenevrybane(Beranek,2006:1400). Eyringsehersieningkomdaarop
12Professor Wallace C. Sabine (1868?1919) van Harvard Universiteit het ?n geweldige
bydra gelewer tot die veld van argitektoniese akoestiek. Hy is in 1895 deur die president
van die universiteit gevra om die problematiese akoestiek van ?n lesingsaal te ondersoek.
Sy ondersoek het gelei tot die eerste kwantitatiewe verstaan van die aard van nagalm.
Sabine het daarna met verskeie argitekte saamgewerk om geboue met goeie akoestiek
te ontwerp, waarvan die bekendste sekerlik die Boston Symphony Hall is (Shankland,
1997:252).
13RT60 (of T60) is die tyd, in sekondes, wat dit neem vir die klankvlak in ?n vertrek
om met 60dB te daal nadat die klankbron gestop het om klank voort te bring (Cowan,
1994:89).
14Carl Eyring, ?n fisikus wat werksaam was by Bell Labrotriums se Sound Motion
Picture Studio, het Sabine se vergelyking in 1930 hersien (Thompson, 1997:597).
22
neer dat die numerise waarde vir die absorpsie van ?n vertrek, ?, vervang
is met ?n logaritmiese funksie (Thompson, 1997:598).
Volgens Pierce (1999:263) l? ?n moontlike probleem met Sabine se
vergelyking in die feit dat die energie-verlies tempo by t.math berus op ?n ge-
kombineerde waarde van energie-digtheid in die vertrek. Die leemtes in
die vergelykings van Sabine en Eyring het Neubauer (2000:1709) daartoe
gelei om die vergelyking van Fitzroy (1959:893) aan te pas om ?n meer
akkurate berekening van nagalm te doen. Everest (2000:160) verdedig
egter Sabine se vergelyking op grond daarvan dat die berekening van
die absorpsie-ko?ffisi?nt alle noodsaaklike faktore in ag kan neem, en
dat die vergelyking dus volledig is.
Penner (1979:351) voel dat kenners glad nie saamstem oor ?n univer-
sele stel optimale nagalm eienskappe nie, tog stem meeste ooreen dat
vertrekke vir musiekuitvoering oor geleidelike en egalige veranderende
nagalm moet beskik. MacNair (1930:242) het daarop gewys dat hierdie
gewenste wegsterf van klank nie ?n empiriese waarde is nie, maar dat
die verskille in sensitiwiteit van die menslike gehoor teen verskillende
frekwensies in ag geneem moet word.15 Griesinger (1995:1) beklem-
toon ?hardlopende nagalm?16, die nagalm wat gehoor word terwyl musiek
speel, as een van die belangrikste gewaarwordings in musikale akoestiek.
Daar is egter geen wyd-aanvaarde metode om ?hardlopende nagalm? te
beskryf of te meet nie.
Die sogenaamde ?kritiese afstand? van ?n vertrek, ook soms genoem
die nagalmafstand, is die afstand van ?n klankbron waar die direkte en
weerkaatste klankenergie gelyk is (Jetzt, 1979:1204). Hierdie afstand hang
af van die totale absorpsie van die vertrek asook die rigting waarin die
klankbron voortplant (Whitaker, 2002:35). Peutz (1971:915) het die kri-
tiese afstand gedefini?er as die afstand waarna verdere vermeerdering
in afstand nie enige verandering in spraakherkenning veroorsaak nie.
Die probleem met Peutz se definisie is dat verdere toename in afstand
spraakherkenning negatief sal be?nvloed as gevolg van die invloed van
die inverse-vierkantswet op die direkte klank, terwyl die nagalm-energie
konstant bly (Ricketts & Hornsby, 2003:474).
2.2.5.1 Kunsmatige Nagalm
Kunsmatige nagalm is die eerste keer deur RCA17 geskep in ?n nagalm-
kamer in 1926 (Blesser, 2001:2). Bell Labrotoriums het die eerste elektro-
meganiese veernagalm-eenheid vervaardig in 1928 wat op Wegel (1932)
se patent berus het. Plaatnagalm is deur Kuhl (1960) uitgevind en EL.smallE.smallK.small-
T.smallR.smallO.smallM.smallE.smallS.smallS.smallT.smallE.smallC.smallH.smallN.smallI.smallK.small (EMT) het die die model 140 (fig. 2.1) in 1957 bekenge-
15Sien Fletcher & Munson (1933)
16Engels: Running reverberation
17Radio Corporation of America.
23
stel (Abel et al., 2009:1). Schroeder & Logan (1961) het die eerste digitale
nagalmeenheid in 1961 gedemonstreer18, maar die eerste kommersi?le
produk wat met analoog eenhede van die tyd kon kompeteer, die EMT
250, is ontwikkel deur Blesser & Bader (1980) en is in 1976 bekendgestel
(Bor?, 2009:1).
Figuur 2.1: EMT 140 plaatnagalm-eenheid (met deksel verwyder)
2.3 Psigo-akoestieke Beginsels
?n Bre? definisie van psigo-akoestiek is die studie van die psigologie van
gehoor. Dit fokus op die reaksie van organismes op klank en sluit in
navorsing oor die basiese gehoorvaardighede en werking van die oor,
asook hoe klank herken en ge?nterpreteer word (Viemeister, 1990:13).
Die term ?akoestiek? word gewoonlik gebruik vir fisiese eienskappe, ter-
wyl ?ouditief? die persepsie van klank beskryf (Lehnert, 1993:40).
18Sien ook Schroeder (1961, 1962, 1970).
24
2.3.1 Model van die Oor
Die oor bestaan uit die oorskulp met die funksie om ?n klankgolf vanaf ?n
groter area te fokus in die kleiner area van die oorkanaal.19 Die middel-
oor pas die impedansie aan tussen die lae impedansie van klankvoort-
planting in die lug en die ho? impedansie van die van die vloeistof-gevulde
binne-oor (Kollmeier, 2008:149). Die koglea is ?n buis wat in ?n spoel ge-
draai is met ?n membraan wat bedek is deur haarselle wat gestimuleer
word deur beweging van vloeistof. Hierdie seine word oorgedra deur die
gehoorsenuwee na die brein (Myers, 2006:145). Die kogle?re reaksie is
die proses waar ?n elektriese golfvorm genereer word ooreenstemmend
met die verskille in lugdruk. Hierdie sein stimuleer ?n elektrochemiese
reaksie van die daaropvolgende senu-vesels wat ?n puls-ge?nkodeerde
sein verteenwoordigend van die verskille in lugdruk tot gevolg het (Clark
et al., 1957:100). Griesinger (1992a:119) stel gehoor voor as die volgende
model:
? Die twee ore word geskei van mekaar deur ?n obstruksie met groot
afmetinge relatief tot die golflengte van klank bo 500Hz.math. Dus word
aanvaar dat klank onder 500Hz.math minder verskil van oor tot oor in
druk amplitude as klank bo 500Hz.math.20
? Die eerste stap in klankwaarneming is die banddeurlaat filtrering
in die basil?re membraan, waarna die oor en brein die informasie
afsonderlik prosesseer vir elke kritiese band. Elke kritiese band is
?n derde oktaaf wyd.21
? Die klankwaarneming van die basil?re membraan is gelykgerig22
en logaritmies, met ho?r vlakke van neurone wat die logaritme van
die druk verwerk en nie die druk self nie.
? Die brein verwerk die die seine van beide ore apart vir elke kritiese
band en stel die rigting van elke klankbron vas, asook die vinnige
toename in enige klank (om die aanvang van konsonante en vokale
op te spoor). Die rigting van die klankbron word afgelei deur ?n
19Sien Beckett (1981:49) vir die biologiese detail van die oor wat buite die bestek van
hierdie studie val.
20Sien die werk van Glasberg & Moore (2010) op die gebied van verskille in amplitude
tussen die twee ore.
21Die idee van kritiese bande is die eerste keer gepubliseer deur Fletcher (1940).
Komponente van verskillende frekwensies tree dikwels op asof dit geprosesseer word
deur aparte onafhanklike oudit?re kanale. Dit blyk ook dat die spektrum van die akoes-
tiese sein versprei word oor die lengte van die basil?re membraan (De Boer & Bouw-
meester, 1974:237). In die praktyk word die kennis rondom kritiese bande veral toe-
gepas in kodering soos in die geval van die MPEG1-layer3 kodek (Baumgarte et al.,
1995). Sien ook Greenwood (1961a,b), Pickles & Comis (1976), Saunders et al. (1979) en
Yost & Shofner (2009).
22Engels: Rectified
25
proses wat die gemiddeld van die skynbare rigting van elke kritiese
band in ag neem.
2.3.2 Lokalisering
Dit word aangeneem dat die oor nie ?n enkele wyse het waarop dit klank
lokaliseer nie, maar dat verskeie metodes soos die verskil in amplitude,
fase en tyd gebruik word. In die geval waar die verskillende metodes
verskillende resultate wys neem die brein een of ander meerderheids-
besluit (Gerzon, 1992a:3). Lord Rayleigh (1842?1919) was die eerste per-
soon om die lokalisering van ?n klankbron te verbind aan die verskille in
tussen-oor amplitude verskille. ?n Klank wat vanaf die sykant voortplant
word deur die kop onderbreek en ?n verskil in die klankdrukvlak sou die
gevolg wees (Middlebrooks & Greenhaw, 1991:135). Latere werk in die
gebied van die ?kop skadu-effek? is gedoen deur Sivian & White (1933:288).
Die hoeveelheid ?akoestiese skaduwee? hang af van die golflengte van die
klank relatief tot die grootte van die kop. Middlebrooks et al. (1989:89)
het bevind dat die verskil tussen die twee ore soveel as 35d.mathB kan wees
teen ho? frekwensies.23 Cheng & Wakefield (1999:2) stel die frekwensie
waarteen die kop ?n ?akoestiese skaduwee? oor die verste oor gooi vas
as 1500Hz.math. Ekperimente deur Hartley (1919:373), Stewart (1920:433) en
Hartley & Fry (1921) het gedemonstreer dat intensiteitsverskille tussen
die ore nie genoeg is om lokalisering teen laer frekwensies te verklaar
nie, en dat die verskil in fase ook in ag geneem moet word.
Wanneer ?n klank afkomstig van ?n natuurlike bron die luisteraar be-
reik verskyn daar ?n verskillende spektrum van amplitude en fase by elke
oor. Hierdie verskille word deur die brein vertaal in ?n gewaarwording
van die rigting waaruit die klank kom. Elke rigting word geassosi?er
met ?n verskillende versameling tussen-oor verskille (Shaw, 1974:1848)
(Bartlett & Billingsley, 1990:544). Die verskil in amplitude is veral baie be-
langrik in die lokalisering van lae-frekwensie klank (Griesinger, 1987:1).
Tussen 700 en 1500Hz.math speel beide fase en amplitude verskille ?n rol, en
bo 1500Hz.math is dit hoofsaaklik die verskil in amplitude (Cooper & Bauck,
1980:1). Frekwensies onder 100Hz.math word nie gelokaliseer nie (Harvey &
Schroeder, 1961:19).24
Tussen-oor tydsverskille, en die variasie daarvan ten opsigte van be-
weging van die kop speel ook ?n groot rol in die lokalisering van klank
(Leakey, 1959:984). Die oor en brein gebruik verskillende waarnemings-
23Selfs die oorskulp speel ?n groot rol in die lokalisering van klank aangesien die
vorm daarvan, en die filtrering wat dit veroorsaak, ?n invloed het op die klank (Wight-
man & Kistler, 1990:23). Veral onderskeiding tussen klank van voor of agter word deur
refleksie van die oorskulp bepaal (Gardner & Gardner, 1973:400).
24Dit verklaar die teenwoordigheid van slegs een sub-bas luidspreker in baie meer-
kanaal klankstelsels.
26
meganismes op bestendige klanke en klankpieke (Wallach et al., 1973).
Die Haas-effek (Haas, 1972) of die ?wet van die eerste golffront? (Cremer,
1977:421) speel die grootste rol in die lokalisering van klankpieke (Blau-
ert, 1971). Die direkte klank en refleksies binne die eerste 2m.maths.math dra by
tot lokalisering (Wallach et al., 1973:817). Refleksies wat voorkom tussen
5?35m.maths.math na die direkte klank het ?n invloed op die wydte van die klank-
beeld wat waargeneem word (Gardner, 1973:430).25 Eggo?s vanaf 5?50m.maths.math
smelt nie met die direkte klank saam nie, maar dra by tot die algemene
tonale karakter van die klank (Bartlett & Billingsley, 1990:544). Wanneer
twee of meer klanke teenwoordig is, en veral as hierdie klanke spektraal
oorvleuel, is die lokalisering nie so akkuraat nie (Moore, 1999:250).26
2.4 Afstandswaarneming
Die luidheid van ?n klankbron, een van die belangrikste faktore in die be-
paling van afstand, is problematies vir die oudit?re stelsel as gevolg van
die persepsionele aard daarvan. Luidheid besrus op die akoestiese inten-
siteit, frekwensie en duur van die klank (Zahorik & Wightman, 2001:78).
Die afname in intensiteit gebeur volgens die inverse-vierkantswet. Aan-
gesien die klankdrukvlak van ?n bron afhanklik is van die energie van
die bron uitstraal, asook afstand wat dit voortplant, is die vlak by die oor
slegs relatiewe behalwe as die luuisteraar kennis beskik oor die vlak van
die bron (Shinn-Cunningham, 2000:1).
Frekwensie dra by tot die herkenning van afstand op twee wyses.
Eerstens is daar die verlies van ho? frekwensies in die lug wat hoorbaar
is in afstande meer as 5m.math (Coleman, 1968:631). Tweedens is daar die
interoor verskille as gevolg van die akoestiese skaduwee van die kop wat
verander relatief tot die afstand van die klankbron (Mills, 1958:237).
Volgens Gerzon (1992d:1) het eksperimente gewys dat een van die be-
langrikste faktore in die herkenning van absolute afstand die vroe? re-
fleksies is wat die direkte klank begelei. Waar groot afstande ter sprake
is, is die vlak van die nagalm relatief tot die direkte klank wat die oor
bereik onafhanklik van die posisie van die klankbron relatief tot die luis-
teraar (Shinn-Cunningham, 2000:2).
Afstand kan ook bepaal word deur slegs een oor, en dit maak staat op
die vermo? van die oor om die kromming van ?n klankgolf waar te neem,
wat in die geval van ?n puntbron afneem met afstand (Bor?, 1957:1).
25Vertraagde refleksies veroorsaak fluktuasies in die tussen-oor tyds- en intensiteits-
verskille. Die amplitude van die fluktuasies is direk-eweredig aan die energie van die
refleksie (Griesinger, 1997:2).
26Sien Perrott (1984:1201) se studie oor die lokalisering van oorvleuelende klanke.
27
2.5 Persepsie van Diepte
Diepte is die skynbare klankbeeld vanaf ?n luisteraar waar sekere klanke
nader en ander as verder voorkom (Bartlett & Billingsley, 1990:543).
Griesinger (2000:9) beskryf diepte as klankbronne wat klink asof die
oorsprong agter en nie in die luidspreker is nie. Rumsey (2002:660)
interpreteer diepte as:
?the sense of perspective in the reproduced scene as a
whole, and refers to the ability to perceive a scene that rece-
des from the listener, as opposed to a flat sound image. It is
sometimes possible, for example, to judge source distance in
mono (by listening to the direct-to-reverberant sound ratio
and the relative loudnesses of the sources), but mono repro-
duction (it may be argued) gives little or no sense of spatial
depth.?
Verskeie faktore dra by volgens Nielsen (1991:2) tot die persepsie van
diepte, dit sluit in:
? Luidheid
? Frekwensie spektrum
? Kennis van bron
? Nagalm
? Kennis van luisteromgewing
? Tussen-oor verskille
Nielsen (1991:2) beklemtoon die verskille tussen ?absolute? en ?rela-
tiewe? faktore. Absolute faktore verskaf inligting oor die diepte, selfs al
is dit die eerste klank wat gehoor word. Relatiewe faktore is di? wat slegs
verskille in afstand aantoon.
2.6 Ruimtelikheid
Ruimtelikheid beteken dat die idee van ?n groot en omringende klank-
veld waargeneem word (Griesinger, 1996:1) (Lehnert, 1993:45). Dit ver-
skil van nagalm aangesien dit nie ?n tydelike klad van klankinformasie is
nie, maar word veroorsaak deur vroe? (korter as 80m.maths.math) laterale weer-
kaatsings (Blauert & Lindemann, 1986:533). In gevalle waar die gang en
klankdruk ongekorreleerd is of baie vinnig in fase teenoor frekwensie
wissel, is die resultaat ?n indruk van ruimtelikheid (Griesinger, 1985:2).
Theile (2000:3) beskryf die optimum vertraging van vroe? laterale weer-
kaatsings tussen 10 en 80m.maths.math. Volgens Barron & Marshall (1981:211) is
ruimtelike indruk hoofsaaklik afhanklik van lae-frekwensie klankener-
gie onder 80Hz.math wat tussen 10 en 100m.maths.math na die direkte klank by die oor
28
aankom. Die invloed van die kop en die akoestiese skaduwee wat dit
veroorsaak speel ook ?n groot rol in die ruimtelike indruk wat geskep
word (Zacharov & Koivuniemi, 2001b:2) (Griesinger, 1992b:3).
?n Groot ruimtelike indruk word verlang in lokale wat gebruik word
vir uitvoerende kunste (Barron, 1971, 2000:475). ?n Studie deur Theile
(2000:6) van die w?reld se voorste konsertsale het gevind dat die indirekte
klank die direkte klank volg in die omgewing van 20m.maths.math. Hierdie tydgleuf
skep by die luisteraar ?n indruk van die grootte van die lokaal.
In baie van vandag se popul?re opnames bevat die sein wat oopge-
neem is geen ruimtelike informasie nie (Lehnert, 1993:45). ?n Kunsma-
tige indruk van ruimte word geskep deur middel van kunsmatige nagalm,
effening of vertraging (Gerzon, 1992d).
29
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 3
Instrumentasie in Popul?re Musiek
KL.smallA.smallN.smallK.smallB.smallR.smallO.smallN.smallN.smallE.small maak ?n klank deur te vervorm, vibreer en terug tekeer na ?n toestand van rus.1 Die vervorming genereer poten-
si?le energie wat omgeskakel word in kinetiese energie. Die energie
word stelselmatig deur die klankbron verkwis deur middel van ?n pro-
ses wat ?demping? genoem word (Gaver, 1993:10). ?n Instrument straal
verskillende frekwensies uit in verskillende rigtings, en dit verwek ver-
skillende toonkleure by verskillende dele, dus is dit uiters belangrik dat
die opname-tegnikus kennis dra van die basiese klankopwekking van in-
strumente om goeie besluite oor die plasing van mikrofone te kan neem
(Bartlett, 1981:2).
3.1 Akoestiese Kitaar
Die ontwikkeling van die moderne kitaar is gedryf deur pogings om die
instrument se projeksie van klank te vermeerder (Usher, 1956:5). Die
barok kitaar was kleiner as moderne kitare, en het oor dermsnare en
laer snaarspanning beskik, wat aan dit ?n ander toonkleur besorg het
(Jensen, 1985).2 Die uitdaging in die vervaardiging van ?n kitaar is om ?n
bakwerk te maak wat sterk genoeg is om die spanning van die snare te
kan weerstaan, terwyl dit lig genoeg is om teen so ?n groot moontlike
amplitude te vibreer (Fletcher, 1999:751).
1Die teorie van klankstraling van vibrerende objekte word gewoonlik uitgedruk in ?n
Green-funksie (Sien Gilbert & White (1989)), met die vryeveld funksie in drie dimensies
wat as volg uitgedruk word:
G?(r.math|r.math0) = e.math
i.mathKR
4piRcomma.math R =|r.math?r.math0| (3.0.1)
waar K die golfnommer is, K = (?/c.math)r.matho.math die afstand van die bron tot die oorsprong,
en r.math die afstand van die veldpunt tot die oorsprong (Geddes, 1986:466).
2Sien Tyler (1975) en Gill (1981) vir ?n oorsig oor die ontwikkeling van die kitaar.
30
Orville Gibson was verantwoordelik vir die ontwikkeling van die staal-
snaarkitaar. Die instrument is aangepas om die ho?r spanning wat staal
snare meebring te kan hanteer (Martin, 1998:86). Dwarsbalke is onder
die klankbord aangebring, wat die klankbord versterk het, sonder om die
beweegbaarheid daarvan te strem (Elejabarrieta et al., 2000). C. F. Mar-
tin3 se bydra was die rangskikking van die dwarsbalke in ?n X-patroon,
wat steeds die standaard praktyk is (Everett, 2003:332).
?n Snaar vibreer teen ?n kombinasie van die veelvoude van die natuur-
like frekwensie, teen verskillende amplitudes. Die verhouding tussen die
amplitudes van die verskillende harmonieke hang af van wyse waarop
die snaar in beweging geplaas word (Benson, 2006:16). Die snare van
?n kitaar genereer slegs ?n klein hoeveelheid klank, maar dra vibrasie
oor aan die brug en bak van die kitaar waarna klank gestraal word deur
die bak en klankgat (Rossing & Eban, 1999:2991). Ho? frekwensies word
hoofsaaklik deur die klankbord gestraal (Fletcher & Rossing, 1998:240).
Die klank wat deur ?n vibrerende plaat verwek word kan verdeel word in
drie stappe: die drywing, die plaat se reaksie tot die drywing, en die klank-
straling van die plaat (Jansson, 1969) (McIntyre & Woodhouse, 1978:157).
Die laagste resonansie van die lug in die kitaar se bakwerk, wat ver-
skil van instrument tot instrument, word die Helmholtz resonansie ge-
noem (Bork, 1992). Die vorm van die instrument en die hout waarvan
dit vervaardig word veroorsaak komplekse elastiese- en dempingseiens-
kappe (Chaigne, 1999). Studies deur Firth (1997) en Lai & Burgess (1990)
wat laser-hologramme gebruik het om die resonansies van ?n kitaar se
klankbordtemeethetgevinddatdieklankbordopkomplekseenonvoor-
spelbare wyses vibreer. Die tipe hout waarvan die instrument vervardig
word is volgens Yoshikawa (2007:568) die grootste bydraende faktor tot
die klank daarvan. Die tipe hout se selsamestelling en hoe die selle
aan mekaar heg, het ?n groot invloed op hoe dit vibreer (Obataya et al.,
2000:2993). Sparhout4, ?n gewilde materiaal vir kitaar klankborde, het
byvoorbeeld die eienskap dat dit ho?r frekwensies meer demp as laer
frekwensies (Meinel, 1957:820).
Eksperimente het ook bewys dat die lug wat deur die kitaar se bak-
werk vasgevang word ?n groot invloed het op vibrasies (Isaksson et al.,
1995:450). In ?n kitaar is daar ?n volgehoue interaksie tussen die elastiese
golwe in die snare en klankbord en die akoestiese golwe in die bak-
werk en omringende lug (Derveaux et al., 2003:3368). Meinel & Jansson
(1991:11) het bevind dat selfs die nek van die kitaar ?n groot rol speel in
die vibrasies wat deur die kitaar genereer word.
3Duitse kitaarbouer Christian Friedrich Martin het die Martin maatskappy in 1833
gestiginNewYork. Martin hetverhuisnadiehuidigefabriekinNazareth, Pennsylvania,
in 1839 (Everett, 2003:332). Sien ook Johnston et al. (2009), Gura (2003) en http://www.
martinguitar.com/
4Engels: Birch
31
3.2 Klavier
Die klavier word gesien as ?n slaginstrument as gevolg van die eksponen-
si?le wegsterwe van vibrasie wat veroorsaak word deur ?n perkussiewe
aanslag van ?n hamer op ?n snaar (Cook, 1997). Die instrument het stelsel-
matig ontwikkel tussen 1760?1780 vanuit die klavesimbel (Hess, 1953:75).
Bartolomeo Christofori was verantwoordelik vir die ontwerp van die kla-
vier (Colt, 1973:28). Aanvanklik was die raam van hout, maar rame ver-
vaardig van yster het in die negentiende eeu verskyn (Grafing, 1974:118).
Navorsing deur Bensa et al. (2003), Chaigne & Askenfelt (1994) en Smith
(1996) met die doel om fisiese modelle te skep, wys dat die wyse waarop
die klavier klank verwek en oordra uiters kompleks is.
Die klavier bring ?n klank voor deur ?n hamer wat die snare in bewe-
ging sit, en vervolgens die vibrasie oordra aan die klankbord via die brug
(Benade, 1990:346). Die feit dat die hamer vir ?n baie kort tydperk kontak
maak met die snare het ?n groot invloed op die tipe klank wat voortge-
bring word (Hall, 1986:141). Die snare van ?n klavier word geklassifiseer
as ?stywe snare?, wat oor beide eienskappe van ?n gespanne snaar en ?n
soliede staaf beskik Fletcher (1969:532). As gevolg van die styfheid van
die snare beweeg die ho?r-frekwensie komponente viniger as die laer-
frekwensie komponente wat tot gevolg het dat die botone nie harmonies
is nie (Suzuki & Nakamura, 1990:178). Aangesien twee of drie snare ge-
bruik word per noot, behalwe vir die laagste snare, is daar ?n uitruiling
van energie wat plaasvind tussen die snare (Weinreich, 1977:1474). Die
klankbord van die klavier is ?n twee-dimensionele golfdraende medium
wat versterk is met dwarsbalke om die hout dieselfde sterkte te gee dwars
oor die grein as in die lengte (Benade, 1990:329). Die klankbord vibreer
op lukrake wyses te wyte aan die materiaal waarvan dit vervaardig word
(B?cker, 1990).
3.3 Elektriese Instrumente
Elektriese of elektroniese instrumente is instrumente wat nie op akoes-
tiese middele steun om of klank te skep of te versterk nie. Analoog-
(Moog, 1965:200), frekwensie-modulasie- (Chowning, 1973:526), en digi-
tale sintiseerders (Samson, 1980:106) (Alles, 1980:436) met die verskeie
koppelvlakke wat dit beheer (Paradiso, 1997:18) val onder hierdie groep
wat ekstensief gebruik word in die vervaardiging van popul?re musiek.
Hierdie studie fokus egter op mikrofoonplasing en dus sal daar gekyk
word na instrumente waarvan ?n versterker, soos in die geval van elek-
triese kitare, of ingeboude luidsprekers, soos in die geval van ?n elek-
troniese klavier, ?n deurslaggewende element is van die klank wat dit
voortbring.
32
3.3.1 Elektriese Klawerinstrumente
Hammond (1934) het sy bekende orrel in 1934 gepatenteer. Dit het ?n
stelsel van 91 skywe gebruik wat ?n periodiese golf opwek deur in ?n mag-
netiese veld te roteer en sodoende die vloeddigtheid van die magnetiese
veld moduleer. Die klein spanningsverskil wat hierdeur opgewek word,
word deur vakuumbuis versterker versterk (Whitlock, 1936:1017). Die
HA.smallM.smallM.smallO.smallN.smallD.small orrel is in 1947 gevolg deur die RH.smallO.smallD.smallE.smallS.small elektriese klavier en
in 1949 deur die WU.smallR.smallL.smallI.smallTZ.smallE.smallR.small (Roads, 1996a). Elektriese klaviere gebruik
elektromeganiese of elektroniese klankopwekkers om die klank van die
klavier na te maak. Vibrasie elemente het al snare, stemvurke en riete in-
gesluit (Fletcher & Rossing, 1998:396). Rhodes (1970) se klavier het berus
op ?n meganiese aksie met ?n klawer, hamer en demper. ?n Aangepaste
stemvurk word deur die hamer geslaan en ?n elektromagnetiese toestel
neem die vibrasies op. Die werking van WU.smallR.smallL.smallI.smallTZ.smallE.smallR.small elektroniese klavier
berus op Miessner (1956) se patent5 Die unieke klank van die WU.smallR.smallL.smallI.smallT-
Z.smallE.smallR.small het te doen met die wyse waarop die sensors6 geplaas is relatief
tot die riet, sodat ?n simmetriese beweging van die riet ?n asimmetriese
klankgolf ryk aan botone opwek (Holland, 2003:121).
3.3.2 Elektriese Kitare
Die eerste elektriese kitaar sensors was aangepaste plaatspelernaalde wat
gepoog het om die kitare te versterk op ?n gemakliker manier as om ?n
mikrofoon voor die kitaar te plaas (Poss, 1998:46). Die elektriese kitaar
met?nsoliedebakwerkisindielaat1930?sontwikkeldeurmensesoosGe-
orge Beauchamp, Adolph Rickenbacker, Paul Barth, Paul Bigsby, Merle
Travis, Les Paul, Leo Fender and George Fullerton (Millard, 2004:44). Leo
Fender het die elektriese baskitaar7 met ?n soliede bakwerk in 1951 be-
kendgestel en word as die uitvinder daarvan gesien, maar dit is onlangs
ontdek dat Paul H. Tutmarc reeds ?n baskitaar in 1933 ontwikkel het (Bre-
wer, 2003:351). Waksman (2004:675) het die geboorte van die elektriese
kitaar as volg beskryf:
?Particularly in the early years of the instrument, during
the 1930s and 1940s, many guitar designers worked in their
garages or backyards, following a rather informal process
of experimentation and adjustment in pursuit of results that
5Praktiese implimenterings van die WU.smallR.smallL.smallI.smallTZ.smallE.smallR.small gebruik Andersen (1959a,b, 1960,
1961) se patente.
6Engels: Pickups
7Die FE.smallN.smallD.smallE.smallR.small Precision Bass is so genoem as gevolg van die frets wat die korrekte
intonasie baie makliker gemaak het as ?n kontrabas (Manus & Manus, 2006:4). Sien ook
Black et al. (2001).
33
were sometimes not clearly defined until they were achie-
ved.?
Elektriese kitaar sensors werk op die beginsel van elektromagnetiese
induksie. Dit is die fisiese wet wat stel dat wanneer daar relatiewe be-
weging is tussen ?n elektriese geleier en die vloedlyne van ?n magnetiese
veld, daar ?n stroom in die geleier opgewek word (Hopkin, 2002:18). Die
uittreesein van n elektriese kitaar is in die omgewing van 67?W en dit
vereis ?n versterker met ?n ho? aanwins om dit tot ?n praktiese vlak te
versterk (Thompson, 1998:155).
Figuur 3.1: Die Fender Telecaster
3.3.3 Instrument Versterkers
?n Luidspreker is ?n elektro-akoestiese transduktor wat dit ten doel stel
om akoestiese energie in die lug te skep relatief tot die elektriese in-
treesein (Martin, 2004:20.25). Alhoewel dit ?n transduktor is kan dit ook
krag verkwis, energie stoor, die frekwensie-spektrum wysig en vervor-
ming veroorsaak (Heyser, 1969:31). Die ideale luidsprekerkabinet het
rigiede wande wat geensins beweeg nie, maar in die praktyk vibreer die
wande as gevolg van die veranderinge in druk in die kabinet, wat die
frekwensie-spektrum be?nvloed (Bastyr & Capone, 2003:234). Wanneer
wisselende elektriese strome na luidsprekers gevoer word neig die dia-
fragma om in verskillende modusse te vibreer. Die diafragma is nie styf
genoeg om al die kragte wat daarop uitgeoefen te word akkuraat oor te
dra nie, en begin in dele te vibreer, die sogenaamde ?opbreek? van die
ke?l (Frankort, 1978:609). Aan die kant van kragversterkers is daar ook
afwykings van die ideaal. Transistors en vakuumbuise is nie perfek li-
ni?r is nie, (Hawsford, 1981:27) en die ontwerp van ?n versterker is altyd
?n kompromis tussen effektiwiteit en kwaliteit (Jeong et al., 1997:1210).
34
Dit is juis die beperkings van versterkers wat bydra tot die gewenste
klank van elektriese kitare, orrels en klaviere. FE.smallN.smallD.smallE.smallR.small MU.smallS.smallI.smallC.smallA.smallL.small IN.smallS.smallT.smallR.smallU.small-
M.smallE.smallN.smallT.smallS.small CO.smallR.smallP.smallO.smallR.smallA.smallT.smallI.smallO.smallN.small8 se eerste baskitaarversterker, die Bassman, het
een van die mees gewilde kitaarversterkers geword as gevolg van die
vervormde klank wat verkry is met baie ho? aanwins (Teagle & Sprung,
1995:18). Kringfluit9 vir artistieke effek is nog ?n voorbeeld van waar ?n
versterker buite die ontwerpsdoel gebruik word (Sullivan, 1990:32).
Baie spelers gebruik ook eksterne seinvervormers soos IB.smallA.smallN.smallE.smallZ.small10 se
Tube Screamer11 om die sein verder te vervorm (Yeh et al., 2007:1).
Digitale simulasies van gewilde stroombane is ook baie algemeen vandag
(Yeh & Smith, 2006:1).
Leslie (1949) het sy roterende luidspreker in 1949 patenteer. Dit is
as ?n klank-effek deur musikante gebruik op verskillende instrumente,
maar veral op HA.smallM.smallM.smallO.smallN.smallD.small orrels. Die kenmerkende klank van die LE.smallS.smallL.smallI.smallE.small
word veroorsaak deur ?n draaiende ho?-frekwensie horing en ?n rote-
rende plaat wat die lae-frekwensie luidspreker se klank weerkaats, om
?n Doppler-effek te veroorsaak (Herrera et al., 2009:1).
3.4 Stem
In die meeste popul?re musiek is die stem van die hoofsanger die fokus-
punt van ?n werk (Kim & Whitman, 2002:164). Die spraakorgaan beskik
oor ?n meganisme om die lengte, gewig en spanning van die stembande
te verander (Muckey, 1915:626). Die resonante vibrasies van die stem-
bande word bepaal deur die tempo waarteen lug uit die longevan lug ge-
laat word. Die hierdie pulse dryf ?n ander resonante stelsel wat bestaan
uit die lugpyp vanaf die larinks na die mond, met verskeie modulasies
wat veroorsaak word deur die sinusholte en die tong, tande en lippe.
Saam wek hierdie stelsels ?n stel resonante op, bekend as formante, wat
aan stemme individuele karaktereienskappe besorg (Olive & Toole, 1988).
Frikatiewe klanke word gevorm deur ?n obstruksie ?rens in die lugpyp te
vorm en lug daardeur te forseer om turbulensie te veroorsaak. Plosiewe
klanke word gemaak deur druk agter die lippe op te bou en dit vinnig uit
8http://www.fender.com
9?n Kringfluit (Engels: feedback) is die skreeuende, huilende klank wat voorkom as
?n klankstelsel se uittree weer deur dieselde klankstelsel opgevang en versterk word
(Butler, 1989:2).
10http://www.ibanez.com
11Die IB.smallA.smallN.smallE.smallZ.small Tube Screamer het ?n operasionele versterker gebruik om die klank
van die vervorming van vakuumbuisversterkers te simuleer. Die Tube Screamer se
suksesvolle simulasie het berus op die implimentering van ?n 1N914 knipper diode
oor die terugvoerlus van die operasionele versterker. Die diodes het ?n gladde geknipte
golfkruintotgevolggehadwat?nwarmerklankvoortgebringhet(Lamb&Kamalasadan,
2006).
35
te laat (Flanagan, 1972:1377). Vokale klanke word gevorm deur vervor-
ming van die keel, mond en lippe om verskillende akoestiese resonansie-
en frekwensie kombinasies tot gevolg te h? (Martin & Aarts, 2004b:20.9).
Die uitdaging vir klassieke sangers is om bo die klank van die orkes
gehoor te word (Sundberg, 2001:176), maar in popul?re musiek word die
balans van die stem die verantwoordelikheid van die opname-tegnikus
(Zangger Borch & Sundberg, 2002:31). In die laat 1920?s en deur die
1930?s het ?n nuwe styl van sang, genoem ?mikrofoonsang? in Ameri-
kaanse popul?re musiek ontwikkel (Lockheart, 2003:367). Die gebruik
van die mikrofoon het sangers soos Bing Crosby in staat gestel om ?n
nuwe sagter styl van sang te ontwikkel (Curtis, 1984:92). Die sagter styl
van sang is deur baie as ?meer intiem? ervaar, selfs wanneer dit deur mid-
del van opnames of radio-uitsendings teruggespeel is (Taylor, 2002:437).
3.5 Tromme en Simbale
Dit wat gereeld beskryf word as ?n ?kontempor?re klank? maak eksten-
siewe gebruik van slaginstrumente (Rossing, 2001:177). Die standaard
tromstel bestaan gewoonlik uit ?n bastrom, snaartrom, tussen een en
vier tom-toms, ?n stel high-hats, asook ?n paar simbale (Ulano, 1975:85).
?n Tromstel is die kombinasie van die perkussie-instrumente wat mens
sou aantref in ?n blaasorkes, maar wat aangepas is om een speler in staat
te stel om alles gelyk te bespeel (Campbell & Brody, 2008:11).
Tromme word in drie kategorie? verdeel: die wat bestaan uit ?n en-
kele membraan en ?n geslote lugruimte (bv. timpani en tabla); die met ?n
membraan gespan oor ?n oop houer (bv. congas); en die wat twee mem-
brane beskik aan buide kante van ?n geslote lugruimte (bv. snaartrom)
(Rossing et al., 1992:84). Die kenmerkende klank van die snaartrom is
afkomstig van ?n stel staalsnare wat oor die resonante vel (die onder-
kant) gespan is, en wat ratel as die slaanvel (boonste vel) geslaan word
(Spencer, 2003:398). Die gespanne membraan van ?n trom word sterk
be?nvloed deur die lading van die lug wat dit omring, asook die spanning
van die membraan self. Die beweging van die tromvel is nie uniform oor
die hele area nie (Streng, 1989:108).
Simbale is van die oudste musiekinstrumente in die w?reld en is
vir eeue al aangewend in godsdienstige en milit?re gebruik (Rossing,
2000:89). Dit word ook ?n paar keer in die Bybel genoem.12 Moderne
simbale word al vervaardig sedert 1618 toe Avedis Zildjian13 die brons
allooi uitgevind het wat toegelaat het dat simbale dun en sterk gemaak
kan word (Cohan, 1999:8) (Navin, 1949:196). Simbale wat gebruik word
122 Samuel 6:5; Psalm 150:5; 1 Kronieke 13:8 ; 1 Kronieke 15:16; 1 Kronieke 15:19; 1
Kronieke 15:28; 1 Korinthi?rs 13:1
13http://www.zildjian.com
36
in orkesmusiek word verdeel in Franse, Weense, en Duitse groepe af-
hangende van die dikte daarvan, terwyl die verskillende simbale wat in
popul?re musiek gebruik word onderverdeel word in groepe van crash,
ride, hi-hats en splash na aanleding van die klank wat dit voortbring
(Fletcher & Rossing, 1998:649).
37
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 4
Mikrofone
MI.smallK.smallR.smallO.smallF.smallO.smallN.smallE.small is een van die elemente in opnames wat in basiese ont-werp baie min veranderinge ondergaan het in die laaste dekades
(Wuttke, 1999:1). Die woord mikrofoon is die eerste keer gebruik in
1827 deur Sir Charles Wheatstone om ?n meganiese vibrasie stetoskoop
te beskryf (Klapholz, 1988:15). In terme van elektro-akoestiese toestelle
was David Edward Hughes die eerste persoon om die term mikrofoon
te gebruik vir sy toestel (Frederick, 1931:7).
4.1 Mikrofone as Transduktore
4.1.1 Definisie van ?n Transduktor
Enige toestel wat fisiese energie na ?n elektriese impuls omskakel, of an-
dersom, word gesien as ?n transduktor1 (White, 1999:11). ?n Wyer siening
is die idee van Kefauver (2001:45) dat ?n transduktor ?n toestel is wat in
beweging geplaas word deur ?n krag vanaf een stelsel en gevolglik ?n
krag voorsien aan ?n ander stelsel in dieselfde of ?n verskillende vorm.
?n Mikrofoon, word gedefini?er deur Nisbett as ?n toestel wat klank-
energie in elektriese energie omskakel sonder om die klankinformasie
drasties te verander.2 Olson (1976:798) se definisie is dat die transduk-
tor in ?n mikrofoon die verandering in beweging in die opwekkingsele-
ment, wat deur klankgolwe beweeg word, omskakel in ?n ooreenstem-
mende elektriese beweging. Volgens Davis & Jones (1989:113) hang die
akkuraatheid waarteen die mikrofoon die elektriese weergawe van die
1Voorbeelde van transduktore sluit onder andere in: Druk transduktore wat ge-
bruik word in elektroniese skale; foto-transduktore wat gebruik word in ligsensors en
digitale kameras; asook temperatuur transduktore wat gebruik word in termostate en
termometers (White, 1999:11).
2Daar is wel transduktore wat nie aan hierdie definisie voldoen nie: Die Rayleigh
Skyf skakel klank-energie om in meganiese wrinkrag (Sank, 1985:214).
38
akoestiese sein skep, tot ?n groot mate af van die metode waarop hier-
die energie-omsetting gedoen word. Die proses van transduksie deur ?n
mikrofoon word deur Borwick (1994:127) in die volgende twee stappe
opgedeel, alhoewel dit op dieselfde tyd plaasvind: Eerstens word die dia-
fragmameganiesbeweegdeurveranderingeinlugdrukdeurklankgolwe
veroorsaak, en tweedens word die vibrasies van die diafragma gebruik
om ?n wisselstroom op te wek.
4.1.2 Basiese Vereistes van Mikrofone
Daar is volgens Willett (1998:1) twee hoof filosofie? met betrekking tot
mikrofoonontwerp: Die een s? dat ?n mikrofoon soos ?n musiekinstru-
ment is wat unieke karakter tot die musiek bydra, terwyl die ander filoso-
fie mikrofone sien as ?n ?akoestiese venster? wat so deursigtig as moontlik
moet wees. Nisbett (1974:129) beskryf ?n mikrofoon in die mees basiese
terme as ?n toestel wat vir normale klankseine ?n elektriese sein gene-
reer bo die eieruis3 van die mikrofoon, nie vervormde seine lewer teen
normale klankdrukvlakke nie, en dit moet gelyk reageer teenoor alle
frekwensies in die spektrum. Bartlett (1987:924) het die bostaande lys
uitgebrei deur die belang te beklemtoon van ?n mikrofoon om elektriese
en radio interferensie te verwerp, nie sensitief te wees vir windruis en
plosiewe klanke nie, en moet oor ?n gelyke frekwensie-oordrag beskik
vir klanke wat die mikrofoon vanaf verskillende hoeke bereik. Willett
(1998:1) se vereistes vir ?n mikrofoon vir opnames is ?n wye frekwensie-
reik, gelyke frekwensie-oordrag, frekwensie-onafhanklike poolpatroon,
lae vlakke van ruis en vervorming, ?n wye dinamiese reik, en ?n ho?
sensitiwiteit.
4.1.3 Oorsig oor die Komponente van ?n Mikrofoon
Talbot-Smith (1999:2.37) verdeel ?n mikrofoon in drie komponente: Die
diafragma, a dun, ligte membraan wat beweeg op die impuls van die
veranderinge in die klankgolf se druk, die transduktor wat ?n elektriese
impuls opwek op grond van die beweging van die diafragma4, en die
dop waarin die diafragma en transduktor gehuisves word, wat die gerigt-
heidseienskappe van die mikrofoon be?nvloed.
3Engels: Self-noise
4In meeste gevalle is die diafragma ook ?n integrale deel van die transduktor, aan-
gesien die diafragma in baie gevalle hierdie funksie van transduksie vervul.
39
4.2 Meganiese en Vloeistof Mikrofone
Thomas Edison het die fonograaf uitgevind in 1877, wat berus het op
?n akoesties-meganiese oordrag van klank na ?n bergingsmedium.5 Die
klankbron word deur ?n horing opgetel, en word gefokus op die dia-
fragma, watgekoppelisaandiesnynaald. ?nWassilinderwordgedraaien
die naald sny ?n groef in die silinder, gemoduleer deur die drukverande-
ringe wat die klankbron op die diafragma veroorsaak (Olson, 1977:676).
Emile Berliner het die akoesties-meganiese stelsel aangepas en het die
klank ge-ets op ?n ronde metaal plaat wat bedek is met ?n suurbestande
materiaal, waarin die snynaald dan ?n groef gesny het (Hutto, 1977:666).
Alexander Graham Bell (1881:314) het gepoog om Wheatstone se ste-
toskoop te verbeter en het in 1876 ?n mikrofoon ontwerp wat berus het
op ?n koolstofstaaf wat vertikaal gehang het in swaelsuur, en die weer-
stand van ?n wisselstroom be?nvloed het. Hierdie vloeistofmikrofoon het
?n diafragma van skaapvel gehad en is later laat vaar vir ?n magnetiese
ontwerp Hoffmann & Ferstler (2005:684). Later in dieselfde jaar het Bell
(1876) die telefoon gepatenteer wat gebruik gemaak het van ?n bewe-
gende draadanker6 sender en ontvanger wat in staat was tot twee-rigting
kommunikasie. Later in dieselfde jaar het Bell sy vloeistof sender by
die Filadelfia Skou ten toon gestel. Dit het gebruik gemaak van die
veranderlike kontak prinsiep, en het ?n baie meer suksesvolle metode
van elektriese seinmodulasie gebied as die draadanker ontwerp (Eargle,
2001:2). Die veranderlike kontak beginsel is verder ontwikkel deur Ber-
liner (1877) se patent waar ?n staal bal teen ?n gespanne metaal diafragma
geplaas is.
4.3 Koolstof Mikrofone
Hughes se mikrofoon wat ?n koolstofstaaf gebruik het, was ?n groot stap
in die rigting van koolstofkorrel mikrofone. Sy mikrofoon het bestaan
uit ?n hout diafragma, wat as dit effens gebuig word deur klankgolwe, ?n
redelike groot verandering in die kontakweerstand tussen die koolstof-
staaf en monteringspunte teweeggebring het (Frederick, 1931:10). Bell,
Berliner en Hughes se idees is verder ontwikkel deur Blake (1881) se pa-
tent wat ?n koolstofskyf en platinum kontak gebruik het. Eargle (2001:3)
skryf die uitvinding van die los koolstofkorrel mikrofoon aan Blake toe,
maar volgens Bauer (1987:248) is dit deur Thomas Edison uitgevind. Edi-
son (1889) se Amerikaanse patent is egter elf jaar ouer as die Britse
5Volgens Clark (1993:3) was die eerste storingsmedium wat gebruik is tinfoelie wat
rondom ?n silinder gedraai is waarop ?n naald dan ?n indruk gemaak het.
6Engels: Armature
40
Patent van Henry Hunnings (1878), wat volgens Frederick (1931:10) en
Olson (1980:776) die ware uitvinder was.
Die koolstofmikrofoon funksioneer op die beginsel van ?n verander-
like resistor, waar die klankvibrasies wisselende druk van die diafragma
teen die koolstofkorrels veroorsaak, wat lei tot verandering in weerstand.
Hierdie veranderlike weerstand word gebruik om die elektriese stroom
te reguleer (Colwell & Fullmer, 1931:204). Die diafragma is gewoon-
lik vervaardig van aluminiumallooi en die koolstofkorrels van antrasiet
(Sank, 1985:514). Sodra die diafragma deur klankgolwe beweeg word,
wissel die hoeveelheid kontak tussen die koolstof en die diafragma, wat
?n wisseling in stroom tot gevolg het. Dit word die ?direkte effek? genoem
omdat die klankgolwe ?n verandering in weerstand teweegbring (Cook,
1995:3). ?n Gelykstroom word deur die koolstof gestuur maar ?n trans-
formator het tot gevolg dat slegs die wisselende deel van die stroom na
die versterker gestuur word (Clark, 1938:80).
Die nadele van hierdie tipe mikrofoon sluit in ?n ho? ruisvloer as ge-
volg van termiese ruis7, asook wisselinge in kontakweerstand tussen die
koolstofkorrels, selfs in die afwesigheid van ?n klankbron, en ?n beperkte
frekwensie-bandwydte. Te midde van die bogenoemde tekortkominge,
was dit volgens Davis & Jones (1989:115) baie gewild as gevolg van die
duursaamheid van die ontwerp, asook die relatiewe lae vervaardigings-
koste. Koolstof mikrofone is na bykans ?n honderd jaar as die standaard
mikrofoon in telefonie vervang deur bewegende spoel dinamiese mikro-
fone.
4.4 Kapasitor Mikrofone
Die groei van die radio- en film industrie na die Eerste W?reldoorlog
het volgens Clark (1993:8) ?n vraag laat ontstaan na meer effektiewe mi-
krofone.8 Volgens Bauer (1987:250) het Edison en Dolbear (1881) reeds
aan die einde van die 19de eeu die idee van ?n elektrostatiese transduktor
voorgestel. E.C.Wente (1917:39) was egter verantwoordelik vir die eerste
praktiese implimentering daarvan, en het in 1917 ?n artikel gepubliseer
waarin hy ?n kapasitor element beskryf het as ?n instrument om absolute
metings van klank-intensiteit te neem. Die oorspronklike ontwerp het ?n
staal diafragma gebruik en die ongedempte resonansie frekwensie was
17k.mathHz.math. Teen laer frekwensies was die frekwensie-oordrag uniform, en
aangesien die meeste akoestiese informasie laer as die resonansie l?, sou
7Johnson (1928:97) het die verband tussen die temperatuur van ?n resistor en ter-
miese ruis waargeneem. Nyquist (1928:110) het daarop daarin geslaag om termiese ruis
kwantitatief en akkuraat te beskryf.
8Koolstof mikrofone was uiters geskik vir telefoniese toepassings, maar die be-
perkte frekwensie-bandwydte het dit ongeskik gemaak vir musiek (Clark, 1993: 8).
41
dit getrou weergegee word (Hawley et al., 1995:8). Crandall (1918:449) het
?n lug-demping van die diafragma voorgestel wat sou berus op die sny
van groewe, of ?n perforasie van die rugplaat. Wente het verskeie ver-
beteringe aan sy eie oorspronklike model aangebring, onder andere die
vervanging van die staal diafragma met aluminiumallooi (Hawley et al.,
1995:10).
Die eerste kommersi?le kapasitor mikrofone, die WE.smallS.smallT.smallE.smallR.smallN.small EL.smallE.smallC.smallT.smallR.smallI.smallC.small
394 en die RCA 11A is vervaardig in die 1920?s. Later is kleiner kap-
sules vervaardig om die diffraksie effek van groot-diafragma kapasitor
mikrofone te voorkom (Olson, 1976:800). In Europa het TE.smallL.smallE.smallF.smallU.smallN.smallK.smallE.smallN.small ook
begin mikrofone vervaardig in 1923 (Hoffmann & Ferstler, 2005:684). In
Duitsland het Georg Neumann in 1927 sy eie maatskappy gestig en ge-
fokus op kapasitor mikrofone.9 Plastiekfilm met ?n dikte van ?n paar
mikron was nie beskikbaar nie, en Neumann het diafragmas self ver-
vaardig deur hars in alkohol op te los, en te platteer met goud (Weiss,
1993:7). Massa-produksie is op ?n later stadium toegelaat deur die ont-
wikkeling van termoplastiese materiale (Werner, 2002:3). Die NE.smallU.smallM.smallA.smallN.smallN.small
U4710 is in 1949 bekendgestel, en bemark in Amerika onder die TE.smallL.smallE.smallF.smallU.smallN.small-
K.smallE.smallN.small handelsmerk (White, 2006a:76). Die klassieke kapasitor mikrofoon
ontwerp is volgens Werner (2002:1) steeds die gewildste transduktor in
professionele opname toepassings.
Die kapasitor mikrofoon se benaming is afgelei van die feit dat die
werking daarvan berus op die variasie in kapasitansie11 tussen twee plate.
Die een plaat, die diafragma, is beweeglik en die ander plaat is staties, en
saam vord dit ?n veranderlike element. (Clark, 1938:81) ?n Gelykstroom
spanning word aan beide elektrodes (diafragma en rugplaat) gestuur.
Soos die diafragma elektrode vibreer verander die kapasitansie en gene-
reer ?n wisselstroom sein (Hoffmann & Ferstler, 2005:683). Die uittreesein
van ?n kapasitor mikrofoon kan bereken word deur die vergelyking:
?V = ?C(?VC) (4.4.1)
waar ? die spanning oor die kapasitor is, ?V die uittreesein, C die
kapasitansie tussen die diafragma en rugplaat in Farad, en ?C die ver-
andering in kapasitansie veroorsaak deur beweging van die diafragma
(Bartlett, 1987:926). Die diafragma word gewoonlik vervaardig van ?n
9Neumann het op hierdie stadium reeds baie ervaring gehad in die vervaardiging
van mikrofone en was verantwoordelik vir die uitvinding van die Reisz mikrofoon, ?n
koolstof ontwerp met merkwaardige goeie frekwensie-oordrag (Weiss, 1993:6).
10Sien Bauch (1953) se beskrywing van die U47 kapsule en kragbron, asook die
verskille tussen die U47 en die vlagskip M49.
11?n Kapasitor is ?n passiewe toestel wat elektriese lading kan stoor. Dit raak nie van
energie ontslae soos ?n resistor nie, maar kan dit op enige gegewe oomblik aan die
stroom terugbesorg (Boylestad, 2003:375). Die naam ?kondensator? wat vir mikrofone
gebruik word is die voormalige naam van ?n kapasitor (Huber & Runstein, 1997:96).
42
goud-geplateerde plastiek film en die rugplaat van goud-geplatteerde ke-
ramiek (Davis & Jones, 1989:113). Aangesien die elektro-akoestiese sen-
sitiwiteit omgekeerd-eweredig is aan die afstand tussen die diafragma en
die rugplaat is dit van uiterste belang dat dit konstant bly tydens tem-
peratuurverskille wat die elemente laat uitsit of krimp (Sank, 1985:516).
?n Versameling van geperforeerde gate in die rugplaat verlaag die lug-
weerstand teen die diafragma. Die gevolg hiervan is ?n meer uniforme
frekwensie-oordrag en ?n vermindering van meganiese- en termiese ruis
(Tan&Miao,2009:3641). ?nVereenvoudigdeekwivalentestroombaanvoor-
stelling kan as volg uitgedruk word:
F
S
r m
0
S
1
Figuur 4.1: Ekwivalente stroombaanvoorstelling van ?n kapasitor mikrofoon
waar F die krag op die diafragma is, S0 die styfheid van die diafragma,
S1 die styfheid van die rugruimte, r.math die meganiese weerstand, en m.math die
massa (Ono et al., 2008:373).
Kapasitor mikrofone word al vir meer as sewentig jaar gebruik in
professionele opnametoepassings as gevolg van die akkurate frekwensie-
oordrag en groot dinamiese reik (Peus, 2004:2). As gevolg van die lae
massa van die diafragma en ho? dempingsfaktor reageer kapasitor mi-
krofone gevoelig op akoestiese impulse en het ?n klank tot gevolg wat
baie gewens is in opnames (Bartlett, 1987:926).12
4.4.1 Radiofrekwensie (RF) Modulasie Kapasitor
Mikrofone
?n Radiofrekwensie-gemoduleerde mikrofoon is ?n kapasitor mikrofoon
wat verbind word aan ?n radiofrekwensie ossillator.13 Klankgolwe wat die
12Dit is belangrik om kennis te neem dat ?n misopvatting bestaan dat kapasitor mi-
krofone beter resultate toon in die tydsgebied as enige ander ontwerp as gevolg van
die ligte diafragma, maar die massa van lug wat aan die diafragma koppel moet in
berekening gehou word (Langen, 2007:2).
13RF ossillatore is in die 1920?s ontwikkel met die doel om akkurate radio toets-
seine te ontwikkel (Kingsford-Smith, 2006:16-1). Vanaf die 1960?s is kwarts ossillatore
43
diafragma tref moduleer die ossillator. SC.smallH.smallO.smallE.smallP.smallS.small14 en SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small15 maak
van hierdie beginsel gebruik (Dove, 2002:412). In die geval van SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.small-
S.smallE.smallR.small se ontwerp word die gelykstroom spanning oor die kapsule vervang
deur ?n ho? draerfrekwensie rondom 8MHz.math wat deur ?n ossillator voor-
sien word. Die diafragma moduleer die draerfrekwensie en die klank
word onttrek deur ?n stroombaan in die mikrofoon (White, 1999:27). As
gevolg van die lae kapasitansie in traditionele kapasitor mikrofoon kap-
sules en die ho? intree impedansie van voorversterkers wat dit vereis,
kan humiditeit die werking van die mikrofoon nadelig be?nvloed op die
gebiede van sensitiwiteit, vervorming en ruis. RF mikrofone ervaar eg-
ter as gevolg van die ontwerp nie die bogenoemde probleme nie (M?ller
& Holstein, 2004:1).
Figuur 4.2: SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040
4.4.2 Digitale Mikrofone
Die eerste patent vir ?n digitale mikrofoon is uitgeneem deur Paul et al.
(1991). Bydraes is ook gemaak deur Yasuno & Riko (1999) wat verant-
woordelik was vir van die eerste werkende prototipes. Dit berus daarop
dat die uittreesein van die kapsule direk omgeskakel word na ?n digitale
gebruik. Die vooruitgang van halfgeleier tegnologie het tot gevolg gehad dat die sen-
sitiewe kwarts met ?n LC (induksie-kapasitansie) stroombaan vervang kon word om
die ontwerp meer duursaam te maak (Peus, 2004:7). Moderne ontwerpe maak meestal
staat op klas A, sinusgolf-uittree ossillatore (Harrold et al., 2004:11-14). Die mees on-
langse ontwikkeling is die gebruik van digitale sintiseerders om ?n frekwensie op te
wek (Kingsford-Smith, 2006:16-1).
14http://www.schoeps.de
15http://www.sennheiser.com
44
formaat (M?ller & Holstein, 2004:1).16 Die digitale formaat word gespe-
sifiseer deur die AES42-2006 standaard. ?n Standaard XLR-kabel word
gebruik met ?n AES317 sender aand die kant van die mikrofoon en ?n
AES ontvanger aan die ander kant. ?n PCM18 sein tot ?n monstertempo
van 192k.mathHz.math is moontlik in die huidige tegnologie soos die ge?ntegreerde
stroombane wat deur CI.smallR.smallR.smallU.smallS.small LO.smallG.smallI.smallC.small19 vervaardig word (Harris et al.,
1999). Die voordele van digitale mikrofone is dat die totale dinamiese
reik, ongeveer 130d.mathBA van die kapsule gedigitaliseer kan word en word
slegs beperk deur die fisiese beperkings van die kapsule, dus is daar
geen aanwins vlakke wat hoef gestel te word soos in analoog mikrofoon
voorversterkers nie (Schneider, 2007) (Peus, 2001).
4.4.3 Dubbel-element Kapasitor Mikrofone
Verskeie tipes dubbel-element mikrofone is kommersi?el beskikbaar:
Die SA.smallN.smallK.smallE.smallN.small20 CU-41 maak gebruik van twee kapsules wat vertikaal ge-
rangskik is met ?n kruisfrekwensie van 1k.mathHz.math. Hierdie ontwerp met
diafragmas van titanium kombineer die beste eienskappe van groot- en
klein-diafragma mikrofone in een mikrofoon (Mizoguchi et al., 1987:2).
SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small gebruik ?n dubbel-element in die MKH reeks mikrofone.
Hierdie otwerp het een diafragma wat tussen twee rugplate geplaas is in
?n druk-trek konfigurasie. Die voordeel van hierdie ontwerp is ?n wyer
frekwensie bandwydte, ho?r dinamiese reik, laer persentasie harmoniese
vervorming, en meer stabiele impedansie teen verskillende frekwensies
as tradisionele ontwerpe (Willett, 1998:4). JO.smallS.smallE.smallP.smallH.smallS.smallO.smallN.small21 se C700 mikro-
foon bevat twee kapsules wat aparte uittreeseine lewer sodat die opname-
tegnikus later beheer kan uitoefen oor die poolpatroon (SRS7UG).
16Analoog-na-Digitale omsetting is ?n proses waar ?n aanhoudende reeks van analo?
seine omgeskakel word na digitale waardes. Hierdie omskakeling stel analo? stelsels
in staat om te koppel met digitale stelsels vir storing, prosessering, manipulasie, en
versending van die analo? waardes (Garrod et al., 2002:6-5) (Corcoran, 2000:6.1).
17Die AES3 (voormalig AES/EBU) standaard vir digitale klank oor standaard mikro-
foonkabels is in 1985 gepubliseer (Gross, 2010:62).
18Pulse Code Modulation is in 1937 uitgevind deur die Britse tegnikus Alec Reeves
(1942) terwyl hy werksaam was by die International Telephone and Telegraph Com-
pany. Reeves het voorgestel dat ?n sein gemonster word teen gelyke intervalle en die
analo? waarde van elke sein bin?r uitgedruk word en as aan-af pulse versend word
(Immink, 2010:73).
19http://www.cirrus.com/en/
20http://www.sanken-mic.com
21http://www.josephson.com/
45
4.5 Elektret Kapasitor Mikrofone
?n Elektret is ?n materiaal wat permanent elektries gepolariseerd is en dit
wordniedeur?neksterneelektrieseveldbe?nvloednie(Wintle,1973:1578).
Die term elektret word toegeskryf aan Heaviside (1885:230). Die elektret-
verskynsel is deur M. Eguchi in 1919 ontdek terwyl hy sekere elektriese
eienskappe van was en hars ondersoek het (Kubota, 1976:1). Praktiese
implimenterings is vertraag deur die onbeskikbaarheid van materiale wat
in staat was om die polarisasie stroom te behou teen ho? temperature en
humiditeit (Bor? & Peus, 1999:39). Die eerste modelle wat van 1938?1940
kommersi?el vervaardig is deur Bogen, het permanent gepolariseerde
wasplate gebruik, maar was nie baie gewild nie as gevolg van onstabili-
teit en lae kapasitansie (Klapholz, 1988:16).
Sessler & West (1962:1787) van Bell Labrotoriums het in 1960 ?n elek-
tret mikrofoon ontwikkel. Die probleme van vroe?r ontwerpe waar elek-
tret mikrofone sensitiwiteit oor tyd verloor is oorkom deur ?n permanent
gepolariseerde materiaal tussen die diafragma en die rugplaat te plaas
(Eargle, 2001:5). Later is die diafragma en die elektret gekombineer deur
?n fluoro-koolstof film aan die een kant te platteer (Killion & Carlson,
1974:238). Die film word deur middel van ?n vakuum sputter proses met
aluminium, goud of nikkel geplatteer. Die dikte van die metaal neerslag
is ongeveer 500? (50n.mathm.math). Die film word volgende verhit en gelaai met
?n ho? wisselstroom potensiaal (Kubota, 1976:1). Die permanente lading
van die elektret element word gewoonlik verkry deur die diafragma, of
rugplaat, te bestraal met ?n elektronstraal (Davis & Jones, 1989:114).
Die elektret foelie word gekies as ?n kompromis tussen goeie elek-
tret eienskappe en die meganiese vereistes van ?n diafragma. Polimere
soos poliakrielonitriel, polikarbonaat en sommige fluoriediese harse is
voorbeelde van geskikte plastiese films vir elektret diafragmas (Sank,
1985:517). Killion & Carlson (1974:238) beklemtoon dat hierdie materiale
?n goeie middeweg is en nie noodwendig die beste diafragma materiaal
is nie as gevolg van die ho? digtheid, lae sterkte en termiese uitsetting.
?n Verbeterde ontwerp van die elektret berus op die beginsel om die rug-
plaat te polariseer en nie die diafragma nie. In hierdie toepassing word
die diafragma gewoonlik vervaardig van MylarR?22 met ?n dikte van 5?m,
?n ideale materiaal en dikte volgens Sank (1985:517), vir ?n mikrofoondi-
afragma. Die elektret word vervaardig van TeflonR?23, met ?n minimum
22DU.smallPO.smallN.smallT.small MylarR? is ?n sterk poli?ster film wat in die vroe? 1950?s ontwikkel is.
MylarR? se sterkte, hitte-bestandheid en elektriese isolasie eienskappe het dit ?n gewilde
materiaal gemaak in die vervaardiging van magnetiese band, kapasitore en as verpak-
kingsfilm (Hounshell & Smith, 1988:499).
23Roy Plunkett (1881) van KI.smallN.smallE.smallT.smallI.smallC.small CH.smallE.smallM.smallI.smallC.smallA.smallL.smallS.small, ?n vennootskap tussen DU.smallPO.smallN.smallT.small en
GE.smallN.smallE.smallR.smallA.smallL.small MO.smallT.smallO.smallR.smallS.small, het TeflonR? in 1939 gepatenteer. Dit is aanvanklik gebruik vir die
isolasie van kabels in straalenjins, ruimtetuie, en rekenaars, en is later gebruik in kook-
46
dikte van 25?m om ?n stabiele elektret te vorm en word teen die rugplaat
geplaas. Die voordele van hierdie ontwerp is dat die diafragma nie as die
elektret funksioneer nie, en beter materiale daarvoor aangewend kan
word (Sank, 1985:517).
Die eerste suksesvolle kommersi?le elektret mikrofoon is in 1968
deur SO.smallN.smallY.small24 bekendgestel en dit is gevolg deur verskeie ander vervaar-
digers (Klapholz, 1988:16). Die elektret ontwerp vereis nie ?n eksterne
kragbron nie as gevolg van die permanente elektrostatiese lading, maar
benodig wel ?n versterker wat die ho? impedansie verlaag. Hierdie ver-
sterker benodig ?n battery of skimkrag25 as kragbron (Huber & Runstein,
1997:102).
4.6 Bewegende Spoel Mikrofone
Die verband tussen magnetisme en elektrisiteit is in 1820 deur die Deense
fisikus, HansChristian?rsted, ontdektoehywaargeneemhetdat?nkom-
pasnaald be?nvloed word naby ?n stroomdraende geleier. Wetenskaplikes
soos Faraday, Gauss en Maxwell het in die daaropvolgende jare die ba-
siese konsepte verken wat vandag bekend staan as elektromagnetisme
(Boylestad, 2003:435). Een van die eenvoudigste, dog mees effektiewe
toepassing van elektromagnetiese induksie is die bewegende spoel mi-
krofoon. Baanbrekerswerk in hierdie veld is gedoen deur Cuttris & Red-
ding (1881) en Siemens, alhoewel die eerste praktiese ontwerp toegeskryf
word aan Wente en Thuras (Bauer, 1987:251). Wente & Thuras (1931:48)
se ontwerp is gebaseer op dieselfde beginsels as Wente (1929) se patent
vir ?n bewegende spoel luidspreker.
Hierdie mikrofoon berus op die beginsel dat wanneer ?n elektries-
geleidende metaal deur ?n magnetiese veld beweeg word daar ?n elek-
triese stroom opgewek word met ?n spesifieke sterkte en rigting (Huber
& Runstein, 1997:96). In praktyk word dit vermag deur ?n spoel te heg
aan ?n diafragma, en wanneer die diafragma beweeg word deur klank-
golwe, beweeg die spoel deur die magnetiese veld (Clark, 1938:86). Die
vergelyking om die uittreesein van ?n dinamiese mikrofoon te bereken
is:
e.math = Bl.mathv.math (4.6.1)
ware en tekstiele (Chandler, 2005:47).
24http://www.sony.com/professional
25IEC 61938 (1996) beskryf die standaard van skimkrag. ?n Positiewe 48V gelyk-
stroom word gestuur op beide seinkontakke (pen 2 en 3) van ?n gebalanseerde lyn. Die
negatiewe stroom word op die grond (pen 1) gestuur. Aangesien die seindraende gelei-
ers beide dieselfde stroom dra het dit geen invloed op die voorversterker nie (Somers,
1994:1).
47
waar e.math die uittreesein is, B die magnetiese vloeddigtheid in tesla, l.math die
lengte van die geleier in meter, en v.math die spoed in meter per sekond.
(Bartlett, 1987:927)
Die eeste kommersi?le ho?-kwaliteit dinamiese mikrofoon was die
WE.smallS.smallT.smallE.smallR.smallN.small EL.smallE.smallC.smallT.smallR.smallI.smallC.small 618-A wat in die laat 1920?s ontwikkel is. (Jones & Gi-
les, 1931:977) In hierdie tyd het verskeie kleiner Amerikaanse maatskap-
pye soos SH.smallU.smallR.smallE.small26 en EL.smallE.smallC.smallT.smallR.smallO.small-VO.smallI.smallC.smallE.small27 begin om mikrofone te vervaardig.
Die kommersi?le vervaardiging van kapasitor mikrofone is gekniehalter
deurdievereistevan?npolariserendekragtoevoer, endaaromhethierdie
maatskappye begin fokus op alternatiewe ontwerpe soos die bewegende-
spoel mikrofoon (Eargle, 2001:5). Bauer (1941:41) van S.smallH.smallU.smallR.smallE.small het in 1941
sy gerigte enkel bewegende-spoel ontwerp bekendgestel, wat steeds die
basis vorm vir hedendaagse ontwerpe.
Wente & Thuras (1931:44) wat verantwoordelik was vir die eerste prak-
tiese bewegende-spoel ontwerp het die belangrikste voordele van die
ontwerp gesien as die gelykheid van die impedansie regdeur ?n groot
frekwensie-reik, asook die afwesigheid van nie-lini?re vervorming oor
?n groot amplitude-reik. Bewegende-spoel mikrofone is baie gewild in
lewendige klankversterking as gevolg van die duursaamheid en goeie
klankkwaliteit (Owsinski, 2005).
4.7 Lintmikrofone
Die lintmikrofoon is ontwikkel deur Gerlach en Schottky, en berus op die
elektrodinamiese beginsel waar die elektriese geleier ook die diafragma
is (Weiss, 1993:4). Die idee is gebruik deur Olson om ?n drukgradi?nt mi-
krofoon te ontwikkel (Bauer, 1987:248). Volgens Klapholz (1988:16) het
Anderson, Weinberger, en Massa ?n ewe belangrike rol gespeel in die
ontwikkeling van lint mikrofone. Di? mikrofone het gewildheid verwerf
in radio en film as gevolg van die gerigtheidseienskappe daarvan (Clark,
1993:8). Olson (1970:263) het dit beskryf as ?the first wide-frequency-
range and high-quality microphone which exhibited a uniform directi-
vity pattern over the entire audio frequency range?. Vroe? Lint mikro-
fone was fisies relatief groot, genoodsaak deur die magnetiese strukture
en transformatore van die tyd. Hierdie mikrofone het baie goed gewerk
in radio uitsendings, maar dit is vervang deur kleiner mikrofoontipes
met die koms van televisie (Owsinski, 2005:5).
Die lintmikrofoon beskik gewoonlik oor ?n diafragma van aluminium
met ?n 2?m dikte (Huber & Runstein, 1997:95). Aluminium is gewild aan-
gesien dit ?n uiters lae weestand kombineer met ?n lae digtheid (Shorter,
1995). Die diafragma word gewoonlik transversaal geriffel vir struktuele
26http://www.shure.com
27http://www.electrovoice.com
48
sterkte en buigsaamheid (Woram, 1982:75). Die lint word teen ?n baie lae
spanning tussen twee magnete gehang en die vibrasies van die lint in die
magnetiese veld genereer deur middel van induksie ?n stroom (Clark,
1938:86). Die uittreesein van ?n lintmikrofoon is relatief laag in vergely-
king met ander ontwerpe aangesien die lintmikrofoon slegs ?n enkel lae
impedansie geleier (die lint) het om ?n elektriese sein op te wek (Bart-
lett, 1987:927). Die uittree impedansie van ?n lint mikrofoon is baie laag
en benodig ?n uittreetransformator om die uittreesein na ?n ?n bruikbare
waarde te verhoog (Woram, 1982:76). Lintmikrofone beskik gewoonlik
oor ?n sogenaamde ?warm? klank met ?n uiters goeie oorgangsverskynsel
en baie lae eieruis (Davis & Jones, 1989:114).
Figuur 4.3: RO.smallY.smallE.smallR.small R121 Lint Mikrofoon
Die perk van die ho?-frekwensie-oordrag van ?n lintmikrofoon word
bepaal deur die grootte van die magnete en struktuur rondom die lint.
?n Lini?re weergawe kan teoreties verkry word tot op ?n golflengte wat
gelykisaandieafstandtussendievoor-enagterkantvandielint(Madsen,
1957:84). Die lint van die mikrofoon word ligweg gespan en is lini?r bo
resonansie (Dooley, 2008:58).28 Die spanning van die lint is so laag dat
die beweging slegs beperk word deur die massa van die lint volgens die
vergelyking:
m.mathd.math
2x.math
d.matht.math2 = A
d.mathp.math
d.mathx.math? (4.7.1)
waar p.math die akoestiese druk is, x.math die verplasing, m.matha.math die massa van die
lint, A die area van die lint, en ? die lengte van die akoestiese pad tussen
die twee oppervlakke van die lint. Aangesien d.mathp.math/d.mathx.math = p.mathd.mathv.math/d.matht.math vir ?n
klankgolf lei ?n eenvoudige integrasie van vergelyking 4.7.1 tot:
d.mathx.math
d.matht.math =
parenleftbiggA?p.math
m.math
parenrightbigg
v.math (4.7.2)
28Dit is die teenoorgestelde van kapasitor mikrofone waar die diafragma styf gespan
word en die frekwensie-oordrag onder die resonansie lini?r is (Dooley, 2008:58).
49
en die gang van die lint volg die partikelgang in die klankgolf tot ten
minste waar ? gelyk is aan een kwart van die golflengte (Rossing &
Fletcher, 2004:241).
4.8 Mikrofoongerigtheid
Mikrofoongerigtheid is ?n aanduiding van hoe sensitief ?n mikrofoon is
vir klanke uit verskillende rigtings. Dit word gewoonlik beskryf in hoeke
waar 0? direk van voor is, 90? vanaf die kant, en 180? van agter (Braasch,
2005b:3). Wanneer die poolpatroon van ?n mikrofoon gemeet word, word
dit gewoonlik in ?n platvlak klankveld gedoen, terwyl klankbronne in die
praktyk in meeste gevalle sferies is, en dit ?n merkbare invloed het op
die gerigtheid van die mikrofoon (Milanov & Milanova, 2002:1).
4.8.1 Druk transduktore
In ?n drukmikrofoon beweeg die diafragma in en uit soos die lugdruk
wissel tussen toestande van ho?r en laer as normale atmosferiese druk
(Borwick, 1994:128). Vir alle praktiese doeleindes is ?n drukmikrofoon
?n diafragma wat gespan is oor ?n gese?lde ruimte, waarvan die lugdruk
konstant bly, wat veroorsaak dat klank vanuit enige rigting die diafragma
beweeg (Streicher & Dooley, 2003:212).
In die praktyk moet daar egter ?n vorm van ventilasie wees wat kan
kompenseer vir die verskille in lugdruk, anders is die mikrofoon ?n ba-
rometer (White, 1999:13). Holman (1997:69) vergelyk hierdie ventilasie
met die buis van Eustagius in die oor wat verantwoordelik is daarvoor
om die lugdruk aan beide kante van die oortrom te ewenaar. Volgens
Talbot-Smith & Woolf (1999:2.40) is hierdie opening nie groot genoeg vir
klankgolwe om die agterkant van die diafragma te be?nvloed nie.
Die poolpatroon is alomgerig29 aangesien klankdruk ?n skalare kwan-
titeit is wat oor krag beskik, maar nie oor rigting nie (fig. 4.4) (Sank,
1985:514). Wiskundig word dit uitgedruk as p.math = 1. In die praktyk het die
fisiese grootte van die mikrofoon egter ?n invloed op ho?r frekwensies.30
Ho? frekwensies word weerkaats, wat tot gevolg het dat klank van agter
verminder word. (Borwick, 1994:128) Frekwensies met ?n golflengte kor-
ter as die diameter van die mikrofoon, is volgens Talbot-Smith & Woolf
29Engels: Omnidirectional
30Korter golflengtes. Bereken die golflengte (?) deur
? = s.mathp.matho.mathe.mathd.mathv.matha.mathn.mathk.mathl.matha.mathn.mathk.mathi.mathn.mathm.mathperiod.maths.math
?1
f.mathr.mathe.mathk.mathw.mathe.mathn.maths.mathi.mathe.mathi.mathn.mathHz.math (4.8.1)
50
(1999:2.40) geneig tot destruktiewe interferensie.31 White (1999:14) het
uitgewys dat, in teorie, ?n mikrofoon oneindig klein moet om geen weer-
kaatsing te veroorsaak nie, wat prakties nie moontlik is nie.
Die druk transduktor is soortgelyk aan die menslike oor, wat alom-
gerig is, en waar die kop ook ?n soortgelyke obstruksie is vir ho?r fre-
kwensies (Kefauver, 2001:59).32
4.8.2 Drukgradi?nt Transduktore
Soos alle mikrofone meet ?n drukgradi?nt transduktor die verskil in lug-
druk aan beide kante van die diafragma, maar anders as die drukmik-
rofoon is beide kante van die diafragma blootgestel aan die klankveld
(Amyes, 1998:71). Hierdie ontwerp beskik oor gelyke sensitiwiteit teen-
oor klank wat van voor of agter aankom33, alhoewel die elektriese sein
wat opgewek word teenoorgestelde polariteit besit afhangende van die
rigting van oorsprong (Streicher & Dooley, 2003:214). Olson (1979:159)
noem die stroom van teenoorgestelde polariteit ?antifase energie?.
Die naam van di? tipe mikrofoon is afkomstig van die feit dat dit die
drukgradi?nt van klank relatief tot die as van die mikrofoon meet. Dus is
die mikrofoon sensitief vir die rigting waarin die klank beweeg. (Tashev,
2009:71) Die poolpatroon van ?n bigerigte34 mikrofoon word uitgedruk as
p.math = c.matho.maths.math?, waar ? die hoek van die klank is waarteen dit die mikrofoon
nader. Aangesien dit beide ordegrootte en rigting aandui is dit ?n vek-
torfunksie (Streicher & Dooley, 2003:214). Teen ?n hoek van 90? en 270?
is daar geen verskil in lugdruk tussen die twee kante van die diafragma
nie wat veroorsaak dat die poolpatroon in die vorm van ?n agt voorkom
(Brice, 2001:42). Waar ?n drukmikrofoon ?n akoestiese monopool is vorm
?n drukgradi?nt mikrofoon ?n akoestiese dipool (Tashev, 2009:71).
31?n Volledige golflengte oor die diafragma gaan ?n lae uittreesein tot gevolg h? as
gevolg van die hoogdruk en laagdruk areas wat mekaar uitkanselleer. Sien Talbot-
Smith & Woolf (1999:2.40)
32Die vermo? van die mens om die oorsprong van ?n klankbron te bepaal, wat gesien
kan word as ?n tipe gerigte gehoor, is ?n psigo-akoestieke funksie wat berus op die brein
om verskille tussen tyd, frekwensie en amplitude aan te wend om klank te lokaliseer.
Sien Shephard (2001:21).
33Moderne ontwerpe soos die RO.smallY.smallE.smallR.small R121 voldoen nie volledig aan hierdie vereiste
nie aangesien daar ?n effense verskil is in frekwensie-oordrag op die teenoorstaande
asse. Dit word veroorsaak deur die feit dat die lint nie in die middel van die magnetiese
pole geplaas nie. Volgens die patent van Royer & Perrotta (2002:4) is hierdie ontwerps-
besluit gegrond op die feit dat luide klanke die lint uit die magnetiese kragveld kan
?druk?. Watts (2010) maak dit egter duidelik dat die lint die klankdrukvlakke in beide
rigtings (ho?r en laer as atmosferiese druk) volg, behalwe by die aanwesigheid van wind
of nie-lini?re skokgolwe.
34Engels: Bidirectional
51
-0.3
-0.25
-0.2
-0.15
-0.1
-0.05
0
0.05
0.1
0.15
2 4 6 8 10 12 14 16
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon A - 0 Grade
-0.3
-0.25
-0.2
-0.15
-0.1
-0.05
0
0.05
0.1
0.15
2 4 6 8 10 12 14 16
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon B - 180 Grade
Figuur 4.4: Polariteit van klank uit teenoorgestelde rigtings soos opgeneem
deur ?n drukmikrofoon. Sien C.1 vir die volledig eksperiment.
52
-0.25
-0.2
-0.15
-0.1
-0.05
0
0.05
0.1
0.15
2 4 6 8 10 12 14 16
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon A - 0 Grade
-0.1
-0.05
0
0.05
0.1
0.15
0.2
0.25
2 4 6 8 10 12 14 16
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon B - 180 Grade
Figuur 4.5: Polariteit van klank uit teenoorgestelde rigtings in ?n drukgradi?nt
mikrofoon. Sien C.1 vir die volledig eksperiment
53
4.8.3 Gerigtheid & Poolpatrone
Gerigte mikrofone kan volgens Olson (1967:420) in twee klasse verdeel
word: Gradi?nt ontwerpe wat op die verskille in druk staatmaak vir ge-
rigtheid, en golftipes wat staatmaak om konstruktiewe en destruktiewe
interferensie. Die eerste praktiese mikrofoon met ?n niervormige pool-
patroon is deur Olson in 1933 ontwikkel en deur RCA in 1933 as die
77A model vrygestel (Streicher & Dooley, 2003:214). Hierdie mikrofoon
se gerigtheid het berus daarop om die lint vanaf een kant te demp, wat
verstelbaar was om verskillende poolpatrone toe te laat (Olson, 1980:780).
Die volgende ontwikkeling was Von Braunm?hl & Weber (1839) se
uitvindsel om druk- en drukgradi?nte transduktore te kombineer om ge-
rigtheid te verkry.35 WE.smallS.smallT.smallE.smallR.smallN.small EL.smallE.smallC.smallT.smallR.smallI.smallC.small het hierdie beginsel gebruik in
die AL.smallT.smallE.smallC.small 639B model, die eerste mikrofoon met verstelbare poolpatrone
wat berus het op ?n kombinasie van druk- en drukgradi?nte transduktore.
(Streicher & Dooley, 2003:215) Die kombinasie van die twee elemente
word volgens persentasie uitgedruk in tabel 4.1 en grafies voorgestel in
fig. 4.6. Fig 4.7 is die uittree van ?n ?n GNU Octave funksie wat die poolpa-
trone van druk- en drukgradi?nt elemente kombineer om ?n niervormige
poolpatroon te vorm.36
Drukgradi?nt Druk
Bigerig 100% 0%
Hiperniervormig 75% 25%
Niervormig 50% 50%
Alomgerig 0% 100%
Tabel 4.1: Die kombinasie van druk- en druk-gradi?nt transduktore. (Martin,
1996:17)
Die eerste enkel-element mikrofoon met ?n niervormige poolpatroon
is uitgevind deur Bauer van SH.smallU.smallR.smallE.small (Klapholz, 1988:15). Die niervor-
mige poolpatroon is verkry deur ?n ?akoestiese doolhof?, waar sommige
klankgolwe toegelaat word om die agterkant van die diafragma te bereik
(Talbot-Smith, 2004:400). Die vertraging wat deur die doolhof veroorsaak
word veroorsaak ?n verandering in fase (Glover, 1940) en daarom word
daar na hierdie tipe mikrofone soms as ?fase-verskuiwing? mikrofone
verwys (Woram, 1982:90). In die geval van ?n niervormige poolpatroon
word die klank van agter vertraag sodat dit die diafragma dieselfde tyd
35Sien Engel (1993) se artikel oor Weber se tegniese mylpale.
36Sien addendum D.1 vir die volledig funksie.
54
Figuur 4.6: Die kombinasie van poolpatrone.(White, 2007:74)
0.4
0.4
0.8
0.8
1.2
1.2
1.6
1.6
2 dB
2 dB
90
o
60
o
30
o
0
o
?30
o
?60
o
?90
o
?120
o
?150
o
180
o
150
o
120
o
Niervormige poolpatroon
 
 
Figuur 4.7: Die afleiding van ?n niervormige poolpatroon
55
tref as die klank wat van agter beweeg het tot die voorkant van die mi-
krofoon (fig. 4.8). Hierdie klank tref nou die diafragma gelyktydig, maar
is omgekeer in polariteit en lei dus tot destruktiewe interferensie (Torio,
1998).Torio and Segota                                Directional Properties of Dual Diaphragms 
2 
 
 
Fig. 1.  Single-Diaphragm Cardioid Capsule.  
 
 
A conceptual diagram showing how cardioid directionality is achieved is shown in Fig. 2.  Sound reaching the back 
of the capsule passes through an acoustic circuit consisting of a resistance R
a
 and a compliance (cavity) C
a
 to the 
back of the diaphragm.  This circuit is a low-pass filter, imparting a phase lag for frequencies below the knee of the 
filter.  This phase lag is referred to as the internal phase shift, and the circuit is referred to as the acoustic phase shift 
network.  Because sound travels at a finite speed, the sound pressure at the back of the capsule is time-shifted with 
respect to the sound pressure at the front of the capsule.  This time shift, referred to as the external time delay, is a 
function of the sound wave incidence angle and the distance d between the front and back of the capsule.  By 
choosing appropriate values for R
a
 and C
a
, the internal phase shift is made to match the phase shift associated with 
the external time delay for the case of 180 degree sound incidence.  Thus, a plane sound wave arriving from back of 
the capsule will reach both the front and back of the diaphragm in phase, resulting in zero net force and thus no 
diaphragm motion and no output.  As the incidence angle varies so does the external time delay, resulting in a phase 
difference between the sound pressures at the front and back of the diaphragm.  At zero degrees incidence this phase 
difference, and thus the force on the diaphragm and the capsule output, is maximum.  Cardioid directionality is 
maintained as long as the incident sound wave is planar.  The model will show how the directionality deviates for 
spherical sources in close proximity. 
 
Fig. 2. Cardioid Operation Diagram. 
Figuur 4.8: ?n Enkel element transduktor met ?n niervormige poolpatroon. (To-
rio & Segota, 2000:2)
Eienskap Alom Niervormig Hiperniervormig Agt-figuur
Vergelyking 1 0.5+0.5cos? 0.375+0.625cos? cos?
Uittreesein by 90? (dB) 0 -6 -8.6 -?
Uittreesein by 180? 0 -? -11.7 0
Hoek waar Uittree = 0 - 180? 126? 90?
Afstandsfaktor 1 1.7 1.9 1.7
Tabel 4.2: Vergelyking van poolpatrone (Borwick, 1994:131)
(a) Alomgerig (b) Agt-figuur (c) Niervormig
Figuur 4.9: Die mees algemene poolpatrone
56
4.9 Mikrofoon Spesifikasies
4.9.1 Frekwensie-oordrag en Bandwydte
Die frekwensie-oordrag van ?n mikrofoon is die mate van akkuraatheid
waarmee dit akoestiese informasie omskakel na ?n elektriese sein. Fre-
kwensie-oordrag word gewoonlik gemeet deur ?n sinusgolf deur ?n ge-
gewe reik te vee, teen ?n hoek van 0? relatief tot die mikrofoon se kapsule,
en die resultate grafies te stip (Peus, 2004:3). Toetse word in uiters stil
omgewings gedoen om omgewingsruis uit te sluit (Smith, 1971). On-
gelykhede in die oordragsfunksie van ?n mikrofoon kan die hoorbare
vervorming van ?n sein vererger en kan veranderinge in die toonkleur
veroorsaak (B?cklein, 1981:126). Nogtans is dit nie gewens dat alle mikro-
fone oor ?n gelyke frekwensie-oordrag beskik nie aangesien afwykings
in die frekwensie-oordrag kan kompenseer vir veranderende akoestiese
toestande, omgewingsprobleme, of kreatiewe voorkeure (Butler, 1989:4).
Die frekwensie bandwydte van ?n mikrofoon is die reikafstand tus-
sen die laagste37 en hoogste frekwensie wat die mikrofoon suksesvol
in ?n elektriese sein kan omskakel. Dit word bepaal deur die kapsule
se diafragma spanning, die massa van die diafragma, en die akoestiese
demping in die gaping tussen die diafragma en die rugplaat (Rasmus-
sen, 1999:27-6). Hedendaagse tegnologie wat oor ?n bandwydte38 beskik
baie wyer as die menslike gehoorspektrum van 20?20 000Hz.math (Everest,
2000:17) het sommige vervaardigers soos SA.smallN.smallK.smallE.smallN.small (Ono et al., 2008) en
SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small (Hibbing, 2001) gedryf om mikrofone te vervaardig met ?n
bandwydte van tot 100k.mathHz.math. In die geval van die frekwensie bandwydte
hang dit ook af van wat die toepassing verlang, die YA.smallM.smallA.smallH.smallA.small SubKick di-
namiese mikrofoon het byvoorbeeld ?n bandwydte van slegs 50?2000Hz.math
(YA.smallM.smallA.smallH.smallA.small, 2009).
4.9.2 Sensitiwiteit
Die uittreesein van ?n mikrofoon word altyd gespesifiseer met verwysing
tot ?n spesifieke intree klankdrukvlak. Twee verwysingsvlakke is alge-
meen in gebruik: Dit is 74d.mathBSPL, die vlak van ?n gemiddelde praatstem
teen ?n afstand van 3 voet; en 94d.mathBSPL, wat ooreenstem met ?n relatief
luide praatstem op ?n afstand van 1 voet. Sensitiwiteit word gewoonlik
uitgedruk as ?n uittreesein vanx.mathd.mathBV byy.mathd.mathBSPL. (Davis & Jones, 1989:126)
Daar bestaan egter volgens Ahnert & Steffen (1999:111) nie tans ?n stan-
37Die laagste frekwensie in ?n mikrofoon se spesifikasies is die frekwensie, onder
250Hz.math, waar die oordrag met 3d.mathB val (Nielsen, 1995:263).
38Moderne klankmedia soos DVD-Audio laat monstertempos van tot 192k.mathHz.math toe
(Fuchigami et al., 2000:1228), wat ?n frekwensie bandwydte baie wyer as die menslike
gehoorspektrum insluit (Dunn, 1998).
57
daard spesifikasie om ?n mikrofoon se sensitiwiteit te bepaal en uit te
druk nie.
Zucherwar (1941:1278) het die oop-stroombaan sensitiwiteit van ?n
kapasitor mikrofoon kapsule as volg gemodelleer deur die fisiese aspekte
wat ?n invloed het wiskundig uit te druk:
Mo.mathc.math = Me.mathMm.math = Eo.mathH
o.math
parenleftbigg
1? b.math
2
2a.math2
parenrightbiggparenleftbigg 1
TH2
J2(Ka.math)
J0(Ka.math) +D(?)
parenrightbigg
(4.9.1)
waar Me.math die elektriese-, en Mm.math die meganiese sensitiwiteit is, met h.matho.math die
gemiddelde gaping tussen die diafragma en die rugplaat as gevolg van die
elektrostatiese uitwyking veroorsaak deur die polarisasiestroom Eo.math. b.math is
die rugplaat radius, a.math die diafragma radius, T die diafragma spanning, ?
die hoekige frekwensie, en J0(Ka.math) en J2(Ka.math) is die nul- en tweede orde
Bessel-funksies van Ka.math.
Die lint mikrofoon het die laagste sensitiwiteit wanneer vergelyk word
met kapasitor en bewegende-spoel mikrofone. Tipiese oop-stroombaan
sensitiwiteit spesifikasies kan as volg vertoon met ?n 74d.mathBSPL intreesein:
Mikrofoontipe Uittreesein Verhouding
Kapasitor -65d.mathBV 5.6m.mathV/Pa.math
Bewegende spoel -75d.mathBV 1.8m.mathV/Pa.math
Lint -80d.mathBV 1m.mathV/Pa.math
Tabel 4.3: Vergelyking van mikrofoon sensitiwiteit. (Bartlett, 1987:926)
4.9.3 Oorgangsverskynsel
Die oorgangsverskynsel39 is die mate van sukses waarmee ?n ?n mikro-
foon golfpieke omskakel na ?n elektriese stroom. Die massa van die
diafragma speel ?n belangrike rol in die vermo? van ?n mikrofoon om
golfkruine akkuraat te vertaal (Davis & Jones, 1989:125).40 Die oorgangs-
verskynsel word gewoonlik gemeet deur ?n elektriese vonk41 te gene-
reer en die uittree op ?n ossilloskoop waar te neem (Woszczyk, 2003:3).
Ander toetsmetodes berus op geweerskote en ruimtes onder druk wat
39Engels: Transient response
40Die massa van die diafragma sluit die lug wat daaraan gekoppel is ook in soos in
die geval van die diafragma van ?n kapasitor mikrofoon, en moet nie buite rekening
gelaat word nie (Langen, 2007:2).
41Die elektriese vonk, veroorsaak deur ?n kortsluiting, is ?n ontploffing waar klank-
golwe genereer word deur die uitsetting van warm gasse rondom die vonk (Lininger,
1972:2).
58
met membrane bedek is. Volgens Langen (2007:3) bestaan daar nie ?n
standaard definisie van ?n oorgangsverskynsel, of ?n standaard toetspro-
sedure nie. Lininger (1972:2) is van mening dat ?n elektriese vonk ?n
aanvaarbare klankgolf skep, en dat dit die verdere voordeel het dat ?n
mikrofoon in normale atmosferiese toestande getoets word. Volgens
Schneider (1998b:30) bestaan daar nie ?n ideale impuls nie en die ont-
ploffing van elektriese vonk vorm ook ?n teenreaksie waar lug terug-
vloei na die area waar warm lug tydens die ontploffing uitgesit het. Peus
(2004:4) beklemtoon die gebrek aan standaard toetspraktyke terwyl die
oorgangsverskynsel in baie gevalle meer oor die mikrofoon se karakter
kan wys as die die frekwensie-oordrag. Kapasitor mikrofone reageer ge-
woonlik binne ?n paar mikrosekondes tot ?n 100d.mathBtoename in amplitude,
maar die energie word baie stadiger (?n paar honderd mikrosekondes)
vrygestel (Woszczyk, 2003:3).
4.9.4 Vervorming
Vervorming42 is ?n beskrywing van onsuiwerhede of verandering in ?n
sein en word gewoonlik uitgedruk as ?n persentasie of verhouding tussen
die gewenste en ongewenste komponente (Cabot et al., 2005:10-33). Ver-
vorming word geklassifiseer as lini?r of nie-lini?r. Lini?re vervorming
verwys na veranderinge in die amplitude en fase van ?n sein sonder om
diegolfkomponenteteverbuig. ?nVeranderingindiefrekwensie-oordrag
is ?n voorbeeld van lini?re vervorming. Nie-lini?re vervorming is waar
frekwensies genereer word wat nie aanvanklik in die sein teenwoordig
was nie (Temme, 1992:233). Die nie-lini?re eienskappe van kapasitor mi-
krofone kan in meeste gevalle toegeskryf word aan akoesties-meganiese
vervorming, veroorsaak deur die meganiese eienskappe van die kapsule,
of elektriese vervorming (Pastill?, 2000:559).
4.9.5 Totale Harmoniese Vervorming
Harmoniese vervorming het betrekking op die generering van botone
wat nie oorspronklik in die sein teenwoordig was nie. Deur ?n Fourier-
analise te gebruik kan daar gewys word dat die oorspronklike sein teen-
woordig is, plus meervoudige heelgetal botone.43 Vir ?n 1k.mathHz.math sein sal
daar dus botone teen 2k.mathHz.math, 3k.mathHz.math, 4k.mathHz.math bestaan (Cabot et al., 2005:10-
33). Totale Harmoniese vervorming (THV) word gewoonlik beskryf as
42Engels: Distortion
43?n Eenvoudige en praktiese wyse om harmoniese vervorming te meet is om ?n
sinusgolf te stuur na die toestel en dan die frekwensie van die sinusgolf in die uittreesein
te onttrek deur ?n filter, waarna die produk die harmoniese vervorming (en ?n mate van
ruis) sal wees (Davis & Jones, 1989:82).
59
?n persentasie van die som van al die botone teenoor die som van al die
botone plus die grondtoon: (Temme, 1992:235)
%THV =
radicalbigp.math2
2H +p.math23H???p.math2NHradicalbig
p.math21H +p.math22H +p.math23H???p.math2NH x.math 100 (4.9.2)
Die harmoniese vervorming van ?n kapasitor kapsule is normaalweg
baie laag en is opsigself nie ?n probleem nie. Die situasie vererger egter
wanneer intermodulasie produkte vorm wat die waarneembare vervor-
ming drasties laat toeneem (Hibbing & Griese, 1981). Baie vervaardigers
wys nie die vervorming spesifikasies van die hele mikrofoon nie (Joseph-
son, 1990:10).
4.9.6 Intermodulasie Vervorming
Intermodulasie vervorming gebeur wanneer ten minste twee intreesein
frekwensies kombineer om nuwe, harmonies onverwante, frekwensies
te vorm (Davis & Jones, 1989:85). Dit is die gevolg van die som en verskil
van komponente van twee of meer frekwensies. ?n Frekwensie van 2 en
3k.mathHz.math kan byvoorbeeld intermodulasie produkte by 1 en 5k.mathHz.math h? wat
nie in die oorspronklike klankbron aanwesig was nie (White, 1999:29).
Woszczyk (2003:7) het gevind dat in mikrofone die vervorming meer is
in frekwensies bo 8k.mathHz.math en dat beide amplitude en frekwensie modulasie
vir intermodulasie vervorming verantwoordelik is.
4.9.7 Eieruis
Ruis word gesien as die aanwesigheid van enige ongewenste sein in ?n
stelsel (Orsak et al., 2004:1-52). Die eieruis van ?n mikrofoon word gede-
fini?er as die uittreesein in die afwesigheid van enige akoestiese impulse
(Zucherwar et al., 2003:3179). Tan & Miao (2009:3642) beskou eieruis as
?n uiters belangrike ontwerpspesifikasie aangesien dit ?n perk plaas of
?m mikrofoon se sensitiwiteit. Twee bronne wat bydra tot die ruisvlak
van ?n mikrofoon is die mikrofoon self en die voorversterker (Tarnow,
1987:379) (Zucherwar & Ngo, 1994:1419). Aangesien sekere voorverster-
kers binne 2d.mathBvan die teoretiese perk44 van eieruis kom, dra mikrofone
die meeste by tot ruis in die seinpad (Eargle, 2003:108).
Die ruis van ?n mikrofoon word deur beide die kapsule en die kop-
versterker bygedra, maar die ruis van die gemiddelde kapasitor kapsule
kan l? onder die menslike gehoordrempel (Schneider, 2000:5). Die ruis
44Volgens die Nyquist-teorie genereer enigiets wat elektriese energie verbruik ?n
ruisstroom wanneer dit in ?n toestand van temperatuur-ewewig verkeer (Watkinson,
1998:69). Dit is die gevolg van die termiese beweging van elektrone in metale wat
elektriese ruis verwek, en hoorbaar is indien die sien versterk word (Huang, 2001:227).
60
van die kapsule word veroorsaak deur lugmolekules wat gedurig teen die
diafragma bots, as gevolg van Brown se beweging, wat veroorsaak dat
die diafragma beweeg, selfs in die afwesigheid van akoestiese impulse
(Peus, 2004:4).
Die ruisvlak van ?n mikrofoon hoofsaaklik bepaal deur die elektro-
niese stroombaan van die mikrofoon en volgens Burwen (1977:278) spe-
sifiek deur die belasresistor verantwoordelik vir die spanningsverskui-
wing in die kapsule.45 Aangesien die elektronika in moderne mikrofoon-
stroombane baie naby is aan teoretiese perke, kan daar nie ?n vermin-
dering in stroombaanruis voorspel word vir die toekoms nie (Hibbing,
1985). Termiese ruis kom voor in alle elemente wat elektriese weerstand
bied. Termiese, of Johnson-ruis kan nie verhoed word nie as gevolg van
die atomiese struktuur - wanneer elektrone versteur word, word daar al-
tyd elektriese steurings veroorsaak. Hierdie steurings besit gelyke ener-
gie in alle frekwensies, ook bekend as wit ruis (Dove, 2002:727). Voelker
& Teuber (2000) het egter bevind dat die grootste bydra tot ruis in opna-
mes nie van mikrofone se self-ruis af kom nie, maar van die ruisvlakke
van ateljees.
Mikrofoon Jaar ver- Kapsule Eieruis Dinamiese
model vaardig deursnee (d.mathBA) reeks (d.mathB)
KM 64 1964 21mm 21 102
KM 84 1966 21mm 17 103
KM 184 1993 21mm 16 122
U 67 1960 34mm 17 102
U 87 1967 34mm 18 104
U 87A 1986 34mm 12 105
M 49 1951 34mm 21 105
M 149 1995 34mm 13 101
U 89 1989 28mm 17 117
TLM 170 1983 28mm 14 130
TLM 193 1993 28mm 10 130
Tabel 4.4: Historiese oorsig van mikrofoon ruisvlakke. (Peus, 2004:4)
45?n Oplossing is om die weerstand wat gewoonlik rondom 250M? l? te verhoog na
20 000M? (Burwen, 1977:278).
61
4.10 Elektroniese komponente
4.10.1 Verswakkers
Verswakkers46 is passiewe stroombane wat ?n vasgestelde verlies bring
tussen die bron en lading van ?n stroombaan met gelyke impedansie (Wil-
liams & Taylor, 2004:10-74). Alle transduktore het ?n maksimum ekskur-
sie waarbuite die oordrag nie meer lini?r is nie, maar hierdie maksimum
word in die geval van die diafragma selde bereik (Mitchell, 2002:517). Vol-
gens Davis & Jones (1989:126) is dit meer waarskynlik dat die voorverster-
ker en uittreetransformator sal oorlaai voor die diafragma, en daarom
het baie mikrofone verswakkerskakelaars wat die uittree van die kapsule
verlaag om te verhoed dat die sein die elektronika later in die seinpad
oorlaai (Dove, 2002:737).
Hierdie verlaging van seinsterkte word bereik deur ?n verswakker te
gebruik om of die intreestroom by die transistor of vakuumbuis te ver-
minder, of om die polarisasiestroom van die kapsule verlaag (Pastill? &
Ochmann, 2004:695). In die geval waar ?n mikrofoon nie oor ?n verswak-
kerstroombaan beskik nie kan ?n eksterne buffer soos die SH.smallU.smallR.smallE.small A15AS
(27C1915 , Rev. 7) gebruik word. Dit word tussen die mikrofoon en
die voorversterker in die seinpad geplaas en stel die mikrofoon in staat
om seine in die omgewing van 124d.mathBSPL te kan hanteer sonder om die
voorversterker te oorlaai (Smith & Wittman, 1969:14). Elke mikrofoon
ontwerpskeuse verteenwoordig egter ?n kompromis van ?n aard, waar
die een voordeel ?n ander nadeel tot gevolg het. In die geval van ?n vers-
wakkerskakelaar is dat dit sein-tot-ruis verhouding negatief be?nvloed
(Bartlett, 1987:925). In die geval van ?n verswakker met dieselfde uittree-
impedansie as die mikrofoon word die sein-tot-ruis verhouding vermin-
der met dieselfde hoeveelheid as wat die verswakker die sein verminder
(Smith & Wittman, 1969:14).
4.10.2 Hoogdeurlaat-filter
?nHoogdeurlaatfilterverminderallefrekwensiesonderdieafsnyfrekwen-
sie (Russ, 1996:78). Dit is ?n baie eenvoudige stroombaan (fig. 4.10) wat
bestaan uit ?n kapasitor (C) en ?n resistor (R). Die gebruike van hierdie
filter op ?n mikrofoon sluit in die vermindering van ruis veroorsaak deur
plosiewe47, wind, en hantering (Schneider, 2000:3). Mikrofone wat nie
oor ingeboude hoogdeurlaarfilters beskik nie kan gebruik maak van ?n
46Engels: Attenuator
47Plosiewe konsonante (P,B en T) word so genoem as gevolg van die ho? spoed van
lug wat die mond verlaat. Hierdie vinnige beweging van lug tref die diafragma en het
?n wye ekskursie tot gevolg wat vertaal in ?n lae frekwensie plofklank by die mikrofoon
se uittree (Ahern, 2006:39) (Schneider, 1998a). In die geval van ?n kapasitor mikrofoon
kan ?n diafragma ekskursie van ?n paar mikron klankdrukvlakke in die omgewing van
62
inlyn filter soos die SH.smallU.smallR.smallE.small A15HP. Die afsnyfrekwensie en die helling
hang af van die mikrofoon se impedansie (27C1917 , Rev. 5). Die invloed
van ?n filter op die frekwensie- en fase oordrag word voorgestel in fig.
4.11:48
C
R
++
_ _
Figuur 4.10: RC Hoogdeurlaatfilter.(Boylestad, 2003:1033)
Figuur 4.11: Frekwensie- en fase weergawe van ?n hoogdeurlaat-filter
140d.mathBSPL veroorsaak (Schneider, 1998b:26).
48Python kode is gebruik om die teoretiese weergawes soos deur Smith (1997:288)
beskryf is, uit te stip. Sien addendum D.2
63
4.10.3 Kopversterkers
Kapasitor mikrofone beskik in die meeste gevalle oor ?n kopversterker49,
?n tipe voorversterker wat volgens Davis & Jones (1989:153) hoofsaaklik as
?n impedansie omsetter werk. Dit gee die mikrofoon ?n uittreeimpedansie
van 50?200? in plaas van die kapasitor element se uiters ho? impedansie.
?n kapasitor mikrofoon met ?n 25m.mathm.math kapsule en ?n diafragma spasi?ring
van 50?m.math beskik oor ?n elektriese kapasitansie van ongeveer 10?10, met
die gevolg dat die impedansie by ?n 1000Hz.math ongeveer 1M? is (Rossing
& Fletcher, 2004:241). Die kopversterker versterk die uittree met ?n paar
desibel en maak dit moontlik vir die sein om deur lang kabels gestuur te
word sonder om deur ruis en ho?-frekwensie verlies be?nvloed te word.
Die kopversterker beskik oor ?n baie ho? impedansie om te verhoed dat
die spanning op die kapasitor element lek (White, 1999:26).
4.10.3.1 Vakuumbuise
Byna ?n eeu na die uitvinding van vakuumbuise is elektronika wat op
hierdie tegnologie berus steeds baie gewild as gevolg van die unieke ei-
enskappe daarvan. Vakuumbuis versterkers, voorversterkers en instru-
mentversterkers word steeds deur baie maatskappy vervaardig en bly
baie gewild onder verbruikers (Van der Veen, 2005). Die klank van va-
kuumbuise word deur baie luisteraars as ?ryk? en ?warm? ervaar (Huber
& Runstein, 1997:458). Temme (1992:236) skryf dit toe aan die nie-lini?re
eienskappe van vakuumbuise wat golfkruine sagter afknip as transistors
teen ho? seinvlakke. Verder kom daar heelwat gelyke orde vervorming
voor wat ooreenstem met perfekte oktaaf intervalle en as aangenaam er-
vaar word deur luisteraars. (Hamm, 1973:269) Rutt (1984:6) beklemtoon
egter dat die hele stroombaan ?n invloed het op die klank en nie slegs die
buis of transistor nie.
Edison het in 1883 ontdek dat elektrone in ?n vakuum gloeilamp vloei
vanaf ?n warm gloeidraad na ?n aparte elektrode (Ballou, 2002:269). Edi-
son (1884) het sy patent aangewend as ?n gelykrigter50 in ?n elektriese
stroom. Ambrose J. Fleming het hierdie ontwerp in 1903 aangepas om te
gebruik as ?n detektor van radio-golwe (Welch, 1977:661). Die laaste stap
in die proses van die ontwikkeling van die moderne vakuumbuis was Lee
de Forest se Audion. De Forest het die rooster bygevoeg in die ontwerp
van Edison en daardeur ?n buis vervaardig wat gebruik kon word as ?n
versterker van elektriese stroom (Clark, 1993).
49Daar is besluit op ?kopversterker? as ?n vertaling vir head amplifier aangesien die
oorspronklike woord afgelei is van die posisie van die versterker naby die kop van die
mikrofoon, vereis deur die lae uittreeimpedansie van die kapsule (Lyver, 2003:25).
50Engels: Rectifier
64
Figuur 4.12: ?n Versameling Vakuumbuise
Vakuumbuismikrofone se ontwerp berus op ?n vakuumbuisversterker
wat ?n uittree-transformator dryf om sodoende ?n lae impedansie verbin-
ding te bewerkstellig. ?n Veelgeleierkabel word bebruik om die stroom
wat die gloeidraad, plaat en kapsule benodig het te dra na die mikrofoon
en die klanksein terug daarvandaan (Josephson, 1990:2).
4.10.3.2 Transistors
John Bardeen en Walter Brattain het die silikoon51 transistor ontwikkel
in 1947. Brinkman et al. (1997:1861) beskryf William Shockley se rol om
die teoretiese grondslag te beskryf net so belangrik as die van die uitvin-
ders. In 1958 het Jack Kilby van TE.smallX.smallA.smallS.small IN.smallS.smallT.smallR.smallU.smallM.smallE.smallN.smallT.smallS.small52 die eerste ge?nte-
greerde stroombaan gedemonstreer wat van germanium53 vervaardig is
(Neamen, 2007:1). Rondom 1965 het transistors so effektief geword dat
dit begin het om vakuumbuise as impedansie-omsetters in mikrofone te
vervang. Transistors is meer duursaam, beskik oor ?n laer ruisvloer, en
het baie laer kragverbruik as vakuumbuise (Peus, 2004:3). Transistors
het mikrofone in staat gestel om weg te doen met die aparte kragbronne
51Silikoon (Si), met die elementnommer 14, is die mees algemene halfmetaal wat
25.7% van die aardkors se massa verteenwoordig. Suiwer silikoon is baie raar in na-
tuurlike vorm en kom meer algemeen voor in oksiede en silikate. Silikoon word ont-
gin deur silica en koolstof te verhit in elektriese hoogoonde met koolstof elektrodes
(Emsley, 2007:388).
52http://www.ti.com/
53Germanium (Ge), element nommer 32 is ?n halfmetaal wat gewoonlik verkry word
as ?n byproduk van metaalsuiwering. Dit word gewoonlik bemark as GeO2 in ?n poei-
ervorm (Amos & James, 2000:269).
65
wat vakuumbuise benodig het, en skimkrag is begin gebruik om krag
aan die mikrofoon te voorsien (Josephson, 1990:2).
4.10.4 Transformatore
Die werking van transformatore berus op Hans Christian ?rsted se ont-
dekking van elektromagnetisme en Michael Faraday se ontdekking van
elektromagnetiese induksie (Sowter, 1987:760). ?n Transformator bestaan
uit twee of meer draadspoele wat gedraai word rondom ?n kernmateri-
aal54 met magnetiese eienskappe. Elke spoel word ?n winding genoem
en die drywende winding die prim?r en die windings waarna die stroom
oorgedra word, die sekond?re (Brown & Whitlock, 2005:2).
Transformatore kan stroombaanimpedansie verander na meer ge-
pasde waardes, en dit verskaf galvaniese isolasie tussen twee stroom-
bane. Dit vereis geen kalibrasie nie en die eienskappe daarvan is stabiel.
Gemene-modus verwerping55 van radiogolwe is ingebore tot transforma-
tore met Faraday-skerming (Whitlock, 1995:454).
Sommige kenners soos Peus (2004:3) voel dat die nadele van trans-
formatore die voordele oorskadu. Transformatore het ?n invloed op die
frekwensie-oordrag en oorgangsverskynsel van die mikrofoon. Die ver-
vanging van ?n transformator met ?n elektroniese stroombaan hou akoes-
tiese, meganiese, en ekonomiese voordele in.
Die invloed van die standaard transformator in die SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 dina-
miese mikrofoon is eksperimenteel ondersoek.56 Daar is gevind dat die
transformator wel ?n invloed het op die frekwensie-oordrag (fig. 4.13) en
oorgangsverskynsel (fig. 4.14). Die vraag wat buite die bestek van die
studie val is of dit noodwendig ongewens is?
4.11 Elektriese Aspekte van Mikrofone
4.11.1 Verbindings en Kabels
Daar is diegene wat aanspraak maak daarop dat die verskille in verskeie
vervaardigers se kabels hoorbaar is, maar blinde toetse se resultate het
die teendeel bewys (Greenspun & Klotz, 1988) (Nousaine, 1990). In die
meeste kabels is die punt waar die frekwensie-oordrag nie binne ?3d.mathB
val nie ?n paar MHz.math buite die bandwydte van klank (Black, 2006:2).
54Die materiale wat algemeen gebruik word sluit in silikon staal en nikkel-yster-
molibendum allooie. Hierdie materiaal konsentreer magnetiese vloed en vermeerder
die induksie van die transformator spoel (Whitlock, 2002:234).
55Gemene-modus verwerping (Engels: common-mode rejection) is die vermo? van
die transformator om strome wat identies is in amplitude en fase te vermy en nie oor
te dra na die sekond?re winding nie (Dove, 2002:p730).
56Sien Addendum C.2 vir die volledige eksperiment.
66
-160
-140
-120
-100
-80
-60
-40
0 5000 10000 15000 20000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Pienk Ruis
Figuur 4.13: Nul-toets uitslag van ?n SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 transformator
4.11.1.1 Gebalanseerde en Ongebalanseerde verbindings
Ongebalanseerdeverbindingshetdienadeeldatenigeinterferensie, hetsy
elektriesofmagneties, superimponeerwordopdiebestaandesein. Vroeg
in die geskiedenis van telefonie is daar ontdek dat gedraaide pare kabels
?n groot hoeveelheid ruisonderdrukking bied. Dit was die gevolg van
die ?balans? van die twee geleiers (Lampen, 2000:1). In ?n gebalanseerde
verbinding word enige interferensie in beide geleiers eweredig gedra,
en kanselleer mekaar uit by die differensiaal intree (Wuttke, 2009:1). Die
IEEE Standard Dictionary of Electrical and Electronics Terms defini?er
?n gebalanseerde verbinding as:
?a transmission line consisting of two single or two inter-
connected groups of conductors capable of being operated in
such a way that when the voltages of the two groups of con-
ductors at any transverse plane are equal in magnitude and
opposite in polarity with respect to ground, the total currents
along the two groups of conductors are equal in magnitude
and opposite in direction? (ANSI/IEEE Std. 100-1977:50)
Muncy (1995:437) se definisie van ?n gebalanseerde verbinding is ?n
dubbel-geleier stroombaan waar beide sokke en alle bronne wat daaraan
67
-0.1
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
3 3.5 4 4.5 5 5.5 6
Absolute Orde-grootte
Monsters
Puls Kontrole
-0.1
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
3 3.5 4 4.5 5 5.5 6
Absolute Orde-grootte
Monsters
Puls Transformator
Figuur 4.14: Oorgangsverskynsel van ?n SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 transformator
68
Figuur 4.15: Gebalanseerde mikrofoonkabel
gekoppel is oor dieselfde impedansie beskik en dat die sein-amplitudes
op elk van die twee geleiers op enige gegewe tydstip presies gelyk moet
wees, met omgekeerde polariteit. Dit is van uiterste belang dat alle kom-
ponente in die seinpad die balans moet behou om die voordeel van ?n
gebalanseerde verbinding te geniet (Whitlock, 1995).
4.11.1.2 Kontaksokke
Die standaard kontaksok wat in mikrofone gebruik word is die drie-pen
XLR kontaksok oorspronklik deur CA.smallN.smallN.smallO.smallN.small57 ontwikkel as deel van die
XL reeks van produkte in 1958 (ITT XL:2008). Die voordele van hier-
die kontaksok sluit in dat drie geleiers het, geskerm is, dit sluit vas in
plek, laat verlenging toe, en die grondpen maak eerste kontak om sta-
tiese lading van die kabel te drein (Eiche, 1990:129). Bortoni & Kirkwood
(2010:203) het egter opgemerk dat die grondpen nie altyd eerste kontak
maak in die praktyk nie. Dit word veroorsaak deur die hoek waarteen
die kontaksok ingedruk word en oksidasie van die penne. Die AES14-
1992 -r2004 standaard spesifiseer pen een as grond, pen twee as positief,
of warm, en pen drie as negatief, of koud. Die rede vir die vroulike XLR
in intreesokke is die teenwoordigheid van skimkrag wat dit nodig maak
om ge?soleerde kontakte te gebruik (Watkinson, 1998:153).
4.11.1.3 Kabels
Kabels met dieselfde deursnit en draaddikte kan tot ?n groot mate verskil
ten opsigte van weerstand, induksie tussen geleiers, en skermdigtheid
(Davis & Jones, 1989:281). Die impedansie van ?n kabel is ook nie kon-
stant teen alle klankfrekwensies nie (Lampen, 2002:3). Die weerstand
van ho? kwaliteit kabels is in die omgewing van 100?/k.mathm.math, wat wys dat
in die meeste situasies, selfs in lang kabels, die invloed van weerstand
weglaatbaar is (Schneider, 2005). Die impedansie van kabels speel ook
?n klein rol aangesien dit eers begin om ?n invloed te h? op frekwen-
sies in die gehoorspektrum in kabels met ?n lengte van langer as 2,5 km
57Deesdae bekend as ITT Interconnect Solutions. http://www.ittcannon.com
69
(Wuttke, 1985:3).58 Gebalanseerde verbindings maak staat op kabels met
identiese geleiers, en alhoewel kabels nooit perfek simmetries is nie, is
kwaliteit kabels in meeste gevalle genoegsaam in hierdie aspek, en het
?n weglaatbare invloed op die sein (Wuttke, 2009:2).59
4.11.1.4 Skerms en Gronding
Magnetiese velde bestaan rondom alle stroomdraende geleiers. Hierdie
velde, bekend as elektromagnetiese interferensie (EMI) kan ander stel-
sels be?nvloed en foutiewe werking veroorsaak (Muncy, 1995:436). Dit
sluit in ruis en kruispraat, waar energie oorgedra word van een geleier
na ?n ander geleier deur elektrostatiese of elektromagnetiese oordrag, as
gevolg van ongelykhede in die vervaardiging van die kabel (Wiedmann,
1970:176). Skerms en gronding soos gespesifiseer deur die AES48-2005
standaard probeer die invloed van EMI op seinpaaie beperk.
?n Skerm word gedefini?er as ?n geleidende afskorting tussen twee
ruimtes wat poog om die voortplanting van elektriese of magnetiese velde
van die een ruimte na die ander te voorkom. Dit sluit in die skerms
rondom kabels en die metaal dop van elektroniese toerusting (Fause,
1995). Grond beteken ?n verbinding met die aarde en is gebruik voor
die dae van elektrisiteit as weerligafleiers (Muncy, 1995:437). In beginsel
kan skerms gesien word as ?n verlenging van die metaalkabinette waarin
elektriese eenhede gehuisves word. Hierdie kabinette moet gewoonlik
volgens wet geaard60 wees. Hierdie aard verskil van die seingrond, wat
die 0V potensiaalverskil is vir die interne elektronika (Macatee, 1995:475).
Grondlusse is die gevolg van ?n aard op meervoudige liggings, wat
veroorsaak dat die skermstroombaan vanaf een toestel na die volgende
vloei (Schneider, 2005:6). Om dit te verhoed, kan die skerm aan die een
kant ontkoppel word, maar ?n skerm wat net aan een kant gekoppel is
reageer soos ?n lugdraad wat radio-frekwensie interferensie kan verer-
ger. Hierdie verskynsel word skermstroom-ge?nduseerde ruis genoem
(Brown, 2003a,b) (Brown & Whitlock, 2003). Brown & Josephson (2003)
het bevind dat radio-frekwensie interferensie ?n groot bydra lewer tot
die ruisvlakke van mikrofone. Mikrofone ervaar egter selde grondpro-
bleme aangesien dit oor ?n metaal dop beskik, en deur ?n pastiek knip of
skokbreker ge?soleer word van die aard (Schneider, 2005:11).
58Digitale verbindings is egter meer veeleisend en ?n kabel wat ?n AES/EBU sein dra
worddeurimpedansiebe?nvloed inlengtesvantussen10en20m (Wuttke,1985:3). Kirby
(1995:137) het gevind dat data-kabels meer geskik is vir die dra van digitale klankseine
(soos AES/EBU) as tradisionele analoog kabels.
59Kabels wat nie simmetries is nie kan of die sein wat dit dra uitstraal, of kan eksterne
interferensie optel wat dit nie kan verwerp nie. (Lampen, 2000:1)
60Hierdie aard verwys nie noodwendig na ?n verbinding met die aarde nie, maar na
die stelsel se aard, soos in die geval van ?n vliegtuig (Macatee, 1995:473).
70
4.11.2 Skimkrag
Skimkrag is ?n manier om krag te voorsien aan ?n mikrofoon vanaf die
voorversterker. Die naam is afgelei van die feit dat skimkrag ?onsigbaar?
is vir die klanksein aangesien die helfte van die spanning in elk van
die geleiers vloei (Wuttke, 2009:7). Die meeste kapasitor mikrofone kan
werk op enige stroom tussen 9 en 52 Vd.mathc.math aangesien die mikrofoon oor ?n
stroomreguleerder beskik. Die belangrikste vereiste van skimkrag is dat
die kragstroom presies gelyk moet wees in beide geleiers om te verseker
dat dit geen invloed het op die intree van die voorversterker nie (Dove,
2002:p741).
Skimkrag word voorsien via twee resistors met gelyke waarde, ge-
woonlik6800?. Diesekond?rvandiemikrofoonsetransformatorbeskik
oor ?n kerntap, of twee resistors in die afwesigheid van ?n transformator,
wat die stroom gelei na die elektronika en diafragma van die mikrofoon.
Die negatiewe stroom word gedra deur die skerm van die kabel (Rumsey
& McCormick, 2009:67).
pen 2
pen 3
skerm
Mikrofoon
Skimkrag
Voorversterker
Skimkragbron
Figuur 4.16: Skimkragvoorsiening. (Davis & Patronis, 2006:447)
Wuttke(1999:3)beskryfdieverkeerdeskimkragbronneaseenvandie
mees algemene ruisbronne in kapasitor mikrofone. Selfs in baie duur
toerusting is die kragbron soms nie geskik nie, en die resultaat is ?n toe-
name in vervorming en ?n afname in die mikrofoon se dinamiese reik.61
Volgens Josephson (1990:3) is bestaande skimkragvoorsieningsbronne se
ontwerpe nie voldoende om ?n dinamiese reik van meer as 120d.mathB toe
te laat nie. Die vervaardiger van voorversterkers het volgens Dearden
(2009)62 verskye uitdagings in die ontwerp van ?n geskikte skimkragvoor-
siening: Mikrofone gebruik nie ?n standaard hoeveelheid stroom nie en
daar is geen wyse om die mikrofoon se hantering van die skimkrag te
61Sien Zaim et al. (2008) vir ekstensiewe toetse op skimkragvoorsiening van mengers
van verskillende vervaardigers.
62Die Suid-Afrikaner David Dearden is die tegniese direkteur van AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small (voorma-
lig van SO.smallU.smallN.smallD.smallC.smallR.smallA.smallF.smallT.small), vervaardiger van voorversterkers, seinverwerkers, en mengers.
http://www.audient.com
71
beheer nie. ?n Meer moderne toepassing van skimkrag is om dit te ge-
bruik as ?n afstandbeheer vir die poolpatroon vir ?n mikrofoon (Peus &
Kern, 1993).
4.11.3 Impedansie
Impedansie is ?n mikrofoon of stroombaan se opposisie teen die vloei van
stroom. Soos die gelykstroom te?beeld, weerstand, word dit uitgedruk in
Ohm(?)(Butler,1989). Dieimpedansievan?nuittreestroombaan, bekend
as die bronimpedansie, is ?n aanduiding van hoe maklik die stroom daar-
van sal vloei. Die lasimpedansie is ?n aanduiding van hoeveel stroom ?n
intree sal trek (Davis & Jones, 1989:127). Mikrofone word verdeel in twee
klasse ten opsigte van impedanie, hoog (5?10k.math?) en laag (rondom 200?).
As gevolg van die wyse waarop lintmikrofone werk, naamlik die verskil
in fase tussen die voor- en agterkant van die diafragma of lint, verskil
die impedansie van die mikrofoon na gelang van frekwensie (Werner,
1955:195). Ho? impedansie mikrofone word baie meer be?nvloed deur
elektromagnetiese interferensie en die kapasitansie van kabels (Martin,
2004:20-24) (White, 1999:39).
Die standaard uittree impedansie van lae impedansie mikrofone van
200? is gekies aangesien dit hoog genoeg is om transformator verho-
ging toe te laat, terwyl dit laag genoeg is om oor lang kabels gestuur te
kan word (Rumsey & McCormick, 2009:49). Moderne lae-impedansie mi-
krofone vereis meestal ?n lasimpedansie van groter as ?n 1000? (Brown
& Whitlock, 2005). Mikrofone se uittree impedansie word gekies om so
laag as moontlik te wees en die voorversterker se intree impedansie so
hoog as moontlik. ?n Minimum verhouding van 1:5 moet gehandhaaf
word (Schneider, 2005). Alhoewel ?n inkorrekte verhouding tussen bron-
en lasimpedansie steeds sal werk volgens Scott (1953:95), sal laer ruis-
vlakke en meer akkurate klankreproduksie verkry word as die mikro-
foon gekoppel word aan ?n ho?, verkieslik oneindige, impedansie (Dove,
2002:732).
4.12 Meganiese Aspekte van Mikrofone
4.12.1 Kapsule Afmetings
Groot-diafragma mikrofone is baie gewild onder opname-tegnici, en ?n
studie deur Wuttke (1999:6) het gevind dat die voorkeur hoofsaaklik
toegeskryf word aan die groot, esteties indrukwekkende formaat van
?n mikrofoon. Die meganiese dimensies van ?n mikrofoon word ontwerp
in ooreenstemming met akoestiese toestande soos die opbou van druk
voor die diafragma (Killion, 1975:123). Om hierdie rede is die benaderde
72
grootte van klein diafragma mikrofone in die omgewing van 21m.mathm.math, en
groot diafragma mikrofone 34m.mathm.math (Peus, 2004:4). Groot diafragmas is
minder ontvanklik vir ruis, aangesien die impuls opgebou word deur ?n
impak van meer lugmolekules as in die geval van ?n kleiner diafragma
(White, 1999:21).
Volgens Wuttke (1999:6) het groot-diafragma mikrofone vanuit ?n fi-
siese oogpunt, ?n paar voordele, maar meervoudige nadele. Die grootste
nadeel is die invloed van die kapsule in die poolpatroon van sekere fre-
kwensies, wat ?n gekleurde klank tot gevolg het. Hierdie klank kan egter
ook wenslik wees. Die feit dat die poolpatroon van ?n gerigte mikrofoon
relatief alomgerig teen laer frekwensies is, kan een van die redes wees
waarom hierdie tipe mikrofone se klank as ?warm? beskryf word. Hoe
kleiner die dimensies van die kapsules, hoe meer getrou is die poolpa-
troon teen ho?r frekwensies (Rumsey & McCormick, 2009:55). Die rede
daarvoor is dat die kapsule, in die spektrum waar golflengtes van die
klankgolwe korter raak as die kapsule dimensies, ?n ?akoestiese skadu-
wee? werp oor die rugkant van die kapsule (Holman, 1997:70).
Klein gerigte mikrofoon kapsules vertoon wel ?n afname in sensiti-
witeit teen lae frekwnsies, maar dit kan reggestel word deur effening in
die mikrofoon se elektronika (Bartlett, 1986:3). Alomgerigte kapasitor
kapsules besit ?n perfekte lae-frekwensie-oordrag wat strek tot naby DC
(Wuttke, 1999:6).
4.12.2 Mikrofoon Dop
Die oorgrote meerderheid van mikrofone beskik oor ?n geleidende me-
taal dop wat ten doel staan om ?n Faraday-skerm te skep teen interferen-
sie van enige aard (Schneider, 2005). ?n Faraday-skerm is ?n metaal dop,
solied of gaas, wat verhoed dat ?n elektroniese toestel elektromagnetiese
velde ontvang of uitstraal (Park, 2003:148). As ?n voorbeeld is die ruis-
vlakke van ?n OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small M319 mikrofoon gemeet met en sonder ?n dop.63
Die verskil in ruisvlakke word in fig. 4.17 uitgestip.
Alhoewel die mandjie van ?n mikrofoon ten doel staan om die kap-
sule te beskerm moet dit ook so oop as moontlik wees om die klank so
min as moontlik te be?nvloed (Schneider, 2000:5).64 Sodra ?n mikrofoon
in ?n klankveld geplaas word, versteur dit ook die klankveld (Nielsen,
1995:267).65 Die uitdaging is om ?n balans te handhaaf tussen die besker-
ming wat die mandjie bied en die onderdrukking van windruis teenoor
63Die volledige eksperiment word beskryf in Addendum C.3.
64Ballou (2009b:164) sien pop-filters, wat dieselfde doel as die mandjie het, as akoes-
tiese weerstand. Die doel is egter om so min akoestiese weerstand as moontlik te bied,
terwyl dit lugturbulensie verhoed.
65Sien ook die werk van Faran (1951:405) ten opsigte van die verstroo?ng van klank
deur silinders en sfere.
73
-0.02
-0.015
-0.01
-0.005
0
0.005
0.01
0.015
0.02
0 5000 10000 15000 20000
Absolute Orde-grootte
Monsters
Met Dop
-0.2
-0.15
-0.1
-0.05
0
0.05
0.1
0.15
0.2
0 5000 10000 15000 20000
Absolute Orde-grootte
Monsters
Sonder Dop
Figuur 4.17: Invloed van die dop op ruisvlakke
74
die akoestiese deursigtigheid en gerigtheidseienskappe van die mikro-
foon (Brixen, 2005:2). Die digtheid van die gaas van die rooster het ?n
groot invloed op die wyse waarop die mikrofoon bestand sal wees teen
plosiewe (Schneider, 2000:5).66 Tabel 4.5 dui die invloed van die mandjie
op die uittreesein aan.
Grootte Lae Gaas Uittreesein
Klein 2 82 dBA
Klein 3 74 dBA
Medium 3 71 dBA
Groot 3 66 dBA
Tabel 4.5: Plosiewe gemeet met verskillende mandjies. (Schneider, 1998b:26)
Windruis is die gevolg van wind wat die diafragma beweeg en ?n sein
veroorsaak wat gelyk of groter as die sein van die stem kan wees (Staple
et al., 1994:1). Alle transduktore het ?n maksimum ekskursie waarbuite
die oordrag nie meer lini?r is nie (Mitchell, 2002:517). Hierdie nie-lini?re
oordrag is voorgestel deur ?n eksperiment67 waar die gevolg van ?n skok-
golf, veroorsaak deur wind, op die frekwensie-oordrag van ?n mikrofoon
ondersoek word. Twee mikrofone is opgstel ewe ver van ?n sanger se
mond teen ?n 0? en 90? hoek (fig. 4.18). ?n Fourier-analise (fig. 4.19) dui
die frekwensies aan wat deur die skokgolf veroorsaak is.
A
B
Figuur 4.18: Opstelling van skokgolf eksperiment
66Dit is selfs gewild onder opname-tegnici om ?n laag gaas te verwyder van die Oktava
MK 319 mikrofoon se mandjie om die interne refleksies te verminder (DeLapp, 2007).
67Sien Addendum C.4 vir die volledige eksperiment.
75
-120
-110
-100
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 200 400 600 800 1000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon A
-120
-110
-100
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 200 400 600 800 1000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon B
Figuur 4.19: Die generering van frekwensies nie teenwoordig in bron
76
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 5
Die Uitdagings van die Opname-tegnikus
SE.smallD.smallE.smallR.smallT.small die vroegste opnames is dit volgens Horning (2004:704) nodiggeag vir die tegnikus om opnametoerusting ?subtiel te manipuleer?,
alhoewel die moontlikhede vir die manipulasie van die klank gedurende
daardie tyd uiters beperk was. Hamilton (2003:349) het dit goed opgesom:
?What began as aspects of the engineering process became creative
tools.? Die debat tussen diegene wat realistiese opnames verkies en die
wat bereid was om sekere opofferings in getrouheid te maak in ruil vir ?n
meer aangename opname, het al voor die koms van elektriese opnames
ontstaan (Wallis, 1936:41).
In popul?re musiek is opname-tegnici deel van die skeppingsproses
deur middel van die verskeie seinverwerking wat hulle bydra tot die fi-
nale produk (Taylor, 1979:677). Artistieke prestasies is volgens Burkowitz
(1977:873) dikwels die gevolg van wat tegnies moontlik gemaak is deur
die opname-tegnikus.
5.1 Die Rol van ?n Opname-tegnikus
Die opname-tegnikus se werk is om ?n versameling objektiewe faktore
te kombineer tot ?n subjektiewe resultaat met die doel om te vermaak.
Miller (1938:6) noem die opname-tegnikus die ?brein van die mikrofoon?,
met die verantwoordelikheid om die tegniese eienskappe van ?n mikro-
foon aan te wend om die verlangde elemente in die klankbron op te
neem. Verder is dit ook die taak van die opname-tegnikus om om die
diverse musikale elemente te balanseer en spelers by te staan om solo
lyne hoorbaar te maak (Eargle, 1986:491). Tydens die opname-proses,
wat mikrofoonplasing, redigering en meng insluit, werk opname-tegnici
jeens die toonkleur wat hulle wil bereik. In die geval waar die toonkleur
onbevredigend is, is dit nodig dat die opname-tegnikus oor die tegniese
kennis beskik om veranderinge aan te bring wat sal lei tot die verlangde
77
resultaat. Dus is die kennis van die verhouding tussen tegniese eien-
skappe en veranderinge in toonkleur vir die opname-tegnikus van uiter-
ste belang (Letowski, 1985:240). Theile (2001:3) se diagram (fig. 5.1) is ?n
uitstekende oorsig van al die elemente wat ?n opname be?nvloed, asook
die bydraes van die verskillende rolspelers.
Music Event
Artistic Performance Recording Idea Sound-field situation
SOUND 
DESIGN
Music Recording
Score
Producer's intention
Tonmeister's intention
Conductor's intention
Economic situation
Reproduction standard
Mixing tools
Microphone technique
Psycoacoustic laws
Practical requirements
Figuur 5.1: Die elemente wat ?n opname be?nvloed (Theile, 2001:3)
5.2 Die Kenmerke van ?n Oortuigende
Opname
?Before the days of so-called hi-fi systems there were no
audio measurements. There were only natural sounds with
a perfect signal-to-noise ratio, unlimited power-handling ca-
pacity, no distortion of any kind - but the number of people
with a possibility of ever listening to music was rather li-
mited. Then came hi-fi. The invention of the phonograph
record undermined high fidelity, but made music univers-
ally available.? (M?ller, 1979a:386)
78
Katz (2002:100) voer aan dat die simfonie-orkes gebruik kan word as
?n verwysing van ?n goeie tonale balans vir baie genres van popul?re mu-
siek. ?n Studie deur Greiner & Eggers (1989) wat die spektrale amplitude
verspreiding van verskeie opnames geanaliseer het, het tot ?n soortgelyke
gevolgtrekking gekom. ?n Eksperiment1 is beplan waar twintig lukrake
popul?re en klassieke werke se langtermyn gemiddelde spektra2 verge-
lyk sou word. Op grond van die akkurate genre-klassifikasies wat gedoen
word deur Aucouturier & Pachet (2003), Goto & Hirata (2004), Umapathy
et al. (2005) en Jiang et al. (2002), deur slegs op spektrale verspreiding
staat te maak, is daar besef dat die eksperiment nie akkurate resultate
sou toon nie. Katz (2002:100) se stelling en Greiner & Eggers (1989) se na-
vorsing wys heelwaarskynlik na ?n wyer veralgemening relatief van die
balans tussen verskillende frekwensies. Bazil (2008:3) beskryf ?n goeie to-
nale balans as ?n gelyke verteenwoordiging van alle frekwensies regoor
die spektrum. Die aanwesigheid van frekwensiebande wat uitstaan ver-
oorsaak luistertamheid3, en plaas ?n beperking op die aantal omgewings
waarin die opname suksesvol teruggespeel kan word.
5.3 Filosofie? van Balans-tegnici
In die natuur meng klanke akoesties in die lug soos in die geval van
?n simfonie-orkes waar al die instrumente gesamentlik bydra tot ?n ge-
meenskaplike toonkleur. In die geval van opnames word elektroniese
stroombane gebruik om ?n versameling seine te kombineer tot ?n meng4
(Roads, 1996b:355). Eargle (2001:83) se oorsig oor ?n meng stel terself-
dertyd groot uitdagings aan die tegnikus:
?Mixing audio is much like creating a deep composite of
images: too much of anything can diminish the message
and too little may prevent the image being seen/heard to
achieve mixes that meet industry expectations.?
Onderhoude met bekende balans-tegnici beklemtoon die geweldige
verskeidenheid subjektiewe terme en benaderings tot ?n popul?re meng.
Bruce Swedien (1999:174), die tegnikus agter Micheal Jackson, sien ?n
meng as ?n ?soniese beeld?, ?n tipe kunswerk waar die tegnikus ?n mate van
vryheid het oor die estetiese rigting wat ingeslaan word. Pip Williams
1Sien Addendum C.5 vir die volledige eksperiment.
2Langtermyn gemiddelde spektra vertoon die gemiddelde frekwensieverspreiding
oor tyd (Pauk, 2006) (Bauer, 1970).
3Engels: Listening fatigue
4?n Meng word deur Huber & Runstein (1997:321) gesien as ?n artistieke proses waar
panorama-, effenaar-, en volume verstellings aan individuele kanale gemaak word om
?n gekombineerde finale meng te vorm.
79
(2006:104) van Status Quo en Moody Blues faam sien ?n meng as ?n
uitvoering, iets wat nooit twee keer dieselfde sal wees nie.
Pragmatici soos Alan Parsons (2006:104), opname-tegnikus vir die
groepe die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small en Pink Floyd, fokus op spektrale balans. Ander
opnames word as verwysings gebruik tydens die mengproses om veral
die ho? en lae frekwensies inhoud te bepaal. Spike Stent (2006:106) wat
gewerk het op projekte van Oasis, Bj?rk, en die Spice Girls, fokus baie
op realisme met ?n ?tasbare teenwoordigheid? van die klank. Bob Clear-
mountain (2006:107) wat gewerk het op die Rolling Stones en Roxy Mu-
sic sien popul?re musiek as vokaal-gedrewe en poog om die stem en
lirieke ?n ?sentrale en dominante posisie? te gee. Clearmountain maak
ook melding daarvan dat daar nie ?n spesifieke metode gevolg word nie,
die metode verskil afhangende van die materiaal.
(Izhaki, 2008:9) beskryf die verskille in benadering tot die meng van
verskillende genres toe aan die verskille in emosie wat die betrokke
musiek verlang. ?n Studie deur Bitzer et al. (2008) het bevind dat tegnici
op dieselfde bronmateriaal wyd-uiteenlopende keuses maak ten opsigte
van die effening wat toegepas word met die doel om die klank natuurlik
en gebalanseerd te kry. W?hr et al. (1991:623) se omvattende doelwit vir
?n opname is:
?Besides the artistic content and the quality of the perfor-
mance, essentialingredientsofagoodrecordingaretranspa-
rency, presence, the fidelity of tone color of the various in-
struments, as well as localization accuracy and directional
stability of the individual sound sources.?
5.4 Verband tussen Objektiewe Metinge en
Subjektiewe Terminologie
Aangesien die toonkleur ?n baie belangrike rol speel in enige opname is
dit nodig vir tegnici om dit in detail te kan beskryf. Dit is uiters moeilik
om akoestiese eienskappe in woorde uit te druk. Die uitdaging is nie
uniek in die w?reld van klank nie, in wynproe word daar ook allerlei
terme gebruik om te poog om die smaak te beskryf. Dit wil blyk of daar
min alternatiewe is as die ?vae metaforiese? terme soos warm, donker en
skerp om klank te beskryf (Porcello, 2004:734).
5.4.1 Subjektiewe Terme vir die Beskrywing van Klank
?n Woordeskat wat die spesifieke eienskappe van klank betekenisvol en
akkuraat beskryf ontbreek volgens Moylan (2002:87) Ter voorbereiding
van hierdie studie is daar gekyk na hoe verskeie navorsers klank van
80
?n goeie meng subjektief beskryf. Griesinger (2005:11) fokus op ?hel-
derheid? (as die teenoorgestelde van ?modderigheid?), ?diepte? en ?ineen-
smelting?5. Franz (2003:236) praat van lae frekwensies wat sterk maar
beheerd is, middel-frekwensies wat goed versprei is oor die verskillende
instrumente, en ho? frekwensies wat sterk is maar ?maklik is om na te
luister?. Gibson (2002:11) beskryf die gevolg van ?n oorvloed middelfre-
kwensies as ?n ?blikkerige? klank, terwyl die afwesigheid daarvan ?n ?hol
en le?? klank het. Toole (1985:31) het die volgende definisies verskaf aan
persone wat deelneem aan luistertoetse om die kwaliteit van luidsprekers
te evalueer:
? Duidelikehid/Definisie - Verwys na die vermo? om verskillende
instrumente en stemme in digte verwerkings te hoor. Die totale
golfkruin van individuele note moet helder en herkenbaar wees.
? Sagtheid - Die toonkleur van ho? frekwensie klanke, met die ideaal
van klank waarvan die ho? frekwensies nie te skril of skerp is nie.
? Volheid-Dieverhoudingtussenlaefrekwensieklanktotdiemiddel-
en ho?r frekwensies. Die afwesigheid van laer frekwensies lei tot
klank was as ?dun? ervaar word.
? Helderheid-Dieverhoudingtussenho?frekwensiesendiemiddel-
en lae frekwensies. Die ideaal is klank wat nie te skerp of te dof is
nie.
? Aangenaamheid - ?n Oorsigtelike beskouing van die aangenaam-
heid van die klank en die afwesigheid van elemente wat pla.
? Getrouheid - ?n Oorsigtelike beskouing van hoe naby die gerepro-
duseerde klank kom aan die idee van ?oorspronklike of perfekte?
klank.
5.4.2 Verband tussen Subjektiewe Terme en Metinge
Verskeieonsuksesvollepogingsisalaangewendomsubjektiewetermino-
logie in objektiewe data te vertaal (Wuttke, 1999:2). Volgens Zaza (1991:9)
is klank ?abstract, exists in time, and is difficult to pin down for scru-
tiny.? Heyser (1974) het opgemerk dat wat gehoor word nie altyd oor-
eenstem met wat gemeet word nie veral ten opsigte van vervorming. Dit
word nie toegeskryf aan die feit dat dit nie gemeet kan word nie, maar
dat daar die verkeerde eienskappe, wat in die elektroniese sein gemeet
word, verbind word met dit wat gehoor word. M?ller (1979a:386) voel
dat dat daar ?n verband getrek kan word tussen objektiewe meting en
subjektiewe eienskappe. Ses tereine6 is ge?dentifiseer: een-derde oktaaf,
5Engels: Blend
6In teorie is daar ?n oneindige aantal eienskappe wat ?n invloed het, maar in die
praktyk kan dit verminder word tot ses eienskappe (M?ller, 1979c:566).
81
energie-tyd, vrye-veld, bas intermodulasie vervorming (BIM)7, twee-toon
bestendige-toestand vervorming, en oorgangsverskynsel intermodulasie
vervorming8. M?ller (1978:1) het ?n grafiese voorstelling geskep (fig. 5.2)
waarin subjektiewe en objektiewe elemente vergelyk word.
Figuur 5.2: Vergelyking van objektiewe eienskappe en subjektiewe beskry-
wings
Katz (2002:43) het gepoog om subjektiewe terme wat algemeen ge-
bruik word in verband te plaas met frekwensies in die volgende voor-
stelling (fig. 5.3). Toename in frekwensie word bo die staaf gewys en
7Bas intermodulasie vervorming (BIM) is subsoniese resonansie wat probleme ver-
oorsaak deur frekwensies in die gehoorspektrum te moduleer (M?ller, 1979b:496).
8Oorgangsverskynsel intermodulasie vervorming (OIM) is vervorming wat veroor-
saak word deur die terugvoer in ?n kragversterker wanneer die oorgangsverskynsel
van die kragversterker stadiger is as die oorgangsversynsel van die voorversterker
(Otala, 1970:234). Sien ook Leinonen et al. (1976) en Lagadec & Weiss (1981)
82
vermindering onder. Meer terme bestaan vir die styging van frekwen-
sies in sekere bande as vermindering.
Figuur 5.3: Subjektiewe frekwensie beskrywing
5.5 Natuurgetrouheid en Popul?re Opnames
?Theterm?naturalness?symbolizesamultitudeofcharac-
teristics inherent in a recording that reveals the full im-
mersive presence of music using a transparent medium.
Such recording beams with musicality: detailed presenta-
tionofmusicalinteractionsbetweenplayers, realismofplace
and time, sensation of being included in the original (or syn-
thetic) acoustical space where music is performed.? (Woszc-
zyk, 2003:1)
Wanneer die natuurgetrouheid van opnames ondersoek word vra
Kim et al. (2006:2): ?Natuurlik vir wie?? Aangesien die opname van po-
pul?re musiek wegbeweeg vanaf die tradisionele ?illusie van ?n konsert-
saal? Moorefield (2006:43), is dit nodig om die natuurlikheid van popul?re
opnames te ondersoek. Volgens Rumsey (2001:153) is dit nodig om die ?in-
druk? van natuurlike spasies, posisies van bronne en diepte te skep sonder
dat die presiese druk en gangvektore van die klankgolf in elke moont-
like luisterposisie herskep word. Theile (1991:143) beskryf die strewe na
natuurlikheid as ?n kompromis tussen estetiese praktyk en mikrofoon-
teorie:
?optimization by the sound engineer, will be the better,
the more flexible the stereophonic recording technique is
and the more accurately the psychoacoustic principles are
83
understood and taken into account from the technical and
artistic points of view.?
Woszczyk (2003:1) se definisie gaan verder as bloot fisiese eienskappe:
?In over a century of development of sound recording
technology, the principal goal has been to find a method of
representing performed music with the finest acoustic de-
tail and perceived accuracy. The term ?naturalness? symbo-
lizes a multitude of characteristics inherent in a recording
that reveals the full immersive presence of music using a
transparent medium. Such recording beams with musica-
lity: detailed presentation of musical interactions between
players, realism of place and time, sensation of being in-
cluded in the original (or synthetic) acoustical space where
music is performed. The high-resolution recording engages
listeners with dynamic power and acoustic nuance of sound,
precisionoftiming, andalldetailsofspatial-temporal-spectral
fabric of music.?
VolgensHilliard(1985:274)isdaarbesefmetdieopneemvandieeerste
filmklankbane in 1928, dat ?n plat weergawe9 reproduksie van die men-
slike stem nie natuurlik geklink het nie en dat daar gekompenseer moet
word vir die menslike oor se verskille in sensitiwiteit teen verskillende
frekwensies.10 Katz (2002:121) het opgemerk dat baie opname-tegnici
nie meer natuurlike onsaamgepersde klank ken nie. Kompressors is
aanvanklik gebruik om te kompenseer vir die oordrewe dinamika van
klankgolwe, veroorsaak deur mikrofone naby aan die klankbron te plaas,
maar is later al hoe meer kreatief aangewend in moderne musiek met
?n klem op ritme. ?n Baie belangrike opmerking deur Hamasaki et al.
(2005) is dat in ?n konsertsaal die klankveld relatief uniform is in al die
sitplekke, anders as in die geval van ?n klankreproduksie wat oor ?n de-
finitiewe optimum posisie beskik. Alhoewel popul?re opnames nie poog
om ?n realistiese klankbeeld te herskep nie, is dit van belang dat die
klankbeeld wat geskep word ?n sensasie van ?wydte? en ?diepte? moet skep
(Hamasaki et al., 2006). Hierdie sintetiese klankveld behoort volgens Na-
kayama et al. (1971:744) tot die ?realm van kuns?. Die uitdaging vir tegnici
is om ?n wye kennis te bekom van die fisika van klank en die elektronika
wat gebruik word om dit op te neem, om sodoende die opnamekuns te
beoefen.
Rumsey (2002:652) voel dat hedendaagse klanktoerusting so akkuraat
is in terme van frekwensie-oordrag, ruisvloer en frekwensie bandwydte
9Engels: Flat response
10Sien Fletcher & Munson (1933:82)
84
datditinmeestegevalledieperkevandiemenslikegehooroorskry. Nog-
tans verskil pad vanaf die instrument na die oor via ?n opname-medium
grootliks vanaf die direkte pad na die oor (Olive & Toole, 1989b:1). Be-
nade (1985:218) skryf dit toe aan die ekstra kamer-oordragfunksie en
tipe klankbron wat ?n opname tot hierdie pad toevoeg. Olson (1988:390)
het die oorspronklike objektief van klankreproduksie beskryf as ?n per-
fekte oordragsfunksie tussen die in- en uittree van ?n reproduksie stelsel,
wat meer onlangs verskuif het na ?n ?ideale oordragsfunksie?, waar die
verhouding tussen die in- en uittree seine verstel word gebaseer op sub-
jektiewe aspekte soos ?realisme? en ?emosionalisme?. Burkowitz (1969:3)
se gevolgtrekking is:
?Now, what then does ?recording? mean if not only the re-
ception of sound and registration of its waveforms? A good
explanation can perhaps be found if it is realized that mu-
sic, the medium we are considering here, is indeed physi-
cally represented by waveform signals but, and that is more
important, in its artistic and creative content is represented
by non-electronic parameters such as temperament, attack,
precision, mood, emotion etc. That means, the very content
of a musical signal is not simply its physical property but
the non-physical modulation it carries like a carrier wave.
The inherent task of transporting the musical content, to wit
the non-physical modulation, into the listeners? perception
primarily implies, therefore, catching, preserving and recre-
ating of the artistic expression. This is in fact what artists
expect when respectfully or doubtfully looking through the
armored window into the control booth where mystical, me-
chanistic operations pounce upon their artistic action.?
85
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 6
Monofoniese Tegnieke
?MO.smallN.smallO.small was a democratic medium. It sounded equallybad over a large listening area.? (Griesinger, 2001:2)
Nogtans is die aanpasbaarheid, eenvoud, reik en teikenakkuraatheid
van monofoniese mikrofoonplasing sonder gelyke en het dit steeds ?n
groot rol te speel in moderne opnametoepassings (Woszczyk, 1991:142).
Volgens Pizzi (1984:2) word baie van die stereofoniese informasie in pop-
musiekopnames verkry deur die panoramiese plasing van monofoniese
bronne, soos ?n ontleding van Long (2005) se verfilmde opnamesessie wys
watter bronne in mono en stereo opgeneem is:
Mono Stereo
Individuele tromme Oorhoofse tromme
Elektriese kitaar Sintiseerder
Akoestiese kitaar
Baskitaar
Stem
Tabel 6.1: Mono- en stereo bronne in popul?re opnames
Die plasing van mikrofone voor ??n artistieke bron? is volgens Bur-
kowitz (1977:877) ?a matter of eyesight and intuition?. Boudreau et al.
(2007:5) sien geen ?ideale wyse waaop ?n mikrofoon geplaas kan word nie?
en mikrofoontegniek berus tot ?n groot mate op ?persoonlike smaak?,
maar die uitkoms wat begeer word kan vinniger verkry word deur te
beskik oor die basiese kennis van die eienskappe van mikrofone, klank-
voortplanting van musiekinstrumente, asook akoestiek. Volgens Dyar
(1961:49) is die belangrikste re?l van mikrofoonplasing dat ?n toetsop-
name gemaak moet word en daar krities na die resultaat geluister word.
86
Nisbett (1974:90) gebruik die term ?mikrofoonbalans? as ?n bre?r beskry-
wing van mikrofoonplasing. Die doelstellings van hierdie ?balans? is om
to verlangde klankbron op te vang sonder ongewenste geraas, dit sluit
in die keuse van die tipe mikrofoon met die mees geskikte poolpatroon
en frekwensie eienskappe in, asook die hoeveelheid mikrofone wat op
?n bron gebruik word.
6.1 Invloed van die Mikrofoon
6.1.1 Poolpatroon se Invloed
Vir die eerste opname-tegnici was een van die belangrikste vaardighede
om te weet waar om die stemme en instrumente relatief tot die opname-
horing te plaas (Horning, 2004:706). In ?n opname situasie word die oor-
dragsfunksie tussen die klankbron en die mikrofoon bepaal deur die
afstand en ori?ntasie tussen die mikrofoon se poolpatroon en die instru-
ment (Braasch, 2005b:2).
Die hoof rede vir die gebruik van gerigte mikrofone is om gewenste
klanke op te tel en ongewenste klanke soos nagalm en ruis, te verwerp
(Olson, 1967:420). Alomgerigte mikrofone word meestal gebruik in ruim-
tes waar agtergrondruis en en akoestiese kringfluite nie teenwoordig is
nie (Butler, 1989:2).
?n Enkele drukmikrofoon meet die verskille lugdruk by ?n gegewe
punt, maarniedierigtingvandieenergievloeinie(Rossingetal.,2004:407).
Daarom is daar ?n verskil in reaksie tussen ?n druk- en drukgradi?nt
mikrofoon in ?n klankveld, aangesien dit verskillende hoeveelhede van
die druk- en gangkomponente registreer. Die vektorkomponente van ?n
klankbron be?nvloed ?n gerigte mikrofoon, en die rigting waarin dit ge-
mik is, baie meer as ?n alomgerigte mikrofoon (Olive & Toole, 1989b:9).
Poolpatrone verskil ook ten opsigte van frekwensies, en baie gerigte mi-
krofone vertoon alomgerigte eienskappe teen lae frekwensies (Putnam,
1980:3) (Woszczyk, 1984:507). Gerigte eienskappe van ?n mikrofoon word
volgens Davis & Patronis (2006:207) betekenisloos in ?n omgewing met
baie nagalm. Die mikrofoon se gerigtheid is afhanklik van die akoes-
tiese ruimte. Wanneer dit verder as die kritiese afstand1 gebruik word,
verloor ?n mikrofoon die vermo? om te diskrimineer een ongewenste
klankbronne en refleksies.
Om dieselfde verhouding tussen direkte klank en nagalm te verkry
op alomgerigte en niervormige poolpatrone is dit nodig om om die al-
omgerigte mikrofoon met ?n afstandsfaktor van 1?3 nader aan die bron
te plaas (Wuttke, 1985:1).
1Die kritiese afstand (Dc - critical distance) is die punt waar die direkte klank en
die nagalm in ?n vertrek oor gelyke intensiteit beskik (White & Louie, 2005:331).
87
6.1.2 Invloed van Kapsule Afmetinge
As bloot die akkuraatheid van oordrag tussen groot- en klein diafragma
mikrofone vergelyk word, besit mikrofone met klein diafragmas ver-
skeie voordele Wuttke (1999:6). Tabel 6.2 vergelyk die verskille soos af-
gelei uit die werk van Bartlett (1986), Holman (1997:70) en Peus (2004:4).
?n Akkurate oordragsfunksie is egter nie noodwendig gewens nie, en die
?warm? klank wat veroorsaak word deur die akoestiese skaduwee wat
groot diafragmas oor die klankveld werp bly gewild (Rumsey & McCor-
mick, 2009:55).
Klein diafragma Groot diafragma
Eieruis Ho?r Laer
Sensitiwiteit Laag Hoog
Klankdruk hantering Hoog Laer
Frekwensie-oordrag Wyd Nouer
Invloed op Klankveld Klein Groot
Dinamiese-reik Ho?r Laer
Tabel 6.2: Vergelyking van groot- en klein diafragma mikrofone
6.1.3 Diffraksie
Sodra ?n mikrofoon in ?n klankveld geplaas word, versteur dit daardie
klankveld. Verstrooide klankgolwe veroorsaak deur die versteuring van
die klankveld deur die teenwoordigheid van die mikrofoon versprei in
alle rigtings en veroorsaak interferensie met die inkomende klankgolwe.
Dit gebeur veral wanneer die grootte van die mikrofoon gelyk of groter
as die golflengte van die klank is, dus vind die meeste interferensie plaas
teen ho?r frekwensies (Woszczyk, 1989:2).
6.2 Verskille in Toonkleur Relatief tot die
Bron
Musiekinstrumente projekteer klank op ?n komplekse wyse waar ver-
skillende frekwensies in verskillende rigtings straal (Woszczyk, 1979:2).
Die meeste instrumente genereer veral lae frekwensies alomgerig (Wos-
zczyk, 1984:507). Meyer (1972) se navorsing oor die klankstraling van
viole bevestig dat die stralingshoek van die verskillende frekwensies van
?n instrument grootliks verskil. Die afstand het dus ?n groot invloed op
88
die spektrale balans wat die luisteraar waarneem (Daniel, 1993:3). Die
spektra van die verskeie komponente kombineer tot ?n eenheid op ?n
gegewe afstand vanaf die instrument (Bartlett, 1981:726). Twee eksperi-
mente2 is gedoen wat die verskil in toonkleur relatief tot die posisie van
?n klankbron te ondersoek. ?n Sanger (figure 6.1 & 6.2) en ?n luidspreker-
ke?l (figure 6.3 & 6.4) is elk met twee mikrofone in verskillende posisies,
maar op dieselfde afstand van die klankbron opgeneem. In die geval van
die sanger word die verskil in toonkleur relatief tot die neus ondersoek,
en in die geval van die luisprekerke?l die verskil in toonkleur tussen die
kern en die rand van die ke?l.
A
B
x
x
Figuur 6.1: Verskil in toonkleur relatief tot sanger se neus
Waar ?n mikrofoon te naby aan ?n bron geplaas word, word die op-
name beperk deur ?n ?enkelpunt spektrum? van die totale akoestiese uit-
tree van die bron (Woszczyk, 1979:2). Die hoek waarteen die mikro-
foon geplaas word het ook ?n groot invloed op die toonkleur aangesien
die stralingshoek van die verskeie frekwensies van ?n instrument verskil
(Bartlett, 1981:726).
Die mikrofoonplasing relatief tot ?n bron is volgens Woszczyk (1979:2)
dit wat ?n opname-tegnikus die geleentheid gee om die klank van die
instrument op ?n artistieke wyse te vertolk. Harley (2004:43) sien die
suksesvolle opname van ?n bron as ?n sein waar die lae-, middel-, en ho?
frekwensies alles teenwoordig is sonder dat die een die ander oorweldig.
Wuttke (1999:4) sien die posisie van die mikrofoon ten opsigte van die
instrument as baie belangriker as die tipe mikrofoon wat gebruik word,
2Sien Addenda C.6 en C.7 vir die volledige eksperimente.
89
-100
-90
-80
-70
-60
-50
-40
0 1000 2000 3000 4000 5000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon A
-100
-90
-80
-70
-60
-50
-40
0 1000 2000 3000 4000 5000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon B
Figuur 6.2: Frekwensieverskille tussen mikrofone bo en onder die neus
90
-
+
Luidspreker
A
B
Figuur 6.3: Oorsig van luidsprekerke?l eksperiment
en dat daar ?n optimale posisie3 vir mikrofoonplasing bestaan vir plasing
naby aan die bron.
6.3 Die Invloed van Afstand
Die koms van meerkanaal opnames het die luuksheid van veelvoudige,
individuele stemme in opnames teweeggebring. Om die bes moontlike
akoestiese isolasie te verkry is mikrofone baie nader aan die bronne
geplaas as in die verlede (Moulton, 1986:162). Die lae sein-tot-reis ver-
houding van die eerste meerkanaal opnametoerusting het tegnici verder
gedwing om mikrofone so na as moontlik aan die bron te kry (Billings-
ley, 1989). Mikrofone wat baie naby aan die bron geplaas word beskik
oor baie meer ho?-frekwensie energie as mikrofone wat verder geplaas
word. Die verskil wat deur afstand veroorsaak word kan tot tussen 3 en
6d.mathB wees teen 10k.mathHz.math (Bartlett, 1983:7).
Veranderinge in die klankspektrum kommunikeer sekere informasie
oor die afstand vanaf die bron aan die luisteraar. In popul?re musiek
word daar baie gebruik gemaak van die tegniek om 1?5k.mathHz.math te vermeer-
der om die persepsie van ?n bron wat baie naby aan die luisteraar is te
skep (Borwick, 1977:694).4 Nog ?n verdere uitdaging is dat die klankspek-
trum, en enige persepsionele gevolgtrekkings wat die luisteraar maak,
ook afhanklik is van die vlak waarop die opname teruggespeel word.
Lae- en ho?-middelfrekwensies is geneig om te verdwyn teen laer vlakke,
wat ?n invloed kan h? op die persepsie van afstand (Bartlett, 1997:7).
3Die sogenaame ?sweet spot? (St. James, 2004:30).
4Brixen (2000) wys daarop dat daar in die filmw?reld daar ?n teenstrydigheid is
tussen die afstand van die akteurs op die skerm en die spektrum van hulle stemme.
91
-90
-80
-70
-60
-50
-40
0 2000 4000 6000 8000 10000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon A
-90
-80
-70
-60
-50
-40
0 2000 4000 6000 8000 10000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon B
Figuur 6.4: Verskil in toonkleur tussen kern en rand van luidsprekerke?l
92
6.3.1 Nabyheids-effek
Die nabyheids-effek5 is ?n toename in lae-frekwensie-oordrag wanneer ?n
gerigte mikrofoon naby aan die klankbron geplaas word. Die toename
in lae frekwensies kan tot 16d.mathB behels wanneer ?n mikrofoon nader as
twee voet aan die bron geplaas word (Davis & Jones, 1989:125).6 Die teen-
oorgestelde, ?n afname in lae-frekwensie-oordrag kom ook voor waar
die mikrofoon v?r van die bron af is. (Wuttke, 1985:3) Nabyheids-effek
is ?n spesifikasie wat nie deur die meeste vervaardigers van mikrofone
gepubliseer word nie. (Peus, 1997:9)
?n Eksperiment is gedoen om die nabyheids-effek te ondersoek, waar
twee mikrofone op verskillende afstande van ?n luidspreker geplaas is
(fig 6.5). Pienk ruis is deur die luidspreker gespeel, opgeneem deur die
mikrofone en ?n Fourier-analise van die twee seine van die mikrofone is
uitgestip (fig. 6.6).
afstand 
x
afstand 
x
Mikrofoon 
A
Mikrofoon 
B
-
+
Luidspreker
Figuur 6.5: ?n Ondersoek van die nabyheids-effek
Die klankgolwe wat tipiese klankbronne opwek is nie bloot platvlak
of sferies van aard nie, maar bestaan uit ?n komplekse versameling van
beide komponente (Bartlett, 1997:11). Nader aan die bron is die klank-
golwe wat voortplant vanaf die bron meer sferies van aard en verder
weg van die bron raak dit platvlak (Milanov & Milanova, 2000, 2001).7
Drukgradi?nt mikrofone buit die fase-verskil tussen die voor-en ag-
terkant van die diafragma uit. Teen ho?r frekwensies is die fase verskil
baie meer as lae frekwensies. Wanneer daar naby die bron ?n mikrofoon
geplaas word ervaar die mikrofoon drukverskille oor die diafragma-area
as gevolg van die sferiese golffronte. Sedert die fase-verskille baie min
is teen lae frekwensies dra hierdie drukverskille min by tot die uittree
van laer frekwensies (Rumsey & McCormick, 2009:51).
5Engels: Proximity effect
6Josephson (1999:2) stel die afstand vas as binne ?n halwe golflengte
7Millot et al. (2007) verskil van die siening dat die nabyheids-effek deur die sferiese
golffronte veroorsaak word en voel dat daar nie genoeg kennis bestaan van die fisiese
eienskappe van klankgolwe naby die bron nie.
93
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 2000 4000 6000 8000 10000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon A
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 2000 4000 6000 8000 10000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon B
Figuur 6.6: Resultate van die ondersoek van nabyheids-effek
94
Opname-tegnici en kunstenaars gebruik die nabyheids-effek om die
toonkleur van die bron positief te be?nvloed (Butler, 1989:4). Soos ?n
interne memorandum van die British Broadcasting Commission (BBC)
in 1936 wys, was daar verskille in die wyses waarop Amerikaanse en
Britse kunstenaars mikrofone gebruik het, wat die BBC genoodsaak het
om ?n ?spesiale lintmikrofoon te voorsien aan Amerikaanse kunstenaars
wat gewoond is om baie na aan die mikrofoon te sing? (Briggs, 1995:109).
Die meeste stemme in popmusiek het as gevolg van die gebruik van
die nabyheids-effek meer laer frekwensies teenwoordig as in die natuur
(Katz, 2002:47).
6.3.2 Ruimtelikheid
?n Studie deur Ekman & Berg (2006) het bevind dat musikante en opname-
tegnici se menings grootliks verskil ten opsigte van die verlangde af-
standspersepsie. Musikante verkies ?n sein wat verder van die bron op-
geneem is as opname-tegnici. ?n Mikrofoon se sensitiwiteit teenoor die
verskil tussen die direkte klank en nagalm hang van verskeie verander-
likes af. Dit sluit onder meer in die gerigtheid van die klankstraling van
die instrument, die posisie van die instrument relatief tot die mikrofoon
en omgewing, die gerigtheidseienskappe van die mikrofoon, die afstand
tussen die mikrofoon en instrument, asook die akoestiese eienskappe
van die vertrek. (Woszczyk, 1979:6) Wanneer die verhouding tussen die
direkte klank en die nagalm bo 1000Hz.math minder as 2d.mathB is word die klank
as v?r ervaar. (Griesinger, 2006:11)
Popul?re musiek word tradisioneel vanuit ?n nabye perspektief op-
geneem en ruimtelikheid word deur middel van verskeie prosesse ge-
simuleer (Adelman-Larsen & Thompson, 2007). Die beskikbaarheid van
digitale nagalm-eenhede bied die voordeel dat die hoeveelheid nagalm
deur die tegnikus bepaal kan word in plaas van die plasing van die mi-
krofoon (Moorer, 1979:13). Digitale nagalm kan so verstel word dat die
meeste nagalm onder 1000Hz.math voorkom sodat instrumente se ?teenwoor-
digheid? behoue kan bly, terwyl daar steeds genoeg nagalm op die sein
kan wees (Griesinger, 2006:11).
6.3.3 Sein-tot-ruis Verhouding
Verskeie bronne van geraas is ?n uitdaging vir die opname-tegnikus. Dit
sluit in omgewingsruis soos veroorsaak deur wind en verkeer en struk-
tuele ruis veroorsaak deur waaiers en lugturbulensie van lugversorging-
stelsels (Cann & Hoover, 2002:3-23).8
8Ruis kan verminder word deur die die bronne van ruis soveel as moontlik te demp
deur absorpsie en deur mikrofone te monteer in skokbrekers sodat vibrasie vanaf die
omgewing nie na die mikrofoon oorgedra word nie (Dyar, 1961:51).
95
Om die invloed van afstand op die sein-tot-ruis verhouding te on-
dersoek is die volgende eksperiment gedoen waar twee mikrofone teen
verskillende afstande vanaf ?n klavier geplaas is (fig. 6.7). Sou mikrofoon
A en B ?n uniforme ruisvlak registreer teen gelyke aanwins (die ruis is
dus uniform versprei deur die lokaal), sal daar ?n verskil wees in die sein-
tot-ruis verhouding as gevolg van die afname in intensiteit relatief tot die
bron soos voorspel deur die omgekeerde-vierkantswet. In hierdie geval
was die ruisvlak uniform (fig. 6.8). In gevalle waar daar ?n spesifieke
gelokaliseerde ruisbron teenwoordig is sal die afstand van die mikro-
foon vanaf die bron van die ruis die grootste faktor in die sein-tot-ruis
verhouding wees.
afstand 
x
afstand 
x
Mikrofoon 
A
Mikrofoon 
B
Figuur 6.7: Die verhouding tussen sein-tot-ruis en afstand
6.4 Invloed van Polariteit en Fase
?n Toename in lugdruk sal die diafragma van ?n drukmikrofoon na binne
verbuig en ?n positiewe elektriese sein tot gevolg h?. Hierdie selfde sein
sal by die luidspreker die ke?l na buite verplaas om ?n positiewe akoes-
tiese puls tot gevolg te h? (Ballou, 2009a:44). Wanneer twee seine met
verskillende polariteit gesommeer word, sal dit lei tot die kansellasie van
verskeie frekwensies (Yoder, 2000:176). Kamfilter line?re vervorming is
die gevolg van twee seine, waarvan die een ?n vertraagde, gefiltreerde of
afgeskaalde weergawe van die ander is (Brunner et al., 2007:1).
6.4.1 Invloed van Reflektiewe Oppervlakke
Enige vertrek beskik oor ?n paar diskrete refleksies en resonansies wat
?n klanksein be?nvloed. Die posisie van ?n mikrofoon in ?n vertrek speel ?n
groot rol op die invloed wat die betrokke refleksies en resonansies op ?n
sein sal h? (Noxon, 1990:1). Die vloer is die grootste en mees reflektiewe
oppervlak naby ?n instrument, en die fase-verskil tussen die direkte en
reflektiewe seine veroorsaak ?n kamfilter-effek (Woszczyk, 1979:8). ?n
Eksperiment (fig. 6.9) is gedoen waar pienk ruis deur ?n luidspreker
96
Figuur 6.8: Ruisvlakke gemeet op afstand x.math (A) en 2x.math (B)
gestuur is en deur ?n mikrofoon twee meter van die bron opgeneem is.
Die resultaat soos uitgestip in fig. 6.10 wys duidelik die kamfilter-effek.
Deur die mikrofoon so naby as moontlik aan die reflektiewe opper-
vlak te plaas kan die invloed van die refleksies tot ?n groot mate ver-
minder word (Bullock & Woodard, 1984:1). Grensmikrofone9 verminder
die invloed van refleksies deur teen die reflektiewe oppervlak geplaas te
word (Andrews & Wahrenbrock, 1980; Andrews, 1980). Destruktiewe in-
terferensie en kamfiltrering gebeur ook wanneer ?n instrument bespeel
word in ?n natuurlike akoestiese omgewing, en dus moet die mikrofoon-
plasing poog om verteenwoordigend te wees van die mees natuurlike
9Grensmikrofone (Engels: Boundary microphones) gebruik ?n alomgerigte kapsule
wat vervorm word tot ?n halfronde poolpatroon as gevolg van die aanwesigheid van die
reflektiewe oppervlak waarop dit geplaas word. Kommersi?le voorbeelde van hierdie
tipe mikrofoon sluit die CR.smallO.smallW.smallN.small PZMTM en SH.smallU.smallR.smallE.small MX391 in (Donald & Spann, 2000:142).
97
-
+
Vloer
Mikrofoon
Luidspreker
Figuur 6.9: Vertraagde sein as gevolg van refleksie
-90
-80
-70
-60
-50
-40
0 500 1000 1500 2000 2500 3000 3500 4000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Pienk Ruis
Figuur 6.10: Kamfilter-effek as gevolg van vloer refleksie
98
refleksies. Bartlett (1981:727) stel die posisie van die gehoor voor as ?n
goeie verwysingspunt.
6.5 Kombinasie van Veelvuldige
Transduktore
A great many authorities recommend the use of more
than one microphone...but the author has found that the
advantages of using more than one microphone are offset by
a decrease in realism in the recording. The reason for this
is that both microphones are picking up some of the same
sound, but never with the same intensity or time relations-
hip. Sincethesoundwavestakealittlebitlongertogettoone
microphone than the other and because they have to travel
further while doing so, they are decreased in intensity when
they reach the microphone that is further away. Because of
this, manyof themore subtle aspectsof theperformance are
lost by being cancelled out or garbled when the two electrical
signals are mixed together. Generally speaking, performan-
ces recorded with more than one microphone tend to have
a sterile and unnatural quality about them. (Dyar, 1961:50)
In die vroegste opnames het die uitdaging daarin gel? om die enkele
mikrofoon of horing so te plaas dat die meerderheid van die instrumente
in ?n ensemble gehoor kan word (Hanson, 1931:81). Monofoniese opna-
mes wat met een mikrofoon gemaak is en waar die spelers van posisie
verander het om die balans te verander is hoogs onwaarskynlik vandag
(Schellstede & Faller, 2007:2). Nogtans is daar baie aspekte van opnames
wat as monofonies beskou kan word. Woszczyk (1979) se definisie hang
nie af van die hoeveelheid mikrofone wat gebruik word nie, maar van
die hoeveelheid kanale waarop hierdie gekombineerde sein opeindig.
Dus sal ?n snaartrom wat ?n mikrofoon bo en onder opgeneem word as
monofonies beskou word aangesien die twee mikrofone gesommeer sal
word tot dieselfde kanaal en dieselfde plek in die stereo beeld opneem.
Meerkanaal opnames, met soveel akoestiese isolasie as moontlik tussen
mikrofone het tot gevolg dat keuses, soos die balans in die bogenoemde
voorbeeld tussen die boonste en onderste mikrofoon op die snaartrom,
uitgestel kan word tot tydens die finale meng (Moulton, 1986:161) (Ret-
tinger, 1977:34).
99
6.5.1 Meervoudige Transduktore op ?n Enkele Bron
Meervoudige transduktore op ?n enkele bron word dikwels gebruik om
verskillende karaktereienskappe van die instrument vas te vang. In die
geval van ?n kitaar kan dit wenslik wees om die klank van die nek en
brug te kombineer, in die geval van ?n snaartrom die boonste vel en die
onderste snaar, en in die geval van ?n elektriese baskitaar om die klank
van die versterker en sensor te kombineer. Sodra twee seine wat oor-
eenstem, maar verskil in tyd, gesommeer word kan dit tot destruktiewe
interferensie lei Woram (1982:89) (Bartlett, 1970:674).
Die drie tot een re?l word gewoonlik gebruik wanneer twee mikro-
fone op een bron geplaas word. Dit kom daarop neer dat die afstand
tussen die mikrofone drie keer die afstand moet wees van mekaar as die
afstand vanaf die klankbron (Hurtig, 1988:67). Soos in die geval van twee
mikrofone of ?n kitaar (fig. 6.11), tel beide mikrofone ook informasie op
wat slegs bedoel is vir die ander mikrofoon. Deur die mikrofone drie
keer so v?r van mekaar te plaas as vanaf die bron word die destruk-
tiewe interferensie, veroorsaak deur die fase-verskil van die akoestiese
lekkasie tussen mikrofone, tot die minimum beperk (Olive, 1986:139).
Afstand xAfstand x
Afstand 3x
Figuur 6.11: ?n Voorstelling van die 3:1 verhouding
6.5.2 Kombinasie van Sensors en Mikrofone
Dit is algemene praktyk om ?n baskitaar beide as ?n direkte sein en deur ?n
versterker op te neem (Chappell, 1999:140). Die kombinasie van bronne
bied vergrote ?golfkruin duidelikheid en toonkleur definisie? (Opolko &
Woszczyk, 1982). Die kombinasie van seine kan egter tot destruktiewe
interferensie lei. Om hierdie verskynsel te ondersoek is ?n akoestiese
kitaar is met ?n sensor en ?n mikrofoon is opgeneem (fig. 6.12), en die
100
verskil in polariteit is gestip (fig. 6.14). Die vertraging in tyd in die
resultaat kan toegeskryf word aan die tyd wat nodig is om die klankbord
van die kitaar in beweging te kry, waarna die vibrasies oorgedra word
aan die sensor.
Die eksperiment is herhaal met ?n baskitaar en ?n versterker (fig.
6.13). Die polariteit in hierdie geval is nie omgekeer nie aangesien die
versterker en die direkte lyn se sein beide van dieselfde sensor afkomstig
is (fig. 6.15). Daar is wel ?n fase verskil wat veroorsaak word deur die
vertraging van die kragversterker en die kort afstand wat die klank na
die mikrofoon trek.
Direkte 
intree A
Mikrofoon
B
Figuur 6.12: Kombinasie van sensor en mikrofoon
Direkte 
intree A
Mikrofoon
B
Figuur 6.13: Kombinasie van sensor en klankversterker
101
-0.04
-0.02
0
0.02
0.04
0.06
0.08
0.1
2 4 6 8 10 12 14 16 18
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon
-0.25
-0.2
-0.15
-0.1
-0.05
0
0.05
0.1
2 4 6 8 10 12 14 16 18
Absolute Orde-grootte
Monsters
Sensor
Figuur 6.14: Verskil in polariteit tussen sensor en mikrofoon
102
-0.8
-0.6
-0.4
-0.2
0
0.2
0.4
0 50 100 150 200 250 300
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon (Versterker)
-0.8
-0.6
-0.4
-0.2
0
0.2
0.4
0.6
0.8
50 100 150 200 250 300
Absolute Orde-grootte
Monsters
Sensor
Figuur 6.15: Verskil in polariteit tussen sensor en versterker
103
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 7
Stereofoniese en Meerkanaal Tegnieke
ST.smallE.smallR.smallE.smallO.small kom van die Griekse woord stereoc wat ?solied? beteken1 (Lip-shitz, 1985:5). Die stereofoniese beeld is die vermo? om ?n gerepro-
duseerde klankbron, of versameling klankbronne, te kan lokaliseer op
?n lyn tussen twee luidsprekers (Pizzi, 1984:2).
?Accurate stereo imaging is the foundation for the art
of stereo recording. Experience with the basic techniques
and knowledge of their attributes are essential for anyone
working in stereo formats. The art of recording lies in mani-
pulating illusions. The science of recording involves the tools
and techniques used to create these illusions.? (Streicher &
Dooley, 1985:548)
7.1 Geskiedenis van Stereofoniese en
Meerkanaal Klank
Ader het by die 1881 Elektriese Skou in Parys die eerste keer stereofonie
gedemonstreer deur klank van ?n opera deur twee aparte mikrofone na
twee aparte telefoongehoorbuise te stuur (Frederick, 1931). Die onver-
mo? van die technici by die skou om een sender na meervoudige ontvan-
gers te stuur het gelei tot die ontdekking (Offenhauser, 1958). In 1933 is
daar heelparty eksperimente en demonstrasies gedoen by Bell Labroto-
riums rondom meerkanaal klankoordrag (Klipsch, 1959). Stereo soos dit
vandag bestaan is dieselfde jaar deur Alan Blumlein (1958) gepatenteer.
Sy patent het die opneem, berging2, uitsending en mono versoenbaarheid
van stereofoniese klank gedek (Davis, 2003:558) (Hilliard, 1962).
1Ander sinonieme sluit ?ferm?, ?hard? en ?sterk? in (Trenchard, 2003:146).
2Blumlein (1937) het die stereo plaat in 1937 gepatenteer.
104
In vroe? eksperimente is die gebruik van drie of meer kanale is ook
ondersoek, maar die effek was nie so dramaties as in die verskil tus-
sen een en twee kanale nie. Dit, saam met ekonomiese aspekte, was
heelwaarskynlik die rede vir die kommersi?le implimentering van ste-
reofoniese klank (Crowhurst, 1960:95). In die filmw?reld het meerkanaal
klank die eerste keer gebruik in die film Fantasia wat in 1940 uitgereik
is (Davis, 2003:559). Verskeie klankbane3 is gespeel na verskeie luidspre-
kers in die teater wat dit moontlik gemaak het om klankelemente op
verskeie plekke in die soniese beeld te plaas (Forrest, 1946:228).
Platemaatskappye was in die begin huiwerig om opnames in stereo uit
te reik aangesien die formaat nog nie algemeen in gebruik was nie (Ear-
gle, 1986:492). Juis as gevolg van hierdie rede het die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small in die laat
vyftigerjare in mono opgeneem, maar ?n spesiale stereo beheerkamer
is by Abbey Road4 ateljees toegerus wat die seine ook in stereo vasgel?
het (Ryan & Kehew, 2006:202). Stereo is wyd aanvaar in 1961 toe wetge-
wing in die V.S.A. in werking getree het wat stereo FM5 radio-uitsendings
toegelaat het (Harvey & Uecke, 1961:1).
7.2 Aard van Stereofonie
Die doel van ho?trou reproduksiestelsels is om die luisteraar die gevoel
te gee van teenwoordigheid in die ruimte waar die klank ontstaan het
(Cooper & Bauck, 1980). Die persepsie van ruimte is volgens Sarroff
& Bello (2008:1) een van die belangrikste komponente wat luisteraars in
opnames geniet. Die presiese weergawe van ?n drie-dimensionele stereo-
foniese veld is egter onmoontlik, dus kan perfekte stereofoniese repro-
duksie nie gebeur nie (Crowhurst, 1957:129). Reproduksiestelsels kan op
die beste ?n virtuele oudit?re veld skep. Lehnert (1993:44) gebruik die
voorbeeld van die opname van die orkes in ?n konsertsaal wat in ?n sitka-
mer teruggespeel word. Die luisteraar ervaar nie dieselfde klankbeeld
as in die konsertsaal nie, en dit klink ook nie of die orkes in die sitka-
mer speel nie, dit klink soos die terugspeel van ?n opname in ?n sitkamer.
Volgens Theile (1991:143) moet ?n stereofoniese reproduksie aan twee
vereistes voldoen: Dit moet esteties bevredigend wees en dit moet die to-
3Sinkronisasie was nodig om die meervoudige kanale gelyk terug te speel. Die film
is toegerus met ?n beheerbaan om die verskeie bandmasjiene te sinkroniseer (MacGo-
wan, 1957:382). Hierdie metode sinkronisaasie word steeds gebruik in IMAX en films
met DTS (Digital Theater Systems) klankbane, waar die klankbaan terugspeel vanaf
laserskywe wat gesinkroniseer word met tydkode op die film (Gaston, 2006:2).
4http://www.abbeyroad.com/
5FM of frekwensie modulasie is ?n stelsel waar die frekwensie van die draersein
deur die klanksein gemoduleer word, in plaas van amplitude modulasie (AM) wat die
amplitude van die draersein gemoduleer het (Frost, 2010:3).
105
nale en ruimtelike kwaliteite van die oorspronklike klankbron akkuraat
weergee.
Stereofoniese stelsels bevat twee kanale van informasie, gewoonlik
genoem Links (L) en Regs (R). As die algebra?ese som van L+R afgelei
sou kon word sou dit die monofoniese aspek van die klank verteen-
woordig, terwyl L?R die stereofoniese informasie sal bevat (Beaubien &
Moore, 1960:144).
7.2.1 Stereofoniese Persepsie
Die persepsie van ?n stereofoniese veld berus op twee faktore: fase en
intensiteit (Olson, 1958:87). Vir ?n sein wat in die linker-luidspreker 7.5d.mathB
harder is as in die regterkant sal ?n beeld ongeveer 15? na die linkerkant
van die middelpunt tussen die twee luidsprekers verskyn as die luidspre-
kers 30?relatief tot die luisteraar staan. ?n Vertraging van ongeveer 0.5m.maths.math
sal dieselfde resultaat tot gevolg h? (Bartlett & Billingsley, 1990:545). On-
geveer 18d.mathB verskil is nodig tussen die twee luidsprekers vir ?n klank
om heel links of regs voor te kom (Rumsey & McCormick, 2009:113).
Die korrekte posisie van die luisteraar, tussen die twee luidsprekers,
speel ?n groot rol in die suksesvolle herskepping van ?n stereofoniese
beeld (Bech, 1998:314). In stereofoniese reproduksie hoor elke oor beide
luidsprekers, en dit is ?n misopvatting dat die stereofoniese beeld sal ver-
beter as daar van die tussen-oor kruispraat ontslae geraak sou word
(Lipshitz, 1985:4). Sekere kopfoonversterkers gebruik juis ?n kruisvoer
om ?n meer akkurate sterefoniese beeld te verkry (Thomas, 1977:474).
7.2.2 Skimbeeld
Skimbeeld is die verskynsel waar die uittree van twee luidsprekers die
illusie skep van ?n derde luidspreker tussen die twee (Owsinski, 1999:21).
Die Haas-effek in kombinasie met die inverse-vierkantswet veroorsaak
dat luisteraars die naaste luidspreker as die klankbron waarneem. In ge-
valle waar luisteraars ewe v?r van beide luidsprekers af is, is daar geen
verskil in tyd en amplitude tussen die luidsprekers nie en die klankbron
word ervaar as afkomstig van ?n punt tussen die twee luidsprekers (Moul-
ton et al., 1986:7).6
?nOpname-tegnikuskandieskimbeeldgoedaanwendomklankbeelde
te herskep volgens die oorspronklike posisie van die klankbron (Bartlett
& Billingsley, 1990:543). Die ?gat-in-die-middel?-effek kom voor wanneer
die skimbeeld nie korrek aangewend word nie. Hierdie probleem kan
6Dit is dus belangrik dat die luisteraar presies tussen die luidsprekers is om die
skimbeeld te ervaar. Hierdie was een van die redes waarom daar besluit is om ?n
middel luidspreker in omringklank te voeg aangesien die lokalisasie in die middel dan
nie afhang van die posisie van die luisteraar nie (Holman, 1990:196).
106
veroorsaak word deur stereofoniese mikrofoontegnieke nie korrek toe
te pas nie, of om monofoniese bronne te wyd op die panorama-as te plaas
(Wuttke, 1999:3).
7.2.3 Monofoniese Versoenbaarheid
Sekere elemente in ?n stereofoniese opname kan fase-kansellasies ver-
oorsaak, veral teen ho?r frekwensies, wanneer die twee kanale gesom-
meer word (Mugrdechian, 1991:4) (Eargle, 1971). Monofoniese versoen-
baarheid verwys na die mate van sukses waarteen alle elemente in ?n
stereofoniese sein behoue bly wanneer dit gesommeer word. Mono ver-
soenbaarheid sal volgens Gerzon (1985:863) selfs in moderne tye ?n kwes-
sie bly aangesien daar altyd vorme van klankversending sal bestaan wat
monofonies is. Veral vir televisie uitsendings is mono versoenbaarheid
van kritiese belang (Pizzi, 1984:2). Daar word selfs ondersoek gedoen
in die digitale realm om stereofoniese seine in ?n stroom te enkodeer,
waar die prim?re monofoniese informasie en stereofoniese elemente
apart voorkom om perfekte mono versoenbaarheid te verseker (Schuij-
ers et al., 2004:1).
7.3 Stereofoniese Tegnieke
Mikrofoonplasing is dikwels ?n kompromis tussen ?n goeie stereofoniese
beeld en die verlangde verhouding tussen direkte klank en nagalm (Willi-
ams, 1987:1). Die meeste mikrofoontegnieke kan in die volgende groepe
ingedeel word: Nabye-mikrofoonpare, gespasieerde mikrofoonpare of
reekse7, en kolmikrofone8 (Schellstede & Faller, 2007:1). Elke stelsel is
ontwikkel om die bes moontlike resultate te bied in verskillende om-
standighede (Williams, 1987:2). Deur gerigte mikrofone in verskillende
hoeke te rig word verskille in amplitude verkry, en deur mikrofone uit
mekaar te plaas word tydsverskille verkry. Die oor ervaar hierdie ver-
skille in amplitude en tyd as ?n beeld tussen twee luidsprekers (Bartlett &
Billingsley, 1990:545).
7.3.1 Ko?nsidente Stereofoniese Tegnieke
Ko?nsidente- of intensiteit-stereo tegnieke word verkry deur ?n paar ge-
rigte mikrofone teen ?n sekere hoek van mekaar op ?n gemene as naby
aan mekaar te plaas. Daar is dus baie min verskil in fase (Sank et al.,
2002:4-37). Hierdie tegnieke is gelyk aan amplitude panorama, waar ?n
sein se lokalisasie in een luidspreker afhang van die feit dat dit oor ?n
7Engles: Array
8Engels: Spot microphones
107
groter intensiteit beskik as die ander, maar oor geen verskille in tyd nie
(Pulkki, 2002:2). ?n Voordeel van intensiteit-stereo is dat die akkuraatheid
van die reproduksie-hoek nie be?nvloed word deur die afstand wat die
mikrofoonpaar van die klankbron af is nie (Martin, 2002:8).
7.3.1.1 XY-Tegniek
Die XY-tegniek is deur Blumlein (1958)9 in 1931 gepatenteer. Blumlein
het geglo dat die luisteraar se persepsie van die rigting van ?n klankbron
afhang van die intensiteits- en fase-verskille tussen die twee ore, met
die fase wat die belangrikse rol speel in frekwensies onder 700 Hz en
intensiteit bo dit (Burns, 1999:270).
In die XY-tegniek word twee mikrofone met figuur-van-agt of niervor-
mige poolpatrone so na as moontlik aan mekaar10 geplaas en gewoonlik
teen ?n 90? hoek van mekaar gerig om tot gevolg te h? dat daar tussen
die luidsprekers geen tydsverskille is nie, maar slegs verskille in ampli-
tude (Pulkki, 2002:2) (Martin, 2002:8). As gevolg van diffraksie-effekte is
dit moontlik dat selfs mikrofone wat bymekaar geplaas is ?n fase-verskil
kan vertoon (Brixen, 1994:4).
Die verhouding tussen twee figuur-van-agt mikrofone in ?n 90? XY
opstelling kan as volg uitgedruk word:
y.math1(t.math) = g.mathd.math?cos(?+ 45?)?x.math(t.math?r.math)comma.math
y.math2(t.math) = g.mathd.math?cos(?+ 45?)?x.math(t.math?r.math)period.math (7.3.1)
g.mathd.math is die afstands-afhanklike aanwins, en die amplitudes van elke mi-
krofoon, y.math1 en y.math2, wissel met die hoek van die inkomende klankbron
(Braasch, 2005a:4). Dit is wel belangrik om daarop te let dat wanneer
agt-figuur mikrofone in hierdie opstelling gebruik word, klankbronne
van agter oor teenoorgestelde polariteit sal beskik (Pulkki, 2002:2). Wan-
neer niervormige poolpatrone gebruik word, word die hoek tussen die
mikrofone wyer verstel, gewoonlik rondom 110?, as gevolg van die wyer
poolpatroon (Braasch, 2005a:4).
Die XY-tegniek is volgens Bartlett & Billingsley (1990:545) die stereo-
tegniek wat oor die persepsie van die skerpste moontlike beeld beskik.
Lipshitz (1985:26) sien hierdie tegniek as die mees getroue weergawe van
diepte-persepsie. Nogtans word dit deur sommige ervaar dat dit te kort
skiet in ruimtelike weergawe (Schellstede & Faller, 2007:1). Griesinger
(1985:10) se kritiek teenoor hierdie tegniek is dat die mikrofoonpaar te
9Alan Dower Blumlein (1903 - 1942) was ?n Britse elektroniese ingeneur wat groot
bydraes gemaak het in die veld van klankopnames, telefonie, lugvaart-elektronika, en
radar (Vanderlyn, 1978:660).
10Teoreties is beide mikrofoon diafragmas op dieselfde plek wat egter in die praktyk
nie moontlik is nie (Braasch, 2005b:3).
108
v?r vanaf die klankbron geplaas moet word om die bron binne ?n ?
45? hoek te dek, wat lei tot te veel nagalm in die sein. Nagalm wat die
mikrofoonpaar van agter bereik beskik ook oor omgekeerde polariteit
(Bauer, 1961:1537).
Die XY-tegniek het egter die voordeel dat die luisteraar se posisie
kan verander sonder om ?n skynbare beweging van die klankbron tot
gevolg te h? (Clark et al., 1957:97). Dit kan ook suksesvol gebruik word
op enkele bronne, soos ?n solo luit, waar nagalm die oop ruimtes in die
stereo-spektrum sal dek (Gerzon, 1976:36). Die XY-tegniek werk ook baie
suksesvol vir naby mikrofoonplasings vir instrumente met ?n groot area
van klankstraling soos ?n klavier, kitaar of harp, en gee ?n ruimtelike
beeld met perfekte mono versoenbaarheid (Pizzi, 1984:8).
7.3.1.2 MS-Tegniek
Die Middel/Sy- of Mono/Stereo-tegniek is deur Alan Blumlein ontwikkel
(Julstrom, 1990:1). Dit berus ook soos die XY-tegniek op die verskil in
intensiteit tussen twee mikrofone. Daar is geen fase-verskil tussen die
twee mikrofone nie en die ruimtelike informasie hang af van die inten-
siteitsverskille, wat berus op die poolpatrone van die mikrofoon (Dooley
& Streicher, 1982:707). Die MS-tegniek is veral gewild in televisie uitsen-
dings (Brixen, 1992:9).
In die MS-tegniek word ?n niervormige poolpatroon wat na voor kyk
gestuur na die M-kanaal en ?n agt-figuur mikrofoon wat na die sykante
kyk gestuur na die S-kanaal. (Katz, 2002:150) ?n Sommering vind plaas
waar daar twee virtuele mikrofoonseine geskep word uit die bronne
(Pulkki, 2008:757). Die enkodering berus op die beginsel dat die teenoor-
staande asse van ?n druk-gradi?nt mikrofoon seine met teenoorgestelde
polariteit opwek (Bor?, 1957:3). ?n Eenvoudige enkodering vind plaas
waar die som en verskil van die twee seine die M en S seine voortbring
(fig. 7.1).
L
M
R
S
+
+
+
-
?
?
Figuur 7.1: MS-enkodering (Watkinson, 2001:253)
109
Bartlett & Bartlett (2007:131) beskryf die volgende stappe om deur
middel van ?n digitale klankwerkstasie MS seine te enkodeer:
1. Neem mikrofoon M op kanaal een op, en S op kanaal twee.
2. Dupliseer kanaal twee op kanaal drie.
3. Verstel die panorama van kanaal twee en drie na links en regs.
4. Keer die polariteit van kanaal drie om.
5. Groepeer kanaal twee en drie.
6. Wissel die vlakke van kanaal twee en drie relatief tot kanaal een
om die stereo-wydte te verstel.
Die voordele van die MS-tegniek volgens Woszczyk (1991:134) sluit
in dat die bronwydte beheerbaar is, dit slegs twee kanale vir berging
en uitsending benodig, en is ten volle mono versoenbaar. Die nadele is
dat die rintinglike en ruimtelike informasie nie onafhanklik van mekaar
is nie, die ruimtelikheid verdwyn in mono, beweging vn die mikrofoon
lei tot groot veranderinge in die sein, en dit is nie baie versoenbaar met
omringklank nie. Volgens (Goodson, 1991:108) word omtrent alle dialoog
by die BBC met MS-pare opgeneem
Figuur 7.2: MS-opstelling
7.3.2 Naby-ko?nsidente Stereofoniese Tegnieke
Naby-ko?nsidente stereo tegnieke verwys na ?n groep tegnieke wat naby
genoeg aan mekaar geplaas word om lae frekwensies gelyktydig op te
vang maar waar daar tydsverskille tussen ho?r frekwensies ontstaan.
Die stereofoniese beeld hang dus af van verskille in intensiteit en fase
110
(Sank et al., 2002:4-40). Vir frekwensies onder 700Hz.math vertoon naby-
ko?nsidente mikrofoonpare die eienskappe van ko?nsidente stereo teg-
nieke en bo 2k.mathHz.math die eienskappe van gespasieerde pare (Eargle & Strei-
cher, 1986:153).
7.3.2.1 ORTF
Die ORTF-tegniek is vernoem na die Franse Nasionale Uitsaaiowerheid
(Office de Radiodiffusion T?l?vision Fran?aise). Die opstelling bestaan
uit twee mikrofone met niervormige poolpatrone wat 170mm uit mekaar
gespasieer is en teen ?n hoek van 110? gerig word (Streicher & Dooley,
1985:551). Die afstand van 170mm tussen die twee kapsules is afgelei
vanaf die afstand tussen die twee oortromme (Braasch, 2005a:6).
Die sein wat deur ?n ORTF-paar opgevang word verskil in beide in-
tensiteit en fase. Teen lae frekwensies word baie soortgelyke resultate as
met ?n XY-opstelling verkry aangesien die afstand tussen die mikrofone
klein is relatief tot die golflengte van die klank. Teen ho? frekwensies
is daar ook merkbare fase-verskille teenwoording (Pulkki, 2002:2). Die
maksimum fase-verskil is 1m.maths.math in die geval waar die klankbron vanaf die
kant kom (Braasch, 2005a:6). As gevolg van hierdie fase-verskille is die
ORTF-tegniek nie ten volle mono versoenbaar nie (Woszczyk, 1991:134).
Volgens Griesinger (2001:3) is daar te veel lekkasie tussen die twee
mikrofone om ?n wye klankbeeld te skep. Tog voel Ceoen (1972:26) en
Martignon et al. (2005:11) dat die ORTF-tegniek uiters suksesvol daarin
slaag om die ruimtelike informasie van ?n vertrek weer te gee.
7.3.2.2 NOS
Die NOS-tegniek is ontwikkel deur die Nederlandsche Omroep Stichting
en berus op twee mikrofone met niervormige poolpatrone wat 300m.mathm.math
van mekaar geplaas is en teen ?n hoek van 90? van mekaar gedraai is
(Streicher & Dooley, 1985:551). Die NOS-tegniek maak gebruik van die
tydsverskil tussen die twee mikrofone, maar is steeds naby genoeg aan
mekaar om ook op intensiteitsverskille te berus (McKinnie, 1991:5). Hier-
die tegniek is nie mono versoenbaar nie as gevolg van die destruktiewe
interferensie wat die amplitude- en frekwensie-oordrag be?nvloed (Ce-
oen, 1972:26). Die NOS-tegniek is ook baie afhanklik van die mikrofoon
wat gebruik word se frekwensie-oordrag aangesien die hoek van die
klankbron die frekwensie-oordrag sterk kan be?nvloed (Bartlett & Bil-
lingsley, 1990:545).
7.3.2.3 Faulkner
Die Britse opname-tegnikus Tony Faulkner het ?n tegniek voorgestel wat
hy ?n ?gefaseerde-reeks-tegniek? genoem het. Dit bestaan uit twee iden-
111
tieseagt-figuurmikrofonewat180m.mathm.mathvanmekaargeplaaswordendirek
na voor wys (Gerzon, 1994:442). Hierdie tegniek kombineer elemente van
die XY-tegniek, met meer van ?n fase-verskil as gevolg van die afstand
tussen die mikrofone. Faulkner stel voor dat hierdie opstelling verder
van die klankbron geplaas word as ander naby-ko?nsidente opstellings
(Streicher & Dooley, 1985:552).
7.3.3 Gespasieerde Stereofoniese Tegnieke
Gespasieerde mikrofone was die eerste opstelling wat gebruik is om ?n
stereo-beeld op te neem (Sank et al., 2002). Terwyl Blumlein se tegniek
meestal in Europa gebruik is in die vroe? jare van stereo opnames, was
gespasieerde tegnieke meer gewild in Amerika (Burkowitz, 1977:878).
Gespasieerde tegnieke is ook as meer geskik beskou vir popul?re musiek
(Eargle, 1986:492). Die poolpatroon, plasing, en die afstand vanaf die
klankbron van die mikrofoon is alles veranderlikes in hierdie tegniek
(Sank et al., 2002).
7.3.3.1 AB-tegniek
Algemene plasing in die AB-tegniek wissel tussen 0,6 en 1m.math vanaf die
middellyn. Hierdie tegniek berus op verskille in amplitude en tyd (Strei-
cher & Dooley, 1985:552). Die klankbron naaste aan die mikrofoon sal
nie net die ander mikrofoon in tyd voorafgaan nie, maar ook oor ?n
ho?r intensiteit beskik (Birchfield & Gangishetty, 2005:1109). Die fase-
verhouding tussen die mikrofone kan as volg uitgedruk word:
? = sin??D?f.math?360c.math (7.3.2)
waar ? die invalshoek van die klank is, D die afstand tussen die mikro-
fone, f.math die frekwensie en c.math die spoed van klank (Brixen, 1994:4). Klank-
bronne wat baie v?r van die mikrofoonpaar af is sal geen verskille by
die verskillende mikrofone registreer nie (Bauer, 1963:89) (Streicher &
Dooley, 1985:552).
DielokalisasieindieAB-tegniekwisselmetfrekwensie(Pulkki,2002:2).
Dis is dus daarom belangrik om die afstand tussen die mikrofone ten
minste?n kwartgolflengtevandie laagstefrekwensiewatopgeneem moet
word, uitmekaar te plaas (Mickiewicz, 2004:4). ?n AB-mikrofoonpaar kan
ook relatief naby aan die klankbron geplaas word aangesien balanspro-
bleme in hierdie opstelling raar is (Gerzon, 1992b:8). Die groot verskille
in beide tyd en amplitude het egter tot die gevolg dat die AB-tegniek glad
nie mono versoenbaar nie (Taylor, 1979:678). Daar sal altyd ?n kansella-
112
sie plaasvind sodra die mikrofone teen ?n sekere frekwensie presies ?n
halwe golflengte van mekaar af is (Wuttke, 2001:4).11
7.3.4 Binaural
Binaural isafgeleivandieLatynwatbeteken?twee-orig?(Tinkham,1953:13).
Hierdie tegniek is spesifiek bedoel vir terugluister oor kopfone (Streicher
& Dooley, 1985:552). Binaural of fopkop-stereofonie is gepatenteer deur
W. Bartlett Jones (1932) in 1927. Dit maak staat op die tussen-oor vertra-
ging as gevolg van die afstand tussen die twee ore, asook die filtrering
wat veroorsaak word die kop se posisie in die klankveld (W?hr et al.,
1991:624). Die idee is dat die klank aanwesig by ?n luisteraar se ore opge-
neem word, en die ouditiewe beeld akkuraat sal herskep word deur die
klank terug te speel deur kopfone (M?ller et al., 1996:451).
Jecklin (1981:330) se toepassing van hierdie tegniek berus op twee
drukmikrofone wat 165m.mathm.math van mekaar geplaas word met ?n skyf tussen
die mikrofone met ?n omtrek van 280m.mathm.math. Die afstand tussen die mikro-
fone is gebaseer op die afstand tussen die ore, en die skyf veroorsaak
dieselfde filtrering van frekwensies as wat die kop sou doen. Fopkoppe,
wat die vorm van die kop en ore naboots, soos die NE.smallU.smallM.smallA.smallN.smallN.small KU-8112,
is ontwikkel deur die Institut f?r Rundfunktechnik in Munich, in same-
werking met die Institut f?r Algemeine Elektrotechnik und Akustik van
die Ruhruniversit?t Bochum vir die gebruik in radio-uitsendings (Theile
& Spikofski, 1984:223).
Die Binaural-tegniek is volgens Snow (1955:43) die ?mees perfekte?
vorm van sterefoniese reproduksie. Griesinger (1990:200) se kritiek is
egter dat kopfone teen die pinnae die frekwensie-oordrag van die oor tot
?n groot mate be?nvloed. McKinnie (1991:2) wys egter daarop dat ?n groot
hoeveelheid navorsing gedoen word om die ideale pinnae-weergawe van-
uit fopkoppe te kry. Die tekortkominge van fopkop-opnames wat feitlik
onmoontlik is om te oorkom sluit in die verwarring tussen voor en ag-
ter, die klankbron wat as te naby ervaar word, en ?in-die-kop lokalisasie?
(M?ller et al., 1999:83).
11As twee mikrofone byvoorbeeld 5f.matht.math van mekaar geplaas is, wat in ?n tydsvertrging
van 5m.maths.math vertaal, sal die klank uit fase wees by elke 200Hz.math interval. Wanneer dit na
mono gesommeer word sal die amplitude eienskappe na ?n kamfilter lyk met pieke of
elke 200Hz interval (Harvey & Uecke, 1961:5).
12Die huidige produksie-model is die NE.smallU.smallM.smallA.smallN.smallN.small KU-100 (NE.smallU.smallM.smallA.smallN.smallN.small, 2002).
113
7.4 Mikrofoon-reekse en Meerkanaal
Tegnieke
Met vroe? navorsing in stereofoniese reproduksie is mikrofoon-reekse
gebruik om ?n bron op te vang en na soveel as moontlik kanale te stuur
vir reproduksie (Woszczyk, 1992:926). Alhoewel sulke mikrofoonreekse
nooit in die praktyk gebruik is nie is die gebruik van mikrofoonreekse
wel gevestig en word dit vandag gebruik vir meerkanaal omringklank
opnames (Hulsebos et al., 2003), virtuele realiteit (Hiekkanen et al., 2007),
en selfs die monitering van verkeer (Duffner et al., 2005).
7.4.0.1 DE.smallC.smallC.smallA.small-boom
Die DE.smallC.smallC.smallA.small-boom is ontwikkel deur DE.smallC.smallC.smallA.small in London en is veral gewild
op wyd verspreide klankbronne soos groot orkeste (Schneider, 2001:3).
Dit bestaan gewoonlik uit drie alomgerigte mikrofone gerangskik in ?n
driehoek ongeveer 1.5?2m.math van mekaar, met die buitenste mikrofone wat
onderskeidelik die linker- en regter-kanaal voer en die middelste mikro-
foon wat beide kanale voer (Woszczyk, 1991:134). Dit word gewoonlik
teen ?n hoogte van ongeveer 3m.math reg agter die dirigent geplaas (Schnei-
der, 2001:3).
Figuur 7.3: ?n Opname van Trevor Jones se klankbaan vir die film My Hunter?s
Heart, met 3 AKG C414 EB mikrofone in ?n DE.smallC.smallC.smallA.small-boom opstelling
Die DE.smallC.smallC.smallA.small-boom berus op tydsvertraging en reeks gerigtheid om rig-
ting informasie van die klankveld te vergroot (Woszczyk, 1991:134). Dit
skep ?n groter gewaarwording van ruimtelikheid as wat aanwesig is in die
114
oorspronklike klank, baie soos die eggo-eenhede wat in popul?re musiek
gebruik word (Gerzon, 1992b:8).
7.4.1 Fukada-boom
Die Fukada (2001)-boom is ?n aangepaste weergawe van die DE.smallC.smallC.smallA.small-boom,
en word veral gebruik vir klassieke omringklank opnames. Die Fukada-
boom vervang die alomgerigte mikrofone met niervormige mikrofone
om die nie-direkte klank in die voorste kanale te verminder (Fukada
et al., 1997:3). Hierdie opstelling bied ?n groot inter-kanaal tydsverskille
wat as ?n ?wye? en ?oop? klank waargeneem word. Daar is egter probleme
ten opsigte die lokalisasie van klank as gevolg van die afstand tussen
mikrofone (Kassier et al., 2005:4).
7.4.2 INA
Die naam van die INA-tegniek is afkomstig van die afkorting van die
Duitse term Ideale Nieren-Anordnung (ideale rangskikking van nier-
vormige mikrofone) (Wuttke, 2001:5). Die INA-tegniek is gebaseer op
die ?kritiese skakel?-tegniek soos voorgestel deur Williams & Le Du (1999,
2000). Hierdie ?kritiese skakel? word bereik deur of ?n elektroniese of mi-
krofoon posisisie goedmaak13. Die tyds- en intensiteitsverskille word dus
elektronies verstel, of gemanipuleer deur die mikrofone te verskuif. Die
reeks word so geplaas dat die buitenste mikrofone kyk na die kante van
die bron, terwyl die middelste mikrofoon na die middel van die bron
gerig word (Kassier et al., 2005:4).
7.4.3 OCT
Die Optimal Cardioid Triangle (OCT) is deur Theile (2001) voorgestel.
In hiedie tegniek word kruispraat tussen kanale soveel as moontlik ver-
hoed. Die OCT-tegniek gebruik ?n niervormige mikrofoon slegs 80m.mathm.math
voor twee hiperniervormige mikrofone. Die buitenste mikrofone word
weg van mekaar gerig om die maksimale verwydering tussen die twee
kanale te verkry (Kim et al., 2006:4). Die opnamehoek kan verstel word
deur die afstand tussen die twee buitenste mikrofone (Kassier et al.,
2005:4).
7.4.4 Ambisonics
Ambisonics is deur Micheal Gerzon (1973, 1985) ontwikkel (Daniel et al.,
1998). In die eenvoudigste eerste orde implimentering neem dit ?n klank-
veld vanaf een punt op in alle dimensies en die klank word gestoor in
13Engels: Offset
115
die B-formaat, met X, Y, Z en W kanale. Kanale X,Y, en Z is gerigte
mikrofone gerig op die X,Y, enZ asse, en W is die mononofoniese kom-
ponent, gewoonlik afkomstig van ?n drukmikrofoon (Kim et al., 2006:5).
Ambisonics-weergawe gee beter resultate as 5.1 omringklank op klank-
effekte en atmosferiese klanke, maar hanteer dialoog nie baie suksesvol
nie (Baume & Churnside, 2010). Ambisonics is ook frekwensie-afhanklik
en die effek verminder soos die frekwensie verhoog (Bamford & Vander-
kooy, 1995).
7.5 Hoof- en Kolmikrofone
?n Uitgebreide klankbron soos ?n simfonie-orkes word gewoonlik opge-
neem deur ?n kombinasie van hoof- en kolmikrofone. Die hoofmikro-
foonpaar speel die belangrikste rol in die klank van die opname, maar die
balans tussen die instrumente is gewoonlik nie optimaal nie. Een ?uitkyk-
punt? slaag ook nie altyd daarin om die korrekte perspektief en toonkleur
van die instrumente weer te gee nie (Faller & Erne, 2005). Die perspek-
tief en toonkleur word versterk deur kolmikrofone (Holman, 2000:101).
Kolmikrofone word naby aan die verskillende instrumente geplaas om ?n
sein met hoofsaaklik die instrument naaste aan die mikrofoon met min
nagalm op te neem (Mouchtaris et al., 2005:263) (Bharitkar & Kyriakakis,
2006:81). Die rol van die kolmikrofone is om die ?dinamiese balans, ar-
tikulasie, lokalisasie en diepte? van die opname te beklemtoon (Leonard,
1993:3). Hierdie mikrofone se panorama word gebaseer op die posisie
wat dit in hoofmikrofoonpaar beslaan (Boone et al., 1995:1009).
Kolmikrofone beskik oor die gevaar om die natuurlike ruimtelike
persepsie te vervorm (Borwick, 1977:694). Die eerste golffront van die
instrument bereik die kolmikrofoon eerste, en sal dus ook deur die luid-
spreker eerste teruggespeel word, en sodoende deur die luisteraar as
die bron van die klank beskou word (Wuttke, 2001:4). Verder sal die
sommering van seine afkomstig van nie-nabye mikrofoonpare sal altyd
lei tot tot ?n mate van fase-kansellasie en kamfilter-effekte, veral op die
ho?r frekwensies. (Brunner et al., 2007:2) Om die vervorming van die
klankbeeld te verhoed word die kolmikrofone gewoonlik vertraag rela-
tief tot die afstand wat dit vanaf die hoofmikrofoonpaar geplaas is (W?hr
et al., 1991:625). Eargle (2003:308) stel voor dat kolmikrofone met ?n
ekstra 10m.maths.math vertraag word om kamfilter-effekte te verhoed. Anazawa
et al. (1997:1) het egter bevind dat vertragingskompensasie binne ?n ak-
kuraatheid van 1m.maths.math moet val om ?n effektief te wees. Volgens (W?hr
et al., 1991:625) en (Theile, 1991:148) veroorsaak vertragingskompensa-
sie net soveel probleme as wat dit oplos. (Chafe et al., 2004:1) vermoed
ook dat vertragingskompensasie kan lei tot probleme in die ervaring van
ensemble akkuraatheid.
116
7.6 Opname-hoek
Die stereofoniese opname-hoek14 (SOH) is die sektor wat die klank die
skimbeeld tussen die twee luidsprekers vul (Brixen, 1994:3). Dit defini-
?er die hoek tussen die middellyn en die punt tussen die luidsprekers
waar die maksimum intensiteitsverskille tussen die linkerste- en regter-
ste kanaal voorkom (Hibbing, 1989:823). Dit berus op die psigo-akoestiese
beginsel van skimbronverskuiwing as gevolg van tussen-kanaal verskille
in intensiteit en tyd (Williams, 1987:2). Die opname-hoek is omgekeerd-
eweredig aan die hoek en die afstand tussen die mikrofone (Williams,
1991).
Verskeie opstellings (tabel 7.1) en frekwensies (tabel 7.2) gee verskil-
lende resultate ten opsigte van die opnamehoek. Daar is selfs ?n verskil
tussen die hoeke wat verskeie navorsers vasstel vir opstellings wat oor-
eenstem (tabel 7.3).
Opstelling Kapsule Opstellingshoek Spasie Opnamehoek
NOS Kardio?d ?45? 30cm 80?
ORTF Kardio?d ?55? 17cm 95?
AB Alomgerig 0? 50cm 100?
AB Alomgerig 0? 40cm 150?
Tabel 7.1: Verskillende opnamehoeke van verskeie opstellings (Theile, 2001:6)
500 Hz Hoek van Hoek van
Toetssein stereo-beeld klankbron
M-S 30? 45?
NOS 30? 47?
ORTF 30? 52?
Fopkop 30? 57?
XY 30? 81?
Tabel 7.2: Verskillende in lokalisering teen verskillende frekwensies (Hugonnet
& Jouhaneau, 1987:5)
14Duits: Aufnahmebereich / ?ffnungswinkel
117
Opstelling Hugonnet Sengpiel Williams Wittek
AB Alomgerig 50cm 130? 180? 100? 74?
AB Alomgerig 100cm - 62? - 36?
ORTF Kardio?d?55? 17 cm 90? 96? 100? 102?
Tabel 7.3: Verskillende opnamehoeke van verskeie navorsers (Wittek & Theile,
2002:3)
7.6.1 Die Verhouding tussen Opnamehoek en Fase
Die opvatting bestaan dat enige stereo mikrofoontegniek buiten ?n 90?
XY opstelling fase-kansellasies veroorsaak (James, 2003:38). Daar is dus
diegene wat die hoek van die mikrofoon assosieer met verskille in fase.
Om dit te ondersoek is die volgende eksperiment15 gedoen waar mikro-
fone met kapsules so na as moontlik aan mekaar in verskillende rigtings
relatief tot die klankbron gemik is (fig. 7.4). Die resultate wys (fig. 7.5)
dat daar geen verband is tussen die hoek van die mikrofoon en die fase
nie.
Klankbron
X
Y
-
+
Z
Figuur 7.4: Verhouding tussen fase en hoek van mikrofoon
15Sien Addendum C.8 vir die volledige eksperiment
118
Figuur 7.5: Verhouding tussen fase en hoek van mikrofoon
119
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 8
Praktiese Toepassing
IN.small hierdie hoofstuk word die voorafgaande navorsing toegepas op dieopname van ?n tromstel. Daar is besluit op ?n tromstel aangesien dit ?n
komplekse klankbron is, en die meeste popul?re musiek volgens Owsin-
ski (2005:111) ?ritme-geori?nteerd? is. Tromme word in popul?re musiek
gebruik om die ?tempo te vestig? en die ?ritmiese eenheid te handhaaf?
(Strain, 2003:359).
?n Tipiese tromstel word deur verskeie mikrofone opgeneem om oor
die definisie te beskik wat moderne popul?re musiekopnames vereis.
Die voordeel van hierdie tegniek is dat die verskillende elemente later
gebalanseer kan word, en dat seinverwerking op spesifieke elemente
toegepas kan word (Porcello, 2005:108).
8.1 Oorhoofse Mikrofone
?n Soektog na oorhoofse mikrofoonplasings op die Gearslutz1 aanlyn
forum vertoon 13 700 resultate, ?n aanduiding dat die daar ?n geweldige
klomp vrae en opinies bestaan oor die gebruik van oorhoofse mikrofone.
8.1.1 Verlangde Stereofoniese Veld en Bronwydte
?The dimensions of space that are of most concern to the
production recording are: the location of the sound on the
horizontal plane, the illusion of the distance of the sound
source, and the creation of a physical environment for the
sound source(s).? (Moylan, 1986:3)
In baie gevalle is die stereofoniese beeld in popul?re musiek afkom-
stig van die panoramiese plasing van monofoniese bronne (Billingsley,
1http://www.gearslutz.com
120
1989:3), of die gevolg van seinverwerking soos nagalm en eggo (Moulton
et al., 1986:7). In die geval van die oorhoofse mikrofone op ?n trom-
stel word daar gepoog om ?n stereofoniese perspektief van die tromstel
weer te gee (Campbell & Brody, 2004:228). As gevolg van die groot area
waarvan ?n tromstel klank straal is dit volgens Pizzi (1984:8) moontlik
om ?n natuurgetroue stereofoniese beeld te verkry selfs al is die mikro-
fone relatief naby aan die bron. Die gevaar is egter dat ?n ?oordrewe?
stereofoniese veld kan ontstaan waar die bron voorkom asof dit die hele
klankbeeld vul (Gerzon, 1992c:25).
Rumsey (2002:658) het drie vorme van wydte in musiek ge?dentifiseer:
Die wydte van die individuele bron, die wydte van die ensemble, asook
die wydte van die omgewing. Die ?o?nskynlike bronwydte?2 is die wydte
van die bron wat deur ?n luisteraar waargeneem word (Okano et al.,
1998:255). Dit verskil van ruimtelikheid wat afhang van die nagalm wat
?n luisteraar omring (Griesinger, 1999:27).
Die verlangde bronwydte hang af van die deel van die klankveld wat
?n luisteraar verwag ?n betrokke klankbron sou vul, en is gebaseer op wat
die luisteraar sien. Om die verlangde bronwydte van ?n tromstel in die
konteks van ?n orkes te ondersoek is die bekende foto van die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small as
gaste op die Ed Sullivan Show3 (fig. 8.1) as verwysing gebruik. Op grond
van die visuele ruimte wat die tromspeler vul (fig 8.2) kan die verlangde
bronwydte van 33% as ?n aanduiding gebruik word.
8.1.2 Panorama
?n Tromstel word gewoonlik op die panorama-as geplaas met die bas- en
snaartrom in die middel4 (fig. 8.3) en die tom-toms en oorhoofse mikro-
fone versprei oor die as (Bazil, 2008:54). Die panorama word benader
vanuit die perspektief van die speler of die gehoor. Daar is geen vaste
re?l wat dit aanbetref nie5 (Parsons, 1996:89), en luisteraars kan gewoon-
lik nie tussen die oorspronklike en omgekeerde panoramiese plasing
onderskei nie (Swanson, 1992:3). Die plasing van die bastrom in die mid-
del6 het ontwikkel as gevolg van die beperkinge van plaatopnames waar
2Engels: Apparent source width (ASW)
3Die Ed Sullivan Show was vir drie dekades een van die gewildste vermaaklikheids-
programme in Amerika. Dit is nasionaal uitgesaai deur CBS vanaf 1948?1971 (Ingils,
2006:558). ?n Rekord 73 miljoen Amerikaners het die Ed Sullivan Show gekyk op 9
Februarie 1964 toe die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small opgetree het (Lewis, 1992:86).
4Eargle (2001:235) en Pejrolo & DeRosa (2008:87) stel egter ?n perspektief voor pre-
sies soos die speler dit ervaar, met die snaartrom effens na links geplaas, maar hierdie
klankbeeld kom egter min in die praktyk voor.
5In hierdie studie sal die perspektief van die speler gebruik word.
6Griesinger (1998:136) ervaar hierdie plasing in opnames as ?kunsmatig? en dit ver-
oorsaak ?n ?in-die-kop lokalisasie?, nogtans is dit die norm.
121
Figuur 8.1: Die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small as gaste op die Ed Sullivan Show. (Associated Press,
1964)
XX X
Figuur 8.2: Die bronwydte van die tromstel
122
Tom 1Tom 2Tom 3
Snaartrom
Bastrom
LINKS MIDDEL REGS
Figuur 8.3: Panorama van kolmikrofone op tromstel
die snykop deur die wal van die groef sou sny as die lae-frekwensie in-
formasie aan een kant geplaas is (Owsinski, 1999:21)
8.1.3 Plasing van Oorhoofse Mikrofone
?Virtually all contemporary recordings have both mono-
phonic and stereophonic components, coexisting in reasona-
bly convincing and pleasing fashion, and often enhancing
each other substantially.? (Moulton et al., 1986:7)
In die opname van ?n tromstel word daar gepoog om die individu-
ele komponente te plaas relatief tot die klankbeeld afkomstig vanaf die
oorhoofse mikrofone (Billingsley, 1989:3). Owsinski (2005:138) beskryf
verskeie wyses waarop oorhoofse stereofoniese pare geplaas kan word,
maar al hierdie voorbeelde gebruik die hoek van die tromstel relatief
tot die gehoor as die verwysing vir die panoramiese-as. Die tradisionele
panoramiese plasing (fig. 8.3) beperk egter die wyses waarop die oor-
hoofse mikrofone geplaas kan word en dit is nodig om weg te beweeg
van die visuele beeld van ?n tromstel na die verlangde klankbeeld. ?n Drie-
dimensionele model van ?n tromstel in Sketchup7 (fig. 8.4) is gebruik om
7Google SketchUp is ?n drie-dimensionele oppervlak moddeleerder wat ten doel
staan om vinnige ontwikkeling van konsepte toe te laat (Chopra, 2009:11). SketchUp
123
die panorama-as te bepaal. Deur die panorama middellyn te plaas soos
in fig. 8.5, is die enigste wyse waarop die natuurgetroue stereofoniese
beeld kan ooreenstem met die tradisionele panoramiese plasing.
Mikrofoonposisie is volgens (Williams, 1984:1) ?generally a compro-
mise between a good coherent stereophonic image and the required
amount of presence.? Die uitdaging is dus om ?n stereofoniese tegniek
te gebruik wat ?n mate van ?teenwoordigheid? sal skep sonder om die
bronwydte te oordryf. Verder moet daar in ag geneem word dat die ge-
vaar bestaan dat ?uit-die-middel? klankbronne waargeneem kan word as
afkomstig van slegs een luidspreker, veral as die luisteraar nie presies in
die middel van die luidsprekers is nie. (Lipshitz, 1985:31) Laastens moet
die voorkoms van so baie mikrofone in ?n klein area rondom ?n tromstel,
wat kan lei tot fase-kansellasies, oorweeg word Levitin (2001:p148)
Deur die algemene stereofoniese mikrofoontegnieke te vergelyk kan
afgelei word dat die XY-tegniek die meeste van die bogenoemde uitda-
gings die hoof bied. ?n Studie deur Hugonnet & Jouhaneau (1987:5) stel
die opnamehoek van ?n XY-paar met ?n 81% bron vas teen 30%. Die
klein opnamehoek wat deur Griesinger (1985:10) as ?n nadeel van die
XY-opstelling gesien is, is tot die voordeel van hierdie spesifieke toepas-
sing. Die laat die XY-paar dit toe om naby aan die bron geplaas te word,
sonder dat die stereofoniese klankveld oordryf word. Die hoek tussen
die mikrofone kan ook verstel word om beheer uit te oefen oor die
geregenereerde stereofoniese beeld (Williams, 1984:10). Die XY-tegniek
skakel ook moontlike fase-probleme uit dit slegs verskille in amplitude
besit (Martin, 2002:8), en ten opsigte van die posisie van die luisteraar laat
dit toe dat die luisteraar se posisie kan verander sonder om ?n skynbare
beweging van die klankbron tot gevolg te h? (Clark et al., 1957:97).
8.1.4 Mikrofoon Tipes
Hirsch & Heithecker (2006) stel voor dat die beste kapasitor mikrofone tot
die opname-tegnikus se beskikking, gebruik word. Gepasde mikrofone
sluit onder meer modelle soos die NE.smallU.smallM.smallA.smallN.smallN.small KM84 of U67, SC.smallH.smallO.smallE.smallP.smallP.smallS.small 221,
en die AKG C451 of C414 in. Long (2005) en Owsinski (2005:138) stel ook
die gebruik van lintmikrofone soos die RO.smallY.smallE.smallR.small R121 en SF12 voor. Die ge-
bruik van klein-diafragma mikrofone is ?n veiliger opsie aangesien groot-
diafragma mikrofone fase-kansellasies as gevolg van diffraksie-effekte
kan veroorsaak (Brixen, 1994:4).
kan gratis afgelaai word by: http://sketchup.google.com/
124
Figuur 8.4: Drie-dimensionele SketchUp model van Tromstel
Figuur 8.5: Panorama-as op tromstel
125
8.2 Kolmikrofone
Soos in die geval van ?n simfonie orkes waar die hoof mikrofoonpaar
ondersteun word deur kolmikrofone (Faller & Erne, 2005), word hierdie
benadering ook toegepas in die opname van ?n tromstel in ?n popul?re
musiek opname. Die tipe mikrofoon wat op die onderskeie elemente
gebruik word verskil as gevolg van die groot verskille in toonkleur tussen
die individuele komponente van ?n tromstel (Cohan, 1998:41).
Analises van (Obata & Tesima, 1935:267) het gevind dat beide mem-
brane van die trom ?n belangrike rol speel in die klank wat genereer
word. Die energie word tussen die twee membrane uitgeruil deur die lug
wat in die trom vasgevang is en die intensiteit waarteen die membrane
vibreer wissel af oor tyd. Dit is daarom belangrik dat die mikrofoon nie
te naby aan die trom geplaas word nie, sodat die mikrofoon die vibrasie
van beide membrane kan optel. Long (2005) beskryf hierdie afstand as
?ruimte vir die klank om te ontwikkel?. Woszczyk (1979:12) stel voor dat
die mikrofoon buite die kant van die vel geplaas word om die klank wat
deur die onderste vel genereer word ook op te tel.
Die area op die membraan waarheen die mikrofoon gerig word het
ook ?n invloed op die toonkleur. Die fundamentele frekwensie word ge-
nereer deur die kern van die tromvel en die randte genereer die botone
(Obata & Tesima, 1935:267). Die toonkleur wat deur die mikrofoon op-
gevang word kan gemanipuleer word deur die mikrofoon te rig op ?n
sekere area van die tromvel (Huber & Runstein, 1997:137) Die verskil
in toonkleur tussen die verskillende areas op die tromvel is ondersoek
(fig. 8.6) en die resultate (fig. 8.7) die teenwoordigheid van meer ho?
frekwensies teen die rand van die vel.
?n Eksperiment (fig. 8.8) is gedoen om te ondersoek watter invloed
die hoek van ?n mikrofoon het op die toonkleur wat opgevang word. ?n
Trom is opgeneem met twee ko?nsidente mikrofone onderskeidelik ge-
rig teen 0? en 90? relatief tot die tromvel. Die resultate is gestip in fig.
8.9. Op ?n hoek van 90? is daar meer lae frekwensies teenwoordig wat
A B
Figuur 8.6: Verskil in toonkleur tussen middel en kant van tromvel
126
-120
-110
-100
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 200 400 600 800 1000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon A
-120
-110
-100
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 200 400 600 800 1000
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon B
Figuur 8.7: Verskil in toonkleur tussen die middel en kant van ?n tromvel
127
toegeskryf kan word aan die nabyheids-effek (Woszczyk, 1979:12). Die
eksperiment is herhaal met enkel-element niervormige mikrofone om
te ondersoek op die poolpatroon wat afgelei word van ?n kombinasie van
druk- en drukgradi?nt tot ?n groter teenwoordigheid van lae-frekwensie
informasie sal lei, maar dit het dieselfde resultate getoon teen lae fre-
kwensies.
A
B
Figuur 8.8: Hoek relatief tot toonkleur
8.2.1 Bastrom
Die bastrom word gewoonlik met ?n kapasitor of dinamiese mikrofoon, of
?n kombinasie van die twee opgeneem. (Eargle, 2003:269) Die mikrofoon
kan binne of aan enige kant van die bastrom geplaas word (Owsinski,
2005:119). Gewilde mikrofone om te gebruik op die bastrom sluit die
SH.smallU.smallR.smallE.small Beta 52 of 91, AKG D112, NE.smallU.smallM.smallA.smallN.smallN.small U47, en SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MD421
in (Cohan, 1998:41).
Dit is ook algemene praktyk om ?n bastrom met ?n luidspreker op te
neem. (Robbins, 2007:79) Die YA.smallM.smallA.smallH.smallA.small SubKick dinamiese mikrofoon is
?n voorbeeld van hierdie toepassing (YA.smallM.smallA.smallH.smallA.small, 2009). Hierdie tipe mikro-
foon het ?n beperkte frekwensie bandwydte wat afhang van die grootte
van die diafragma. Aangesien ?n luidspreker as ?n drukgradi?nt mikro-
foon (beide kante van die diafragma is blootgestel) funksioneer kan ?n
128
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 50 100 150 200 250 300 350 400
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon A (AKG C414 EB)
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 50 100 150 200 250 300 350 400
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon B (AKG C414 EB)
Figuur 8.9: Die invloed van die hoek van ?n AKG C414 EB mikrofoon op die
toonkleur van ?n trom
129
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 50 100 150 200 250 300 350 400
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon A (Sennheiser MKH 8040)
-90
-80
-70
-60
-50
-40
-30
0 50 100 150 200 250 300 350 400
Intensiteit (dBV)
Frekwensie (Hz)
Mikrofoon B (Sennheiser MKH 8040)
Figuur 8.10: Die invloed van die hoek van ?n SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040 mikrofoon
op die toonkleur van ?n trom
130
lini?re weergawe teoreties slegs verkry word tot op ?n golflengte wat ge-
lyk is aan die afstand tussen die voor- en agterkant van die diafragma
(Madsen, 1957:84) Vir die betrokke toepassing is die beperkte frekwen-
sie bandwydte baie voordelig aangesien dit akoestiese isolasie aan die
bastrom verleen. ?n Luidspreker as bastrom mikrofoon is gebou (fig.
8.11) deur slegs ?n luidspreker direk aan ?n XLR kontaksok te soldeer.8
Figuur 8.11: ?n Luidspreker as bastrom mikrofoon
Wilson (2007) wys daarop dat dit uiters belangrik is om na die fase-
verhoudingtussendietweeseinewanneertweemikrofoneopdiebastrom
gebruik word. Die afstand tussen die twee mikrofone sal die grootste by-
draende faktor tot ?n fase-verskil wees. Indien ?n fase-verskil bestaan sal
dit sigbaar wees op die golfvorm wat deur ?n digitale klank werkstasie
vertoon word (fig. 8.12).
8.2.2 Snaartrom
Dieklankvan?nsnaartrombereik130d.mathBSPL binnemikro-sekondes(Wos-
zczyk, 2003:3). ?n Ideale mikrofoon vir ?n snaartrom moet ho? klankdruk-
8?n Luidspreker het geen verdere elektronika nodig om as ?n mikrofoon te funk-
sioneer nie. Die positiewe en negatiewe terminale dra die positiewe en negatiewe deel
van ?n gebalanseerde sein, en die skerm kan aan die mandjie geheg word vir grond.
131
Figuur 8.12: Die verskil in fase tussen twee mikrofone op ?n bastrom
vlakke kan hanteer terwyl dit terselfdertyd ?n goeie frekwensie-oordrag
in die reeks van 40?16 000Hz.math besit (Cohan, 1998:41). Die SH.smallU.smallR.smallE.small SM57
is ?n baie gewilde keuse onder opname-tegnici vir snaartrom opnames
(Slone, 2002:25) (Rudolph & Leonard, 2001:116). Alternatiewe ontwerpe
soos die HE.smallI.smallL.small9 PR20 maak staat op moderne magnetiese materiale wat
dit in staat stel om ?n frekwensie bandwydte van 50?18 000Hz.math weer te
gee (PR20:2) teenoor die 40?14 000Hz.math bandwydte van die SH.smallU.smallR.smallE.small SM57
(27D2903 , Rev. 2:11).
Dit is algemeen dat opname-tegnici mikrofone bo en onder die snaar-
trom plaas om die klank van die boonste vel en die snaar op die onder-
ste vel te kombineer (Franz, 2004:77). Dit is egter belangrik dat die po-
lariteit van hierdie twee mikrofone omgekeer word (Bartlett & Bartlett,
2002:141). ?n Opname is gedoen met ?n mikrofoon bo en onder die snaar-
trom (fig. 8.13) en die resultate is uitgestip (fig. 8.14). Die fase-kansellasie
wat in hierdie geval sou voorkom wanneer die twee seine gesommeer
word is nie die gevolg van die vertraging in tyd tussen twee seine nie,
maar die verskil in polariteit veroorsaak deur die wyse waarop die trom
klank genereer. Wanneer die slaanvel geslaan word beweeg dit weg van
die mikrofoon en skep dus ?n puls laer as atmosferiese druk, terwyl die
lug in die trom die resonante vel na die onderste mikrofoon druk en ?n
puls ho?r as atmosferiese druk skep.
9http://www.heilsound.com/pro/index.php
132
A
B
Figuur 8.13: Fase-kansellasie tussen twee mikrofone op ?n snaartrom
Sommigeopname-tegniciplaas?nvormvanakoestieseisolasierondom
die snaartrom mikrofoon, gewoonlik ?n ge?mproviseerde toestel gemaak
uit ?n plastiek bottel of polistireen koppie (fig 8.15) (Owsinski, 2005:138).
Hierdie tegniek skep egter meer probleme as wat dit oplos. ?n Enkel-
element niervormige kapsule se gerigtheid berus op die vertraging van
seine wat vanaf die 180? as afkomstig is (Glover, 1940) (Talbot-Smith,
2004:400). Deur ?n refleksie in die klankpad te plaas word die gerigt-
heid van die mikrofoon vervorm. Verder absorbeer ?n materiaal soos
polistireen klankgolwe, maar dit sal slegs ?n effek h? op ho? frekwensies
aangesien ?n dik absorbeerder nodig is om lae frekwensies te absorbeer
(Mangiante, 1977:1516).
8.2.3 Tom-toms
Tom-toms kan of individueel opgeneem word of ?n mikrofoon kan tus-
sen twee tromme gedeel word (Bartlett & Bartlett, 2002:143). Sommige
opname-tegnici gebruik mikrofone op die boonste en onderste vel van
die tom-toms (Crich, 2005:52). Dinamiese mikrofone word gewoonlik
gebruik en ?n gewilde mikrofoon is die SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MD421 (Bergamini
& Fuhrman, 2004:8). Hoe nader die mikrofoon aan ?n 90? hoek ralatief
tot die tromvel geplaas word, hoe meer lae-frekwensies sal dit optel. Die
afstand vanaf die vel sal ook bepaal of nie resonante vel opgetel sal word
deur die mikrofoon.
133
-1
-0.5
0
0.5
1
600 650 700 750 800 850 900 950 1000
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon A
-1
-0.5
0
0.5
1
600 650 700 750 800 850 900 950 1000
Absolute Orde-grootte
Monsters
Mikrofoon B
Figuur 8.14: Polariteit van mikrofone bo en onder snaartrom
134
Figuur 8.15: Polistireen koppie as mikrofoon isolator
8.2.4 Hi-hats
?n Uitdaging wanneer die hi-hats opgeneem word is om so min as moont-
lik van ander tromme, veral die snaartrom, in die mikrofoon op te vang
(Slone, 2002:25). Die invloed van die snaartrom kan verminder word deur
die mikrofoon so te plaas dat die hi-hats ?n ?akoestiese skaduwee? oor die
mikrofoon werp. Long (2005) gebruik die poolpatroon om maksimum
akoestiese isoalsie te verkry. ?n Agt-figuur poolpatroon beskik oor die
nouste moontlike lob en verwerp dus klanke vanaf die kante baie effek-
tief. Kapasitor mikrofone soos die SH.smallU.smallR.smallE.small SM81 (Cohan, 1998:41) of AKG
C452 (Owsinski, 2005:133) is gewilde keuses vir die opname van hi-hats.
8.2.5 Tydvertraging van Kolmikrofone
?n Toetsopname is gemaak om die vertraging tussen die hoof- en kol
mikrofone op ?n tromstel te ondersoek. ?n Hoofmikrofoonpaar in ?n
XY-konfigurasie is saam met nege kolmikrofone gebruik (tabel 8.1). ?n
Tromspeler is gevra om twee mate van die Michael Jackson treffer Beat
It10 (fig. 8.16) te speel.
Theile (2000:6) stel voor dat ?n ?tydvertragingsplan? voor ?n opname
opgetrek word. Dit gee ?n oorsig van al die mikrofone betrokke en waar
tydvertraging sal moet toegepas word. ?n Spreitabel (fig. 8.17) kan ook
gebruik word om die afstande tussen mikrofone te vertaal in die tyd
wat dit vertraag moet word. Die tydsverskille tussen die verskillende
10Die liedjie Beat It is geskryf deur Michael Jackson en het verskyn op die album
Thriller, wat die rekord hou vir die album waarvan die meeste kopie? (28 miljoen in die
V.S.A. en 50 miljoen w?reldwyd) ooit verkoop is (Lewis, 2005:69) (Mitchell & Newman,
2009:22).
135
Bron Mikrofoon Voorversterker
Oorhoofs Links SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040 BU.smallZ.smallZ.small MA-two.taboldstyle.two.taboldstyle
Oorhoofs Regs SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040 BU.smallZ.smallZ.small MA-two.taboldstyle.two.taboldstyle
Bastrom binne SH.smallU.smallR.smallE.small Beta 91 AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Bastrom buite Luidspreker AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Snaartrom bo HE.smallI.smallL.small PR20 AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Snaartrom onder SH.smallU.smallR.smallE.small SM7B AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Tom 1 SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Tom 2 SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Tom 3 SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Tom 4 SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small E602 AU.smallD.smallI.smallE.smallN.smallT.small ASP zero.taboldstylezero.taboldstyleeight.taboldstyle
Hi-hats AKG 452 TL AU.smallD.smallI.smallO.small PAone.taboldstyle
Tabel 8.1: Opstelling van tromstel opname
 
noteheads.s2cross
rests.3
noteheads.s2cross
noteheads.s2
flags.d3
noteheads.s2cross noteheads.s2cross
noteheads.s2
noteheads.s2cross
timesig.C44
noteheads.s2cross
noteheads.s2
noteheads.s2cross
clefs.percussion
noteheads.s2cross noteheads.s2cross
noteheads.s2
noteheads.s2cross
noteheads.s2
noteheads.s2cross noteheads.s2cross
noteheads.s2
noteheads.s2cross
noteheads.s2
noteheads.s2cross noteheads.s2cross
noteheads.s2
noteheads.s2xcircle
Music engraving by LilyPond 2.12.3?www.lilypond.org
Figuur 8.16: Beat It van Michael Jackson
Figuur 8.17: ?n Spreitabel om die vertraging van mikrofone te bereken
136
mikrofone op ?n tromstel is nie slegs relatief tot die hoofmikrofoonpaar
nie, maar ook relatief tot mekaar (fig. 8.18).
Relatief tot 
oorhoofse 
mikrofone
Relatief tot
mekaar
A
B
C
D
E
F
G
H
J
K
Figuur 8.18: Fase-verskille tussen die mikrofone op ?n tromstel
Wanneer die kolmikrofone vertraag word relatief tot die hoofmikro-
fone be?nvoed dit die onderlinge tydsverhouding tussen die kolmikro-
fone. As die opstelling vereenvoudig word tot slegs drie mikrofone (fig.
8.19) kan die verhouding in tyd relatief tot mekaar as volg uitgedruk
word:
Kv.math =
radicalBig
Tx.math 2 +Ty.math 2 (8.2.1)
waar Kv.math die tydsverskil is tussen die twee kolmikrofone (Ka.math en Kb.math) en
Tx.math en Ty.math die tydsverskil is tussen die onderskeie kolmikrofone en die
hoofmikrofone. Indien die tydsverskil relatief tot die hoofmikrofone on-
derskeidelik verminder word met ?Tx.math en ?Ty.math wys die volgende verge-
lyking die verwagte invloed wat dit moet uitoefen op die tydsverkil Kv.math
tussen die kolmikrofone:
Kv.math =
radicalBig
(Tx.math??Tx.math)2 + (Ty.math??Tx.math)2 (8.2.2)
137
H Ka
Kb
Ty
Tx
Kv
Figuur 8.19: Vereenvoudigde onderlinge tydsverhouding tussen kolmikrofone
Indiepraktykblydievertragingtussendiekolmikrofoneegteronaan-
geraak, behalwe dat die verhouding relatief tot mekaar vervorm word.
Die Kv.math tydsverskil bly egter konstant en die vermindering van Tx.math en
Ty.math sal geen invloed daarop h? nie. Die tydsverhouding tussen die hoof-
en kolmikrofone kan dus aangepas word om ?n weglaatbare tydsverskil
tussen H en Ka.math en Kb.math tot gevolg te h? maar die verhouding tussen die
kolmikrofone sal altyd bly:
Ka.math +Kv.mathcomma.math
Kb.math +Kv.math (8.2.3)
Alhoewel die vertraging van die kolmikrofone relatief tot die hoof-
mikrofone fase-kansellasies sal verminder in tussen die hoof- en kolmi-
krofone gaan dit egter ander onvoorspelbare kansellasies genereer. Die
mate waartoe hierdie kansellasies sal voorkom hang af van die verskil
in amplitude tussen die verskillende kolmikrofone. Deur die drie tot een
re?l toe te pas kan kansellasies tot die minimum beperk word (Hurtig,
1988:67). Tabel 8.2 wys die komplekse tydsverhouding tussen slegs vyf
mikrofoonposisies op die toetsopname.
8.3 Afleidings
Uit die drie-dimensionele modellerings wat gedoen is en toepassings wat
getoets is kan afgelei word dat dit moontlik is om ?n natuurgetroue ste-
reofoniese beeld op te neem wat ooreenstem met die tradisionele pano-
ramiese plasing van die kolmikrofone op ?n tromstel. Die opstelling word
138
OH Sb.math So.math T1 T2
Oorhoofs (OH) ? 256 355 230 180
Snaartrom Bo (Sb.math) 256 ? 102 119 139
Snaartrom Onder (So.math) 355 102 ? 186 206
Tom 1 (T1) 230 119 186 ? 113
Tom 2 (T2) 180 139 206 113 ?
Tabel 8.2: Verhouding in tyd (m.maths.math) tussen mikrofone op tromstel
egter beperk tot ?n vaste panoramiese as en ?n naby-ko?nsidente mikro-
foontegniek. Die toonkleur van die kolmikrofone word bepaal deur die
hoek relatief tot die tromvel en die afstand. Die opname-tegnikus kan dus
?n verlangde toonkleur vorm deur verstellings aan die afstand en hoek
van die kolmikrofone aan te bring. Die vertraging van kolmikrofone
relatief tot die oorhoofse mikrofone kom neer op ?n weegskaal tussen
voor- en nadele. Dit is uiters moeilik om die mate van fase-kansellasies te
voorspel, maar die opname-tegnikus kan ingeligte besluite neem oor die
opstelling as die moontlikheid van fase-kansellasies in ag geneem word.
139
HO.smallO.smallF.smallS.smallT.smallU.smallK.small 9
Gevolgtrekking
?Experience, to be sure, is the only real teacher in the
art of recording. There are so many subtleties to compre-
hend, so much mechanical finesse to grasp, that no written
instructions could ever amount to more than a rough and
ready guide.? (Seymour, 1918:84)
?n Opname van klassieke of popul?re musiek kan onder optimale om-
standighede slegs ?n illusie van die bron weergee, met die brein wat van
die tekortkominge in die oordragsfunksie ?aanvul? en die waarneming
meer natuurgetrou maak (Linkwitz & Barringer, 2009:4) en, dit word al-
gemeen aanvaar dat daar geen re?ls in die opname van popul?re mu-
siek bestaan nie (Rudolph & Leonard, 2001:115) (Weiss, 2007:47). Vanuit
die perspektief van die kunstenaar het Andrea Bochelli in ?n onderhoud
ges? dat die vryheid van re?ls in popul?re musiek kunstenaars toelaat
?om hulle verbeelding te kan gebruik? ten opsigte van die skeppende en
herskeppende prosesse, anders as in die klassieke opnamebedryf (Wor-
den, 1991:16).
Alhoewel popul?re musiekopnames die opname-tegnikus meer vry-
heid gun om toonkleure of akoestiese ruimtes te skep wat geen gelyke
in die natuur het nie, bly die uitdaging dat dit wat geskep word as ?n ?rea-
listiese illusie? (Moorefield, 2006:xiii) deur die luisteraar ervaar word. Die
voorafgaande hoofstukke l? ?n teoretiese basis met bewese uitkomste om
hierdie uitdaging te kan bereik.
Hennion (1989:406) beskryf die ateljee waar popul?re musiek opge-
neem word as ?n laboratorium waar ?vervaardigers1 musikale eksperi-
mente doen?. Vervaardigers van popul?re musiek is bekend daarvoor dat
hulle allerlei subjektiewe terme gebruik om die klank wat hulle verlang
te beskryf (Blacking, 1981:12). Die uitdaging van die opname-tegnikus
is om hierdie subjektiewe terminologie te kan verbind met subjektiewe
1Engels: Producer
140
eienskappe, en kennis te beskik oor al die elemente wat dit be?nvloed.
M?ller (1979a:386) se gevolgtrekking dat alle elemente wat ?n klanksein
be?nvloed word verbind kan word aan ?n meetbare eienskap word on-
dersteun in hierdie studie, met die uitsondering van die persepsie van
omvouing2. Die werk van Bradley & Soulodre (1995), Griesinger (1999)
en Mason & Rumsey (2000) bevestig dat daar nog navorsing nodig is in
die waarneming van omvouing.
Daar is ?n ou stelling in die rekenaarwetenskap wat lei: Gemors in,
gemors uit (Holtz & Hobson, 2000:98). Hierdie stelling dra net soveel ge-
wig in die veld van klankopnames. Die mikrofoon in samewerking met
die plasing daarvan, is een van die grootste invloede op die toonkleur
wat opgeneem word. Deur kennis te dra van al die elemente wat, en
die mate waarmee dit, die oordragsfunksie van ?n klanksein be?nvloed
kan die opname-tegnikus die verskeie veranderlikes in die plasing van ?n
mikrofoon aanwend om ?n spesifieke resultaat te verkry. Mikrofoonteg-
nieke wat op eksperimentering en geluk berus kan eerder benader word
vanuit ?n wetenskaplike raamwerk om tot ?n meer effektiewe werkswyse
te lei. Soos die voorafgaande hoofstukke aandui bestaan daar vele ver-
anderlikes ten opsigte van mikrofoontegnieke, en die uitdaging van die
opname-tegnikus is om hierdie veranderlikes te kan prioritiseer in die
orde van die invloed wat dit op die verlangde uitkoms sal h?.
Die verandering van een element, byvoorbeeld deur ?n mikrofoon
nader aan die bron te plaas om ?n toename in lae frekwensies te be-
werkstellig, be?nvloed die verhouding tussen die direkte en weerkaatste
klank, die spektrale balans en die sein-tot-ruis verhouding. Hierdie inter-
afhanklikheid van die elemente wat deur die plasing van ?n mikrofoon
be?nvloed word moet deeglik deur die opname-tegnikus verstaan word
om ?n balans te kan handhaaf tussen die gewenste en ongewenste eien-
skappe van ?n klanksein.
Alhoewel dit insig en beplanning van die tegnikus vereis, is dit ?n
beter opsie om die verlangde uitkomstes van ?n opname deur mikro-
foontegnieke te bereik in plaas van seinverwerking. Waar bronmate-
riaal deur wetenskaplik gegronde mikrofoontegnieke opgeneem is met
die verlangde uitkomste in ag genome, kan seinverwerking aangewend
word om die opname verder te verbeter in plaas daarvan om die bron-
materiaal tot op ?n aanvaarbare vlak te verwerk.
Tradisionelemikrofoontegniekeblyrelevantvirpopul?remusiekaan-
gesien soveel van die verlangde uitkomste tussen klassieke en popul?re
opnames op baie gebiede ooreenstem. Alhoewel die tegnieke wat in po-
pul?re opnames gebruik word met meer vryheid benader kan word, bly
die tradisionele tegnieke, en veral die wetenskap waarop dit berus, ?n
goeie vertrekpunt.
2Engels: Envelopment
141
?In reality, recording is not an engineering discipline. It
is an art that makes, or should make, strong and systematic
use of engineering tools and methods.? (Burkowitz, 1977:873)
142
Bylaes
143
BY.smallL.smallA.smallE.small A
Seinpad van Toetsopnames
A.1 Mikrofone
Tensy anders gespesifiseer is alle opnames en vergelykings gedoen met
SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH8040mikrofone. Ditis?nradio-frekwensie(RF)kapasi-
tor mikrofoon met ?n niervormige poolpatroon en ?n frekwensie band-
wydte van 20?50 000Hz.math (fig. A.1). Die RF beginsel van die MKH 8040
berus op ?n draerfrekwensie rondom 8MHz.math wat deur ?n ossillator voor-
sien word. Die diafragma moduleer die draerfrekwensie en die klank
word onttrek deur ?n stroombaan in die mikrofoon (White, 1999:27). Dit
is uitstekende toetsmikrofoon as gevolg van die gelyke en uitgebreide
frekwensie bandwydte. RF mikrofone is ook relatief immuun teen ver-
skille in humiditeit (M?ller & Holstein, 2004:1).
9
Polar diagram
Frequency rep onse curve
!"# $%&%' ()($*('%+%,'-.+'/012344566-78976*66!4:9;<=6>? 26@AB86>%%,66)%C?+6)%
Figuur A.1: SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040 frekwensie-oordrag (515895/A01)
144
A.2 Voorversterker
Die funksie van ?n voorversterker is om ?n lae seinstroom vanaf ?n mikro-
foon te versterk. Die versterking word gedoen deur of die seinspanning
te verhoog, of die impedansie te verlaag. Ruisvlakke, hetsy vanaf die
bron of van die voorversterker self, is een van die mees belangrikste ei-
enskappe in die ontwerp van ?n voorversterker (Korzekwa & McFadyen,
2004:11-18). Die Buzz1 MA 2.2 is ?n stereo Klas A transistor voorverster-
ker handgemaak in Nieu-Seeland. Dit laat ?n aanwins van 16?64d.mathBtoe, en
beskik oor ?n frekwensie-bandwydte van 20?250,000Hz.math (Robjohns, 2002).
Die gebruikershandleiding lys die volgende spesifikasies: (MA 2.2 User
Manual V1:9)
Min Gain .................................+16dB (-4dB with pad in)
Max Gain ....................................................+65dB
Maximum Output Level........................+24dBu unbalanced.
Frequency Response ...........2Hz to 250kHz @ 20dB gain (-3dB).
.................................20Hz to 250kHz @ 65dB gain (-3dB).
Harmonic Distortion .............less than 0.008% 100Hz to 10kHz.
Slew Rate ........................ 140 V/uS, @ +20dBu output level.
EIN ............................. -133.5dB A wtg, 150ohm source Z.
Signal to Noise Ratio ..................-74dBu A wtg, input shorted.
CMNR ...................... 100Hz-80dB, 1kHz -80dB, 10kHz-70dB.
Channel Crosstalk .....................................below noise.
Input Impedance ....................3k ohms/1k2 ohms switchable
A.3 Versyferaar
?nDigitaleklankseinis?ndiskrete-tyd, diskrete-amplitudevoorstellingvan
die oorspronklike analoog sein. Die akkuraatheid van die digitale voor-
stelling van die analoog kurwe hang af van die aantal bisse en monsters
per sekonde (Martin & Aarts, 2004a:20-37). Die monster-teorie vereis dat
analo? seine met ?n bandwydte nie groter asf.math verteenwoordig moet word
deur 2f.math monsters per sekonde om ?n akkurate sein te verkry (Woszczyk,
1991:2).
Die versyferaar gebruik in die eksperimente is ?n pasgemaakte een-
heid, gebaseer op die TE.smallX.smallA.smallS.small IN.smallS.smallT.smallR.smallU.smallM.smallE.smallN.smallT.smallS.small PCM4222EVM analoog-na-
digitale versyferaar (SBAU124). Die ge?ntegreerde stroombaan verant-
woordelik vir die omsetting is die Burr-Brown PCM4222 (SBAS399A).
Die eenheid beskik oor twee kanale en laat 24-bis bemonstering toe teen
1http://www.buzzaudio.com
145
tempos tot 216k.mathHz.math. AES/EBU2 en SPDIF3 digitale uittrees is beskikbaar.
Tensy anders vermeld is alle opnames gedoen teen ?n 24-bis, 44.1k.mathHz.math
monsteringstempo en digitale oordrag het geskied via die AES/EBU kop-
pelvlak.
2Die AES/EBU, offisi?el bekend as AES3, digitale koppelvlak is in 1895 bekendge-
stel en laat meerkanaal digitale oordrag toe met sinkronisasie oor ?n standaard XLR
gebalanseerde kabel (Watkinson, 2002:250).
3Die SO.smallN.smallY.small/PH.smallI.smallL.smallI.smallP.smallS.small Digital inteface is die verbruiker-weergawe van die AES3 koppel-
vlak en word gevind op toerusting soos laserskyf-spelers (Rumsey, 1991:93). Soos AES3
stuur SPDIF klankdata, sinkronisasie informasie, en subkode data oor ?n enkele seri?le
informasie kanaal (Dunn & Hawsford, 1992:2). SPDIF, ook bekend as IEC958 tipe 2,
verskil egter op elektriese vlak van AES3 aangesien dit ?n 75 ohm koaksiale verbinding
gebruik met RCA sokke (Brice, 2003:67).
146
BY.smallL.smallA.smallE.small B
Analises
B.1 Sagteware
Verskeie sagteware pakkette is gebruik vir analises. GNU Octave1 is ?n
ho?vlak rekenaartaal vir numeriese bewerkings. Dit beskik oor ?n re?l-
opdrag koppelvlak om lini?re- en nie-lini?re probleme op te los. Spec-
tutils2 is ?n versameling van klankanalise werktuie wat ossilogramme,
FFT spektrogramme, en toonhoogte analise kan doen (Lassfolk & Uimo-
nen, 2008). Grafiese voorstelling van bogenoemde word hanteer deur
GnuPlot3, ?n twee- en driedimensionele stip pakket met ?n aanvoerlyn
koppelvlak (Chen, 2003:283), wat vektorgrafika in Aquterm4 produseer,
met die opsie om dit as .pdf of .eps l?ers te stoor (Jepson & Rothman,
2005:208). As gevolg van ou kode in Spectutils wat nie goed met nuwe
weergawes van Octave saamwerk nie, is die rekenaartaal Python5 ook
aangewend. Python se voordele sluit in die eenvoud van die sintaks en
die groot hoeveelheid wetenskaplike pakkette wat beskikbaar is om si-
mulasie, visualisering en analise te dek (Langtangen, 2009:2).
Ander pakkette wat ook gebruik is sluit in Audacity6 en SOX7. Au-
dacity is ?n kruisplatvorm oopbron klankmanipulasieprogram met ?n
grafiese koppelvlak. Audacity beskik oor ?n groot versameling sein-
verwerkers en analise gereedskap. Audacity se spektrumanalises gee
die gebruiker vele opsies in die analise soos ?n keuse tussen Hanning-,
1http://www.gnu.org/software/octave/
2http://www.music.helsinki.fi/research/spectutils/
3http://www.gnuplot.info/
4http://aquaterm.sourceforge.net/
5Python is geskep deur Guido van Rossum terwyl hy gewerk het by die Centrum
Wiskunde & Informatica in Amterdam om homself besig te hou oor ?n kersvakansie
(Holden, 2002:5). http://www.python.org/
6http://audacity.sourceforge.net/
7http://sox.sourceforge.net/
147
Hamming-, Blackman-, Welch-, en Bartlett vensters, lini?re of logarit-
miese vertoon van frekwensies en vensterwydte van die FFT analise
(Truesdell, 2007:260). SOX (Sound Exchange) is ?n oopbron aanvoerlyn
toepassing vir POSIX8 stelsels wat deur baie klanktoepassings gebruik
word vir klankverwerking. Dit lees en skryf ?n groot hoeveelheid klank-
formate en kan ook effekte aanbring en analises doen (Gibbon et al.,
2000:307) (Rankin, 2006:96).
B.1.1 Python Golfleser Kode
Figuur B.1: Uittree van golfleser kode
Golfleser gebruik die Python module pylab om ?n klankgolf te lees en
die reeksdata uit te stip. Die program word vanaf die aanvoerlyn geroep
deur python golfleser.py met die klankl?er as argument byvoorbeeld:
$ python golfleser.py klanvoorbeeld.wav
8POSIX wat staan vir die Portable Operating System Interface (for Unix) is ?n groep
IEEE standaarde wat van toepassing is op die basiese bedryfstelsel koppelvlak van UNIX
rekenaarstelsels (Lewine, 1991:6).
148
Die uittree van Golfleser is ?n golfkruin en ?n spektrogram (fig. B.1).
Spektrogramme is meer effektief as ?n Fourier-reeks om vinnige ver-
anderinge in die samestelling van frekwensies van ?n sein uit te wys. ?n
Voorbeeld van vinnige veranderinge in die frekwensie-samestelling is die
oorgange tussen verskillende note (Alm & Walker, 2002).
"""
=============================
Python program wat ?n golf-
vorm en spektrogram genereer
=============================
"""
#!/usr/bin/env python
import sys
from pylab import *
import wave
def wys_golf_n_spek(klankleer):
spf = wave.open(klankleer,?r?)
sound_info = spf.readframes(-1)
sound_info = fromstring(sound_info, ?Int16?)
f = spf.getframerate()
subplot(211)
plot(sound_info)
#title(?Golf en spektrogram van %s? % sys.argv[1])
ylabel(?Biswaarde?)
xlabel(?Monstergetal?)
subplot(212)
spectrogram = specgram(sound_info, Fs = f, scale_by_freq=True)
ylabel(?Frekwensie (Hz)?)
xlabel(?Tyd (s)?)
show()
spf.close()
fil = sys.argv[1]
wys_golf_n_spek(fil)
149
B.1.2 GNU Octave Kode
B.1.2.1 Golfvergelykings
subplot (2, 1, 1)
[s, fs] = wavread(?INTREE1.wav?, 6);
plot(s),axis tight,grid on
legend(?Transformator?,?location?,?northwest?)
ylabel(?Magnitude?);
subplot (2, 1, 2)
[k, bs] = wavread(?INTREE2?, 6);
plot(k),axis tight,grid on
legend(?Kontrole?,?location?,?northwest?)
xlabel(?Monsters?);
ylabel(?Magnitude?);
print -dpdf UITTREE.pdf
B.1.2.2 FFT
[snd, sampFreq, nBits] = wavread(?INTREE.wav?);
size(snd)
s1 = snd(:,1);
timeArray = (0:5060-1) / sampFreq;
timeArray = timeArray * 1000; %scale to milliseconds
plot(timeArray, s1, ?k?)
n = length(s1);
p = fft(s1); % take the fourier transform
n = length(s1);
p = fft(s1); % take the fourier transform
nUniquePts = ceil((n+1)/2);
p = p(1:nUniquePts); % select just the first half since the second half
% is a mirror image of the first
p = abs(p); % take the absolute value, or the magnitude
p = p/n; % scale by the number of points so that
% the magnitude does not depend on the length
% of the signal or on its sampling frequency
p = p.^2; % square it to get the power
% multiply by two (see technical document for details)
if rem(n, 2) % odd nfft excludes Nyquist point
p(2:end) = p(2:end)*2;
else
p(2:end -1) = p(2:end -1)*2;
end
freqArray = (0:nUniquePts-1) * (sampFreq / n); % create the frequency array
plot(freqArray/1000, 10*log10(p), ?b?)
legend(?Pienk ruis?);
150
xlabel(?Frekwensie (kHz)?);
ylabel(?Intensiteit (dBV)?);
set(gca, ?XGrid?, ?on?);
set(gca, ?YGrid?, ?on?);
print -dpdf UITTREE.pdf
B.1.3 Kragspektra
function analyze(file)
% Matlab function analyze(file)
% plots the waveform and power spectrum of a wav sound file.
% For example, type analyze(?piano.wav?) at the Matlab prompt.
%
% Mark R. Petersen, U. of Colorado Boulder Applied Math Dept, Feb 2004
[y, Fs] = wavread(file); % y is sound data, Fs is sample frequency.
t = (1:length(y))/Fs; % time
ind = find(t>0.1 & t<0.12); % set time duration for waveform plot
figure;
plot(t(ind),y(ind))
axis tight
title([?Waveform of ? file])
N = 2^12; % number of points to analyze
c = fft(y(1:N))/N; % compute fft of sound data
p = 2*abs( c(2:N/2)); % compute power at each frequency
f = (1:N/2-1)*Fs/N; % frequency corresponding to p
semilogy(f,p)
axis([0 4000 10^-4 1]);
xlabel(?Frekwensie (Hz)?);
ylabel(?Absolute Orde-grootte?);
legend(?Mikrofoon B?);
set(gca, ?XGrid?, ?on?);
set(gca, ?YGrid?, ?on?);
print -dpdf UITTREE.pdf
B.1.3.1 Spektrogramme
?n Spektrogram funksie van Ellis (2004) is gebruik wat verskil van die
standaard MA.smallT.smallL.smallA.smallB.small funksie deur die frekwensie-as logaritmies voor te
stel.
[d,sr] = wavread(?INTREE.wav?);
151
myspecgram(d,1024,sr);
xlabel(?Tyd (s)?);
ylabel(?Frekwensie?);
title(?TITEL?);
colorbar;
print -dpdf UITTREE.pdf
152
BY.smallL.smallA.smallE.small C
Eksperimente
C.1 Poolpatroon en Gerigtheid
Die reaksie van verskeie poolpatrone ten opsigte van die polariteit van
?n intreesein is ondersoek.
C.1.1 Metodologie
Twee GE.smallN.smallE.smallL.smallE.smallC.small 1031A (1031-0107-6) luidsprekers is opgestel aan weers-
kante van ?n AKG C414 EB1 mikrofoon (fig. C.1 & C.2). ?n Pulsgolf is
afsonderlik gestuur na beide luidsprekers en opgeneem. Die eksperi-
ment is drie keer herhaal met die verskillende poolpatrone.
-
+
-
+
MikrofoonLuidspreker A Luidspreker B
Figuur C.1: Polariteit-verhouding tussen 0? en 180? as op ?n verskillende pool-
patrone.
1Die AKG C414 EB (Extended Bass) is kekendgestel in die laat sewentigs. Dit
bestaan uit ?n silwer metaal dop en die eerste modelle is toegerus met die koper CK-
12 kapsule, terwyl later modelle die nuwe plastiek kapsules bevat. Die mikrofoon kan
werk op ?n skimkragbron van 9?48V (Owsinski, 2005:36).
153
Figuur C.2: Opstelling van eksperiment
C.1.2 Resultate en Gevolgtrekking
Daar is gevind dat die alomgerigte poolpatroon geen verskil in polari-
teit registreer op die twee asse nie. Die agt-figuur mikrofoon het ?n
omgekeerde polariteit op die verskillende asse, terwyl die niervormige
mikrofoon ook ?n verskil in polariteit het, alhoewel die 180? sein baie laer
in intensiteit is.
C.2 Shure SM57 Transformator Vergelyking
C.2.1 Agtergrond
Die SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 is dinamiese instrumentmikrofoon met ?n frekwen-
sie bandwydte van 40 ? 15 000 Hz en met ?n niervormige poolpatroon.
Die sensitiwiteit getoets teen 1kHz gee ?n oopstroombaan stroom van
?56period.math0d.mathBV/Pa.math. Impedansie is 310? (27D2903 , Rev. 2). ?n Patent vir die
mikrofoon is in 1966 uitgereik. Seeler (1966) en Owsinski (2005) bes-
kryf die SM57 as die tweede gewildste mikrofoon in die w?reld, naas die
SH.smallU.smallR.smallE.small SM58, en dit word algemeen gebruik in lewendige klankverster-
king en opnames vir kitaarversterkers en snaartromme.
Die verwydering van die transformator is gewild onder opname-teg-
nici omdat dit volgens sommige ?n ?aangenamer, meer deursigtige klank?
gee wat minder effening vereis. Een van die nadele is dat die uittreesein
as gevolg van die afwesigheid van die transformator verlaag (Tingen,
2008).
154
Figuur C.3: Polariteit-verhouding tussen 0? en 180? as op ?n drukgradi?nt mi-
krofoon.
12
157 mm
(6 3/16 in.)
32 mm
(1 1/4 in.)
23 mm
(29/32 in.)
125 Hz
500 Hz
1000 Hz
2000 Hz
4000 Hz
8000 Hz
OVERALL DIMENSIONS ? DIMENSIONS HORS TOUT
GESAMTABMESSUNGEN ? DIMENSIONES TOTALES ? DIMENSIONI TOTALI - 
GO
#-"$,

/0*3

/&30

4$)8"3;&4

/&(30

	?
INTERNAL CONNECTIONS - ?
?
5SBOTGPSNFS

!y+
#-6&

#-&6

#-6

#-"6

";6-

h	?


3&%

306(&

30440

305

30+0


z	? 


TYPICAL FREQUENCY RESPONSE
COURBE DE REPONSE TYPIQUE - TYPISCHES FREQUENZVERHALTEN
RESPUESTA DE FRECUENCIA TIPICA - TIPICA RISPOSTA IN FREQUENZA
	*?
:?
Q
TYPICAL POLAR PATTERNS
COURBE DE DIRECTIVITE TYPIQUES - TYPISCHE POLARCHARAKTERISTIK
PATRONES DE CAPTACION POLAR TIPICOS - TIPICI DIAGRAMMI POLARI
???
Q
$0%&%
5&3.*/"-
$0%?&
(&,&//;&*$)/&5
$0%*'
$0%*$&
z?
(3&&/r7&35r(36/

7&3%&r7&3%&r?	?
$"353*%(&
r
$"3506$)&
r
,"14&-
$?146-"
r
$"356$$*"
??????
:&--08r+"6/&


(&-#r"."3*--0

(*"--0r+	?
Figuur C.4: Vereenvoudigde Shure SM57 Skematiek.(27D2903 , Rev. 2:12)
155
C.2.2 Metodologie
Die eksperiment poog om te bepaal watter verskil die aanwesigheid van
die transformator maak op die frekwensie-oordrag en oorgangsversky-
nsel. Om eksterne invloede tot die minimum beperk is daar nie van ?n
klankbron gebruik gemaak nie, maar slegs ?n toetssein deur die transfor-
mator gestuur. Die oorgangsverskynsel van ?n mikrofoon is tradisioneel
getoets deur ?n elektriese vonk as klankbron te gbruik en die resultaat
op ?n ossilloskoop te vertoon (Woszczyk, 2003:3). Geweerskote en druk-
vaste ruimtes wat met membrane bedek is, is ook as toetsbronne gebruik
(Langen, 2007:2). Die oorgangsverskynsel van ?n toestel kan egter ook
voorspel word deur die frekwensie-oordrag solank die toestel binne die
lini?re bandwydte aangewend word (Killion & Carlson, 1974:242).
Aangesien die kapsule se invloed in hierdie eksperiment nie nie van
belang is nie is ?n toetssein (-20d.mathBV pienk ruis en ?n -20d.mathBV puls) vanuit
?n sagteware program gestuur (fig. C.5) via die transformator (fig. C.6)
en weer opgeneem. As kontrole is dieselfde sein deur dieselfde analoog
omsetter en versyferaar gestuur. In geval van die pienk ruis is die pola-
riteit omgekeer en die twee seine gesommeer om die verskil te bepaal,
die sogenaamde nul-toets2.
Digitaal na
Analoog
Omsetter
Analoog na 
Digitale
Omsetter
TransformatorKontrole
Figuur C.5: Opstelling van die transformator eksperiment
2Die nul toets is nie in alle gevalle ?n baie effektiewe toets nie, veral waar daar
?n frekwensie-onafhanklike groepsvertraging is wat sal lei tot nie goeie resultate, ter-
wyl daar in praktyk geen line?re afwyking is nie (Jensen & Sokolich, 1998:2) (Dunn &
Hawsford, 1991:2). Die voordeel van die nul-toets is dat mens na die elemente wat nie
ooreenstem nie kan luister in isolasie (Stuart, 1991:11).
156
Figuur C.6: Koppelling van die SM57 transformator
C.2.3 Resultate en Gevolgtrekkings
Die verskil in stroomsterkte van die twee seine is die gevolg van die
effektiewe stroom aanwins wat veroorsaak word deur die verhouding
tussen die groter verhouding van sekond?re windings teenoor die pri-
m?re windings (Kovinic et al., 2009:2). Verskil in frekwensie-oordrag kan
verklaar word deur die widing kapasitansies wat resonansies vorm met
die iduksies, terwyl die prim?re windingsweerstand bydra tot die weer-
stand van die sekond?re winding wat die bron-impedansie verhoog en
seinverlies veroorsaak (Dove, 2002:730). Vervorming vind plaas in trans-
formatore as gevolg van ferromagnetiese kern vervorming, as gevolg
van die nie-lini?re magnetiese eienskappe van staal (Lehnert, 1953:107).
C.3 Verwydering van OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small M 319 Dop
C.3.1 Agtergrond
Die metaal dop van ?n mikrofoon staan ten doel om ?n Faraday-skerm te
skep teen interferensie van enige aard (Schneider, 2005). Om die effek-
tiwiteit van hierdie skerm te toets is die omhulsel van ?n OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small3 MK319
verwyder en die invloed van die interferensie waargeneem. OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small ver-
vaardig sedert 1927 mikrofone in Tula, Rusland (DeLapp, 2007). Die
MK319 (fig. C.7) is ?n kapasitor mikrofoon met ?n niervormige poolpa-
troon en ?n frekwensie bandwydte van 40?18 000Hz.math (Oktava, 2006). Daar
is besluit op die spesifieke mikrofoon vir die eksperiment aangesien dit
eenvoudig is om die dop te verwyder (fig. C.8).
3http://home.tula.net/oktava/index_e.htm
157
Figuur C.7: OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small M 319
Figuur C.8: OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small M 319 sonder dop
C.3.2 Metodologie
Vir resultaatAis die mikrofoon op ?n staander geplaas in ?n stil omgewing
en ?n paar sekondes se klank is opgeneem deur die standaard voorver-
sterker en omsetter soos gespesifiseer in Addendum A, met ?n aanwins
van 20d.mathB. Die dop is verwyder (fig. C.8) en die proses is herhaal vir
resultaat B. ?n GNU Octave analise van die sein het gevolg.
C.3.3 Resultate en Gevolgtrekking
Die verwydering van die dop het ho? ruisvlakke tot gevolg. ?n DO.smallR.smallR.smallO.smallU.smallG.smallH.small
Loudness Meter4 is gebruik om die verskille grafies voor te stel (fig. C.9.
In hierdie geval is die ruisvlakke van die mikrofoon met die dop so laag
dat dit nie op die meter registreer nie.
4Andersen (1985) se meter is ?n poging om die uitdaging van die meting van luidheid
aan te spreek deur die gemiddelde sein en die piekwaardes op een meter te kombineer
(Burden & Dorrough, 1987:1).
158
Figuur C.9: Invloed van die dop op ruisvlakke. Die linker-kanaal is met die dop
en die regter-kanaal sonder
C.4 Skokgolwe Veroorsaak deur
Lug-turbulensie
C.4.1 Metodologie
Twee mikrofone is opgestel ewe v?r van ?n sanger se mond met die een
van voor op die mond gerig en die ander vanaf die kant (fig. C.10). ?n
Sanger is gevra om ?n paar mate uit die liedjie Pop goes the Weasel (fig.
C.11) te sing. Die seine van beide mikrofone is opgeneem en Fourier-
analises is gestip.
C.4.2 Gevolgtrekking
Alle transduktore het ?n maksimum ekskursie waarbuite die oordrag nie
meer lini?r is nie (Mitchell, 2002:517). Die turbulensie veroorsaak deur
die woord ?pop? het ?n skokgolf genereer in die mikrofoon wat van voor
159
A
B
Figuur C.10: Die generering van frekwensies nie teenwoordig in bron
 
8
6accidentals.flat
accidentals.flat
accidentals.flat
clefs.G
sel
noteheads.s2
goes
noteheads.s2
rests.3rests.3
flags.d3
Pop
noteheads.s2
dots.dot
wea-
noteheads.s2
flags.u3
the
noteheads.s2
Music engraving by LilyPond 2.12.3?www.lilypond.org
Figuur C.11: Pop goes the Weasel soos verwerk deur Twiggs (1853)
op die mond gerig is. Die skokgolf is sigbaar as oormatige lae-frekwensie
energie op die Fourier analise.
C.5 Lukrake Histogramme
C.5.1 Doelstelling
?n Lukrake samestelling van ?n lys van popul?re musiek komposisies is
verlang vir ?n analise. In plaas daarvan om ?n databasis met duisende
liedjies op te stel is daar besluit om lukrake datums te genereer deur
middel van sagteware, wat dan gekoppel sal word aan die die top Bill-
board treffer van die gegewe datum.
C.5.2 Metodologie
C.5.2.1 Lukrake Datum Generator
"""
======================================
Python program wat ?n lukrake tydstip
genereer binne ?n gegewe tydperk
160
======================================
"""
from random import randrange
from datetime import timedelta, datetime
def random_date(start, end):
delta = end - start
int_delta = (delta.days * 24 * 60 * 60) + delta.seconds
random_second = randrange(int_delta)
return (start + timedelta(seconds=random_second))
d1 = datetime.strptime(?1/1/1958 1:30 PM?, ?%m/%d/%Y %I:%M %p?)
d2 = datetime.strptime(?1/1/2008 4:50 AM?, ?%m/%d/%Y %I:%M %p?)
print random_date(d1, d2)
C.5.2.2 Uittree van die Lukrake Generator
Datum Kunstenaar Werk
01/30/1999 Britney Spears Baby One More Time
01/29/1972 Don Mclean American Pie
03/11/1984 Van Halen Jump
06/19/2006 Shakira & Wyclef Jean Hips Don?t Lie
11/22/1988 Bon Jovi Bad Medicine
01/27/1973 Stevie Wonder Superstition
01/09/1965 TH.smallE.small BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small I Feel Fine
12/23/1981 Olivia Newton-John Physical
01/07/1994 Mariah Carey Hero
08/28/1960 Elivis Presley It?s Now or Never
Tabel C.1: Lukrake Billboard treffers 1958 - 2008
C.5.3 Resultate en Gevolgtrekkings
Op grond van die akkurate genre-klassifikasies wat gedoen word deur
Aucouturier & Pachet (2003), Goto & Hirata (2004), Umapathy et al. (2005)
en Jiang et al. (2002), deur slegs op spektrale verspreiding staat te maak,
is daar besef dat die eksperiment nie akkurate resultate sou toon nie.
161
C.6 Luidsprekerke?l Frekwensie Vergelyking
C.6.1 Doelstelling
?n Ondersoek is geloods om vas te stel of ?n luidsprekerke?l ?n verskil-
lende frekwensie-oordrag vertoon op verskillende dele van die ke?l.
C.6.2 Metodologie
?n Laney LionHeart L20H kitaarversterker is gekoppel aan ?n Laney Li-
onHeart LT-212 luidsprekerkabinet. Die L20H versterker is ?n 20W Klas
A vakuumbuis versterker met 3 12AX7 buise in die voorversterker en
4 EL84 buise in die kragversterker en beskik oor ?n veer nagalm een-
heid. (L20H Manual 2007 Issue 1.2:15) Die Laney LionHeart LT-212 luid-
sprekerkabinet is gelaai met twee 12" CE.smallL.smallE.smallS.smallT.smallI.smallO.smallN.small Heritage G12H 16?
luidsprekers, wat die kabinet ?n werstand van 8? besorg en ?n kraglewe-
ring van 60W. (LT-212 Manual 2007 Issue 1:3) Die standaard mikrofone,
voorversterkers en omsetters soos beskryf in Bylae A is gebruik (fig.
C.12).
Long (2005) se voorstel is gevolg om die luidspreker se posisie met
behulp van ?n flits te vind. Een mikrofoon is geplaas in die middel van
die luidsprekerke?l en die ander mikrofoon teen die rand. Pienk ruis is
gestuur na die versterker en die sein van beide mikrofone is opgeneem.
Fourier-analises van beide seine is gestip.
-
+
Luidspreker
A
B
Figuur C.12: Frekwensieverskille op luidsprekerke?l
162
C.6.3 Gevolgtrekking
In ooreenstemming met die eksperiment wat deur (Case, 2010:81) gedoen
is is daar gevind dat daar baie minder ho? frekwensies teenwoordig teen
die rand van die die luidsprekerke?l. Dit word veroorsaak deur die ge-
rigtheid wat al hoe nouer word teen ho? frekwensies, en dus is word ho?
frekwensies veral gemeet by die kern van die luidsprekerke?l (Martin,
2004:20-26).
C.7 Toonkleur Relatief tot Sanger se Neus
C.7.1 Doelstelling
Dit is algemeen bekend dat die neus ?n groot rol speel as spraakorgaan
(Seren, 2005:257) (Maeda, 1982:911). ?n Ondersoek is gedoen om vas te
stel of die posisie van die mikrofoon relatief tot die neus van ?n sanger
?n rol speel in die toonkleur.
C.7.2 Metodologie
Twee mikrofone is geplaas ewe v?r van die mond van ?n sanger, bo en
onder die mond (fig. C.13). Die sanger is gevra om ...Baby one more time
(fig. C.14) te sing, ?n popliedjie geskryf deur Martin (Sandberg, 1998) (ook
bekend as Max Martin) vir Britney Spears (Fig. C.15) en gepubliseer deur
Zomba Enterprises. Gratz (2004:403) Die twee seine is opgeneem en ?n
GNU Octave analise is gedoen.
Figuur C.13: Die sanger met twee mikrofone ewe v?r van die mond
163
 
noteheads.s2
noteheads.s2
toI
accidentals.flat
noteheads.s2
sup
noteheads.s2
posed
noteheads.s2
know
clefs.G
timesig.C44
noteheads.s2
by,
noteheads.s2
ba
rests.3
noteheads.s2
Oh,
noteheads.s2
ba
noteheads.s2
was
noteheads.s2noteheads.s2
by,
rests.3
noteheads.s2
how
flags.d3
Music engraving by LilyPond 2.12.3?www.lilypond.org
Figuur C.14: ...Baby one more time
Figuur C.15: Britney Spears. (Rossman, 2003)
C.7.3 Resultate en Gevolgtrekking
Die Fourier-analise wys dat die die klank van die twee mikrofone mikro-
foon tot ?n groot mate verskil. Die mikrofoon nader aan die neus baie
meer energie in die 1.5k.mathHz.math area het, dit wat deur Katz (2002:43) as ?n
?nasale? frekwensie beskryf word. Die toonkleur van ?n sanger kan dus
be?nvloed word deur die posisie van die mikrofoon relatief tot die neus.
C.8 Verhouding tussen Fase en Hoek van
Mikrofoon
C.8.1 Metodologie
?n GE.smallN.smallE.smallL.smallE.smallC.small 1031A (1031-0107-6) luidspreker is as ?n klankbron gebruik
wat ?n pulsgolf terugspeel. Drie SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 (27D2903 , Rev. 2) mikro-
164
fone is op ?n X-, Y- en Z-as geplaas relatief tot die luidspreker met die
kapsules so na as moontlik aan mekaar (fig. C.16). Die drie seine is
gelyktydig opgeneem en verskille in tyd is gemeet.
Figuur C.16: Opstelling van die fase en hoek eksperiment
C.8.2 Resultate en Gevolgtrekking
Geen verskille in tyd tussen die drie kanale is opgemerk nie. Dus het die
hoek van die mikrofoon geen invloed op die fase van ?n sein nie. Waar
die polariteit omgekeerd is as gevolg van die verskillende kante van ?n
drukgradi?nt mikrofoon sal daar wel kansellasies plaasvind.
C.9 Vergelyking van dinamiek
C.9.1 Metodologie
Om die verhouding tussen die dinamiek van ?n klanbron naby en v?r
vanaf ?n mikrofoon te ondersoek is daar beplan om die volgende toets-
opnames te maak: Twee bronne, stem en ?n snaartrom, sal onderskei-
delik deur twee mikrofone opgeneem waarvan een mikrofoon teen die
bron geplaas is en ?n ander verder. In geval van die stem sal die v?r
mikrofoon 1m.math agter die naby mikrofoon geplaas word, en in die geval
van die snaartrom, 3m.math. ?n Tromspeler sal gevra word om ?n spookrol5
(fig. C.17) te speel:
5?n Rol wat bestaan uit een slag, gevolg deur spooknote soos die stokkie terug-
bons vanaf die vel en terugval. Gillet & Richard (2008:529) beskryf spooknote as ?de-
emphasized strokes used to give a feeling of ?groove?.?
165
 
noteheads.s2cross
timesig.C44
noteheads.s2crossaccidentals.leftparenaccidentals.rightparen noteheads.s2cross
clefs.percussion
accidentals.leftparenaccidentals.rightparen noteheads.s2crossaccidentals.leftparenaccidentals.rightparen
rests.1
Mu si c  e n g r av in g  by  L ily P o n d  2. 12. 3? w w w .lily p o n d .o r g
Figuur C.17: Spookrol op snaartrom
?n Sanger sal gevra om die eerste woord van die bekende BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small
liedjie Yesterday (fig. C.18) te sing. Dit is een van die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small se mees
kommersi?el suksesvolle werke, (Price, 1997:221) en ook die werk waar-
van die meeste dekweergawes ooit deur ander kunstenaars opgeneem
is. (Franklib, 1993:83)
 
timesig.C44accidentals.flat
clefs.G
rests.2
noteheads.s2
Yes
noteheads.s2
ter
noteheads.s2
day
noteheads.s1
Music engraving by LilyPond 2.12.3?www.lilypond.org
Figuur C.18: Yesterday - Lennon/McCartney
C.9.2 Gevolgtrekking
Daar is egter besef voor die eksperiment uitgevoer is dat dit berus daarop
dat die inverse-vierkantswet verskillend reageer op verskillende intensi-
teitsvlakke, wat nie die geval is nie. Die ?vergrote dinamiek? waarna Bart-
lett (1997) verwys is na die algemene toename in dinamiek, piano word
byvoorbeeld forte as gevolg van die nabye plasing van ?n mikrofoon, en
is nie van toepassing op die verhouding tussen die golfkruinkomponente
in ?n sein nie.
166
BY.smallL.smallA.smallE.small D
Modulerings
D.1 Die Skep van ?n Niervormige
Poolpatroon
D.1.1 Kode
figure;
theta = -180:5:180;
rho = 1 + cos(theta*pi/180);
dirplot(theta,rho,[2 0 5]);
title(?Niervormige poolpatroon?);
D.1.2 DIRPLOT funksie
function hpol = dirplot(theta,rho,line_style,params)
% DIRPLOT Polar directivity plot.
% A modification of The Mathworks POLAR function, DIRPLOT generates
% directivity plots in the style commonly used in acoustic and RF work.
% Features include:
% 1. Plots -90 to +90 or -180 to +180 degrees based on range of input
% THETA, with 0 degrees at top center.
% 2. Produces semicircular plots when plot range is -90 to +90 degrees.
% 3. RHO is assumed to be in decibels and may include negative
% values.
% 4. Default automatic rho-axis scaling in "scope knob" factors.
% 5. Optional PARAMS argument allows manual setting of rho-axis
% scaling.
%
% DIRPLOT(THETA, RHO) makes a plot using polar coordinates of the
% angle THETA versus the radius RHO. THETA must be in degrees, and
167
% must be within the range -180 to +180 degrees. If THETA is within
% the range -90 to +90 degrees, the plot will be semicircular. RHO is
% assumed to be in decibels and the values may be positive or negative
% or both. By default, with no PARAMS argument, rho-axis scaling will
% be determined automatically using scope knob factors of 1-2-5. By
% default, 10 ticks will be plotted. Note: Like POLAR, DIRPLOT does not
% rescale the axes when a new plot is added to a held graph.
%
% DIRPLOT(THETA, RHO, LINE_STYLE, PARAMS) makes a plot as described above
% using the linestyle specified in string LINE_STYLE, and using the rho-axis
% scaling specified in vector PARAMS. Either of these optional arguments may be
% used alone. Vector PARAMS is a 3-element row vector defined as
% [RHOMAX RHOMIN RHOTICKS]. String LINE_STYLE is the standard MATLAB linestyle
% string. See PLOT for a description.
%
% HPOL = DIRPLOT(...) returns a handle to the LINE object generated by the PLOT
% function that actually generates the plot in DIRPLOT.
%
% See also POLAR, PLOT, LOGLOG, SEMILOGX, SEMILOGY.
%
% Rev 1.0, 17 January 2002
% Tested in MATLAB v. 6.0
%
% Adapted from The MathWorks POLAR function by
% Steve Rickman
% sar@surewest.net
if nargin <= 1
error(?Requires 2, 3, or 4 input arguments.?)
elseif nargin == 2
line_style = ?auto?;
elseif nargin == 3
if isnumeric(line_style)
params = line_style;
line_style = ?auto?;
end
end
if exist(?params?)
if length(params) ~= 3
error(?Argument PARAMS must be a 3-element vector:
[RHOMAX RHOMIN RHOTICKS].?)
end
if params(1) <= params(2)
error(?Error in PARAMS argument. RHOMAX must be greater than RHOMIN.?)
end
if params(3) <= 0
168
params(3) = 1;
warning(?Error in PARAMS argument. RTICKS set to 1.?)
end
end
if isstr(theta) | isstr(rho)
error(?THETA and RHO must be numeric.?);
end
if ~isequal(size(theta),size(rho))
error(?THETA and RHO must be the same size.?);
end
if (max(theta) - min(theta)) < 6.3
warning(?THETA must be in degrees?);
end
if min(theta) >= 0
warning(?Plot is -90 to +90 or -180 to +180 degrees?);
end
if max(abs(theta)) > 180
error(?Plot is -90 to +90 or -180 to +180 degrees?);
end
% Get range of theta and set flag for full or half plot.
if (max(theta)-min(theta)) > 180 | max(theta) > 90
fullplot = 1;
else
fullplot = 0;
end
% Translate theta degrees to radians
theta = theta*pi/180;
cax = newplot;
next = lower(get(cax,?NextPlot?));
hold_state = ishold;
if hold_state & exist(?params?)
warning(?Plot is held. New plot parameters ignored?)
end
% get x-axis text color so grid is in same color
tc = get(cax,?xcolor?);
ls = get(cax,?gridlinestyle?);
% Hold on to current Text defaults, reset them to the
% Axes? font attributes so tick marks use them.
fAngle = get(cax, ?DefaultTextFontAngle?);
fName = get(cax, ?DefaultTextFontName?);
169
fSize = get(cax, ?DefaultTextFontSize?);
fWeight = get(cax, ?DefaultTextFontWeight?);
fUnits = get(cax, ?DefaultTextUnits?);
set(cax, ?DefaultTextFontAngle?, get(cax, ?FontAngle?), ...
?DefaultTextFontName?, get(cax, ?FontName?), ...
?DefaultTextFontSize?, get(cax, ?FontSize?), ...
?DefaultTextFontWeight?, get(cax, ?FontWeight?), ...
?DefaultTextUnits?,?data?)
% only do grids if hold is off
if ~hold_state
% make a radial grid
hold on;
if ~exist(?params?)
rticks = 10; % default ticks
lims = findscale(rho,rticks); % get click, rmax, rmin
click = lims(1); rmax = lims(2); rmin = lims(3);
rngdisp = rmax - rmin;
else
rmax = params(1); rmin = params(2); rticks = params(3);
rngdisp = rmax - rmin;
click = rngdisp/rticks;
end
set(cax,?userdata?,[rngdisp rmax rmin]); % save variables for added plots
% define a circle
th = 0:pi/50:2*pi;
xunit = cos(th);
yunit = sin(th);
% now really force points on x/y axes to lie on them exactly
inds = 1:(length(th)-1)/4:length(th);
xunit(inds(2:2:4)) = zeros(2,1);
yunit(inds(1:2:5)) = zeros(3,1);
% plot background if necessary
if ~isstr(get(cax,?color?)),
patch(?xdata?,xunit*rngdisp,?ydata?,yunit*rngdisp, ...
?edgecolor?,tc,?facecolor?,get(gca,?color?),...
?handlevisibility?,?off?);
end
% draw radial circles
% angles for text labels
c88 = cos(88*pi/180);
s88 = sin(88*pi/180);
c92 = -cos(92*pi/180);
170
s92 = -sin(92*pi/180);
for i=click:click:rngdisp
tickt = i+rmin;
if abs(tickt) < .001
tickt = 0;
end
ticktext = [?? num2str(tickt)];
hhh = plot(xunit*i,yunit*i,ls,?color?,tc,?linewidth?,1,...
?handlevisibility?,?off?);
if i < rngdisp
text(i*c88,i*s88, ...
ticktext,?verticalalignment?,?bottom?,...
?handlevisibility?,?off?,?fontsize?,8)
else
text(i*c88,i*s88, ...
[ticktext,? dB?],?verticalalignment?,?bottom?,...
?handlevisibility?,?off?,?fontsize?,8)
end
if fullplot
if i < rngdisp
text(i*c92,i*s92, ...
ticktext,?verticalalignment?,?bottom?,...
?handlevisibility?,?off?,?fontsize?,8)
else
text(i*c92,i*s92, ...
[ticktext,? dB?],?verticalalignment?,?bottom?,...
?handlevisibility?,?off?,?fontsize?,8)
end
end
end
set(hhh,?linestyle?,?-?) % Make outer circle solid
% plot spokes at 10 degree intervals
th = (0:18)*2*pi/36;
cst = cos(th); snt = sin(th);
cs = [-cst; cst];
sn = [-snt; snt];
plot(rngdisp*cs,rngdisp*sn,ls,?color?,tc,?linewidth?,1,...
?handlevisibility?,?off?)
% label spokes in 30 degree intervals
rt = 1.1*rngdisp;
for i = 1:3:19
text(rt*cst(i),rt*snt(i),[int2str(90-(i-1)*10),?^o?],...
171
?horizontalalignment?,?center?,...
?handlevisibility?,?off?);
end
if fullplot
for i = 3:3:6
text(-rt*cst(i+1),-rt*snt(i+1),[int2str(-90-i*10),?^o?],...
?horizontalalignment?,?center?,...
?handlevisibility?,?off?);
end
for i = 9:3:15
text(-rt*cst(i+1),-rt*snt(i+1),[int2str(270-i*10),?^o?],...
?horizontalalignment?,?center?,...
?handlevisibility?,?off?);
end
end
% set view to 2-D
view(2);
% set axis limits
if fullplot
axis(rngdisp*[-1 1 -1.15 1.15]);
else
axis(rngdisp*[-1 1 0 1.15]);
end
end
if hold_state
v = get(cax,?userdata?);
rngdisp = v(1);
rmax = v(2);
rmin = v(3);
end
% Reset defaults.
set(cax, ?DefaultTextFontAngle?, fAngle , ...
?DefaultTextFontName?, fName , ...
?DefaultTextFontSize?, fSize, ...
?DefaultTextFontWeight?, fWeight, ...
?DefaultTextUnits?,fUnits );
% transform data to Cartesian coordinates.
% Rotate by pi/2 to get 0 degrees at top. Use negative
% theta to have negative degrees on left.
xx = (rho+rngdisp-rmax).*cos(-theta+pi/2);
yy = (rho+rngdisp-rmax).*sin(-theta+pi/2);
172
% plot data on top of grid
if strcmp(line_style,?auto?)
q = plot(xx,yy);
else
q = plot(xx,yy,line_style);
end
if nargout > 0
hpol = q;
end
set(gca,?dataaspectratio?,[1 1 1]), axis off; set(cax,?NextPlot?,next);
set(get(gca,?xlabel?),?visible?,?on?)
set(get(gca,?ylabel?),?visible?,?on?)
% Subfunction finds optimal scaling using "scope knob"
% factors of 1, 2, 5. Range is limited to practical
% decibel values.
function lims = findscale(rho, rticks)
clicks = [.001 .002 .005 .01 .02 .05 .1 ...
.2 .5 1 2 5 10 20 50 100 200 500 1000];
lenclicks = length(clicks);
rhi = max(rho);
rlo = min(rho);
rrng = rhi - rlo;
rawclick = rrng/rticks;
n = 1;
while clicks(n) < rawclick
n = n + 1;
if n > lenclicks
close;
error(?Cannot autoscale; unrealistic decibel range.?);
end
end
click = clicks(n);
m = floor(rhi/click);
rmax = click * m;
if rhi - rmax ~= 0
rmax = rmax + click;
end
rmin = rmax - click * rticks;
% Check that minimum rho value is at least one tick
% above rmin. If not, increase click value and
% rescale.
if rlo < rmin + click
if n < lenclicks
173
click = clicks(n+1);
else
error(?Cannot autoscale; unrealistic decibel range.?);
end
m = floor(rhi/click);
rmax = click * m;
if rhi - rmax ~= 0
rmax = rmax + click;
end
rmin = rmax - click * rticks;
end
lims = [click rmax rmin];
D.2 Python Filter Generator
Python kode van Pastell (2010) gebaseer op die filterteorie van Smith
(1997:288) om ?n model van ?n hoogdeurlaatfilter te skep.
"""
Python code for basis FIR filter design
@author: Matti Pastell <matti.pastell@helsinki.fi>
http://mpastell.com
"""
from pylab import *
import scipy.signal as signal
#Plot frequency and phase response
def mfreqz(b,a=1):
w,h = signal.freqz(b,a)
h_dB = 20 * log10 (abs(h))
subplot(211)
plot(w/max(w),h_dB)
ylim(-150, 5)
ylabel(?Magnitude (dB)?)
xlabel(r?Genormaliseerde Frekwensie (x$\pi$rad/monster)?)
title(r?Frekwensie-oordrag?)
subplot(212)
h_Phase = unwrap(arctan2(imag(h),real(h)))
plot(w/max(w),h_Phase)
ylabel(?Fase (radiale)?)
xlabel(r?Genormaliseerde Frekwensie (x$\pi$rad/monster)?)
174
title(r?Fase weergawe?)
subplots_adjust(hspace=0.5)
#Highpass FIR filter
figure(2)
n = 101
a = signal.firwin(n, cutoff = 0.3, window = "hanning")
a = -a
a[n/2] = a[n/2] + 1
mfreqz(a)
show()
175
Lys van Verwysings
1031-0107-6. 1997. GE.smallN.smallE.smallL.smallE.smallC.small 1031A Bi-amplified Monitoring System. Ge-
nelec Oy, Olvitie 5 FIN-74100 IISALMI, FINLAND. 153, 164
27C1915 (Rev. 7). 2009. SH.smallU.smallR.smallE.small Model A15AS User Guide. Rev 5. SH.smallU.smallR.smallE.small
Incorporated, W. Touhy Laan 5800, Niles, IL 60714-4608, V.S.A. 62
27C1917 (Rev. 5). 2009. SH.smallU.smallR.smallE.small Model A15HP User Guide. Rev 5. SH.smallU.smallR.smallE.small
Incorporated, W. Touhy Laan 5800, Niles, IL 60714-4608, V.S.A. 63
27D2903 (Rev. 2). 2009. SH.smallU.smallR.smallE.small SM57 Unidirectional Dynamic Microp-
hone. SH.smallU.smallR.smallE.small Incorporated, W. Touhy Laan 5800, Niles, IL 60714-4608,
V.S.A. 132, 154, 155, 164
515895/A01. 2007. SE.smallN.smallN.smallH.smallE.smallI.smallS.smallE.smallR.small MKH 8040 Instructions for use. Sennhei-
ser electronic GmbH & Co. KG, 30900 Wedemark, Duitsland. 144
Abel, J.S., Berners, D.P. & Greenblatt, A. 2009. An Emulation of the
EMT140 Plate Reverberator Using a Hybrid Reverberator Structure.
In AES 127th Convention, preprint 7928. New York. 24
Adelman-Larsen, N.W. & Thompson, E.R. 2007. Acoustics in Rock and
Pop Music Halls. In AES 123rd Convention, preprint 7246. New York.
95
Adler, M. 1985. Stardom and Talent. The American Economic Review,
71(1):208?212. 10
Adorno, T.W.1945. ASocialCritiqueofRadioMusic. TheKenyonReview,
7(2):208?217. 10
AES14-1992 -r2004. 1992. Aes Standard for Professional Audio Equip-
ment - Application of Connectors, Part 1, Xlr-Type Polarity and Gen-
der. Audio Engineering Society, Inc., Oos 42ste Straat 60, New York,
New York 10165, V.S.A. 69
AES42-2006. 2006. AES Standard for Acoustics - Digital Interface for
Microphones. Audio Engineering Society, Inc., Oos 42ste Straat 60, New
York, New York 10165, V.S.A. 45
176
AES48-2005. 2005. AES standard on Interconnections - Grounding and
EMC Practices - Shields of Connectors in Audio Equipment Contai-
ning Active Circuitry. Audio Engineering Society, Inc., Oos 42ste Straat
60, New York, New York 10165, V.S.A. 70
Ahern, S. 2006. Making Radio: A Practical Guide to Working in Radio.
Second Edition. New South Wales: Allen & Unwin. 62
Ahnert, W. & Steffen, F. 1999. Sound Reinforcement Engineering: Fun-
damentals and Practice. London: E & FN Spon. 57
Alles, H.G. 1980. Music Synthesis using Real Time Digital Techniques.
Proceedings of the IEEE, 68(4):436?449. 32
Alm, J.F. & Walker, J.S. 2002. Time-Frequency Analysis of Musical Instru-
ments. SIAM Review, 44(3):457?476. 149
Amos, S.W. & James, M.R. 2000. Principles of Transistor Circuits: Intro-
duction to the Design of Amplifiers. Oxford: Newnes. 65
Amyes, T. 1998. Audio Post-production in Video and Film. Second Edi-
tion. Oxford: Focal Press. 51
Anand, N.2006. ChartingtheMusicBusiness: BillboardMagazineandthe
Development of the Commercial Music Field. In J. Lampel, J. Shamsie
& T.K. Lant (reds.), The business of culture: strategic perspectives
on entertainment and media, bladsye 139?154. Mahwah, New Jersey:
Lawrence Erlbaum. 11
Anazawa, T., Takahashi, Y. & Clegg, A.H. 1997. Digital Time-Coherent
Recording Technique. In AES 83rd Convention, preprint 2493. New
York. 116
Andersen, C.W. 1959a. Electronic Piano Amplifier. Amerikaanse Patent
# 2,881,650. 33
Andersen, C.W. 1959b. Piano Action. Amerikaanse Patent # 2,909,093.
33
Andersen, C.W. 1960. Tone Generating Assembly for Electronic Piano.
Amerikaanse Patent # 2,949,052. 33
Andersen, C.W. 1961. Pedal Structure for Electronic Piano. Amerikaanse
Patent # 3,002,412. 33
Andersen, C.W. 1985. Dual Loudness Meter and Method. Amerikaanse
Patent # 4,528,501. 158
177
Andrews, D. 1980. Pressure Zone Microphones: A Practical Application
of the Pressure Zone Recording Process. In AES 66th Convention,
preprint 1647 (J-4). Los Angeles. 97
Andrews, D.M. & Wahrenbrock, K.A. 1980. Pressure Zone Microphone
Techniques for Broadcast and Television. In AES 67th Convention, pre-
print 1722(I-6). New York. 97
ANSI/IEEE Std. 100-1977. 1978. ANSI/IEEE Std. 100-1977, IEEE Standard
Dictionary of Electrical and Electronics Terms. Wiley Interscience,
New York. 67
Associated Press. 1964. Die BE.smallA.smallT.smallL.smallE.smallS.small op die Ed Sullivan Show op 9 Fe-
bruarie 1964. Foto. 122
Aucouturier, J. & Pachet, F. 2003. Representing Musical Genre: A State of
the Art. Journal of New Music Research, 32(1):83?93. 79, 161
Bacon, T. 1981. Rock Hardware. The Instruments, Equipment and Tech-
nology of Rock. New York: Harmony Books. 7
Ballou, G. 2002. Tubes, Discrete Solid State Devices, and Integrated Cir-
cuits. In G. Ballou (red.), Handbook for Sound Engineers. Third Edi-
tion, bladsye 267?302. Oxford: Focal Press. 64
Ballou, G. 2009a. A Sound Engineer?s Guide to Audio Test and Mea-
surement. Oxford: Focal Press. 17, 96
Ballou, G. 2009b. Electroacoustic Devices: Microphones and Loudspea-
kers. Oxford: Focal Press. 73
Bamford, J.S. & Vanderkooy, J. 1995. Ambisonic Sound for Us. In AES
99th Convention, preprint 4138 (0-4). New York. 116
Barbedo, J.G.A. & Lopes, A. 2008. Automatic Musical Genre Classification
Using a Flexible Approach. Journal of the Audio Engineering Society,
56(7/8):560?568. 6, 7, 8
Barron, M. 1971. The Subjective Effects of First Reflections in Concert
Halls - The Need for Lateral Reflections. Journal of Sound Vibration,
15:475?494. 29
Barron, M. 2000. Measured Early Lateral Energy Fractions in Concert
Halls and Opera Houses. Journal of Sound and Vibration, 232(1):79?
100. 29
Barron, M. & Marshall, A.H. 1981. Spatial Impression Due to Early Lateral
Reflections in Concert Halls: The Derivation of a Physical Measure.
Journal of Sound and Vibration, 77(2):211?232. 28
178
Bartlett, B. 1970. A Scientific Explanation of Phasing (Flanging). Journal
of the Audio Engineering Society, 18(6):674?675. 16, 100
Bartlett, B. 1981. Tonal Effects of Close Microphone Placement. Journal
of the Audio Engineering Society, 29(10):726?738. 30, 89, 99
Bartlett, B. 1983. Tonal Effects of Classical Music Microphone Placement.
In AES 74th Convention, preprint 1994. New York. 91
Bartlett, B. 1986. Microphones: Small is Beautiful. In AES 81st Conven-
tion, preprint 2393. Los Angeles. 73, 88
Bartlett, B. 1987. Choosing the Right Microphone by Understanding De-
sign Tradeoffs. Journal of the Audio Engineering Society, 35. 39, 42,
43, 48, 49, 58, 62
Bartlett, B. 1997. Loudness Compensation by Microphone Frequency
Response and Microphone Placement. In AES 103rd Convention, pre-
print 4517. New York. 91, 93, 166
Bartlett, B. & Bartlett, J. 2002. Practical Recording Techniques. Woburn,
MA: Focal Press. 132, 133
Bartlett, B. & Bartlett, J. 2007. Recording music on location: capturing
the live performance. Burlington, MA: Focal Press. 110
Bartlett, B. & Billingsley, M. 1990. An Improved Stereo Microphone Array
Using Boundary Technology: Theoretical Aspects. Journal of the Audio
Engineering Society, 38(7/8):543?552. 26, 27, 28, 106, 107, 108, 111
Bastyr, K.J. & Capone, D.E. 2003. On the Acoustic Radiation from a Loud-
speaker?s Cabinet. Journal of the Audio Engineering Society, 51(4):234?
243. 34
Bauch, F.W.O. 1953. New High-Grade Condenser Microphones. Journal
of the Audio Engineering Society, 1(3):232?240. 42
Bauer, B. 1963. Some Techniques Toward Better Stereophonic Perspec-
tive. Audio, IEEE Transactions on, 11(3):88?92. 112
Bauer, B.B. 1941. Uniphase Unidirectional Microphone. Journal of the
Acoustical Society of America, 13(1):41?45. 48
Bauer, B.B. 1961. Phasor Analysis of Some Stereophonic Phenomena.
Journal of the Acoustical Society of America, 33(11):1536?1539. 109
Bauer, B.B. 1970. Octave-Band Spectral Distribution of Recorded Music.
Journal of the Audio Engineering Society, 18(2):165?172. 79
179
Bauer, B.B. 1987. A Century of Microphones. Journal of the Audio
Engineering Society, 35(4):246?258. 40, 41, 47, 48
Baumann, V.H. 1960. Teen-Age Music Preferences. Journal of Research
in Music Education, 8(2):75?84. 11
Baume, C. & Churnside, A. 2010. Upping the Auntie: A Broadcaster?s
Take on Ambisonics. In AES 128th Convention, preprint 8039. London.
116
Baumgarte, F., Ferekidis, C. & Fuchs, H. 1995. A Nonlinear Psychoa-
coustic Model Applied to the ISO MPEG Layer 3 Coder. In AES 99th
Convention, preprint 4087 (J-2). New York. 25
Bazil, E. 2008. Sound Mixing Tips and Tricks. Norfolk, Engeland: PC
Publishing. 79, 121
Beaubien, W. & Moore, H. 1960. Perception of Stereophonic Effect as a
Function of Frequency. Audio, IRE Transactions on, 8(5):144?153. 106
Bech, S. 1994. Perception of Timbre of Reproduced Sound in Small
Rooms: Influence of Room and Loudspeaker Position. Journal of the
Audio Engineering Society, 42(12):999?1007. 12
Bech, S. 1998. The Influence of Stereophonic Width on the Perceived
Quality of an Audiovisual Presentation Using a Multichannel Sound Sy-
stem. Journal of the Audio Engineering Society, 46(4):314?322. 106
Beckett, B.S. 1981. Illustrated Human and Social Biology. Oxford: Ox-
ford University Press. 25
Bell, A.G. 1876. Improvement in Telegraphy. Amerikaanse Patent #
174,465. 40
Bell, A.G. 1881. Upon a Modification of Wheatstone?s Microphone, and
Its Adaptability to Radiophonic Researches. Science, 2(53):314?315. 40
Benade, A.H. 1985. From-Instrument to Ear in a Room: Direct or via
Recording. Journal of the Audio Engineering Society, 33(4):218?233.
85
Benade, A.H. 1990. Fundamentals of Musical Acoustics. Second, Revi-
sed Edition. Mineola, NY: Dover Publications. 32
Bensa, J., Bilbao, S., Kronland-Martinet, R. & Smith III, J.O. 2003. The
Simulation of Piano String Vibration: From Physical Models to Finite
Difference Schemes and Digital Waveguides. Journal of the Acoustical
Society of America, 114(2):1095?1107. 32
180
Benson, D.J. 2006. Music: A Mathematical Offering. Cambridge: Cam-
bridge University Press. 31
Beranek, L.L. 2006. Analysis of Sabine and Eyring equations and their
application to concert hall audience and chair absorption. Journal of
the Acoustical Society of America, 120(3):1399?1410. 22
Berenzweig, A., Ellis, D.P. & Lawrence, S. 2002. Using Voice Segments
to Improve Artist Classification of Music. In AES 22nd International
Conference. Espoo, Finland. 6
Bergamini, J. & Fuhrman, K. 2004. Turn It Up & Lay It Down. Volume 1.
Miami, FL: Warner Bros. Publications. 133
Berkovitz, R. & Edvardsen, B. 1977. An Improved Stereo Microphone
Array for Popular Music Recording. In AES 58th Convention, preprint
1294 (J-4). New York. 17
Berlant, B. 1985. Loudspeaker Directionality and the Perception of Rea-
lity. Journal of the Audio Engineering Society, 33(5):342?350. 3
Berliner, E. 1877. Improvement in Telephones. Amerikaanse Patent #
199,141. 40
Bharitkar, S. & Kyriakakis, C. 2006. Immersive Audio Signal Processing.
New York: Springer-Verlag. 116
Billingsley, M. 1989. An Improved Stereo Microphone Array for Popular
Music Recording. In AES 87th Convention, preprint 2870. New York.
91, 120, 123
Birchfield, S. & Gangishetty, R. 2005. Acoustic Localization by Interau-
ral Level Difference. In IEEE International Conference on Acoustics,
Speech, and Signal Processing, volume 4, bladsye 1109?1112. 112
Bitzer, J., LeBoeuf, J. & Simmer, U. 2008. Evaluating Perception of Salient
Frequencies: Do Mixing Engineers Hear the Same Thing? In AES
124th Convention, preprint 7462. Amsterdam. 80
Black, J.W., Molinaro, A. & Smolin, J. 1983. The Art of Rock and Roll.
Eaglewood CLiffs, N.J.: Prentice-Hall. 7
Black, J.W., Molinaro, A. & Smolin, J. 2001. The Fender Bass: An Illu-
strated History. Milwaukee, WI: Hal Lenonard. 33
Black, R. 2006. Audio Cable Distortion is Not a Myth! In AES 120th
Convention, preprint 6858. Parys. 66
181
Blacking, J. 1981. Making Artistic Popular Music: The Goal of True Folk.
Popular Music, 1:9?14. 140
Blake, F. 1881. Speaking Telephone. Amerikaanse Patent # 250,129. 40
Blauert, J. 1971. Localization and the Law of the First Wavefront in the
Median Plane. The Journal of the Acoustical Society of America,
50(2B):466?470. 27
Blauert, J. & Lindemann, W. 1986. Auditory Spaciousness:Some Further
Psychoacoustic Analyses. Journal of the Acoustical Society of America,
80(2):533?542. 28
Bleazey, J.C. 1961. Electronic Sound Absorber. In AES 13th Anual Mee-
ting, preprint 200. New York. 20
Blesser, B. 2001. An Interdisciplinary Integration of Reverberation. In
AES 111th Convention, preprint 5468. New York. 21, 23
Blesser, B.A. & Bader, K. 1980. Electric Reverberation Apparatus. Ame-
rikaanse Patent # 4,181,820. 24
Blumlein, A.D. 1937. Sound Transmission, Sound Recording, and Sound
Reproduction System. Amerikaanse Patent # 2,093,540. 104
Blumlein, A.D. 1958. A.D. Blumlein, British Patent # 394 325 (14 June
1933). Journal of the Audio Engineering Society, 6(2):91?98. 104, 108
Bodoh, A.G. 1977. The Jukebox, the Radio and the Record. Journal of
the Audio Engineering Society, 25(10/11):836?98. 7
Boone, M.M., Verheijen, E.N.G. & Van Tol, P.F. 1995. Spatial Sound-Field
Reproduction by Wave-Field Synthesis. Journal of the Audio Enginee-
ring Society, 43(12):1003?1012. 116
Bor?, G. 1957. Principles and Problems of Stereophonic Transmission.
In AES 9th Anual Meeting, preprint 30. New York. 27, 109
Bor?, G. & Peus, S. 1999. Microphones. Methods of Operation and Type
Examples. Berlyn: Georg Neumann GmbH. 46
Boring, E.G. 1926. Auditory Theory with Special Reference to Inten-
sity, Volume, and Localization. The American Journal of Psychology,
37(2):157?188. 15
Bork, I. 1992. Modal Analysis of Sound Fields of Musical Instruments. In
AES 92nd Convention, preprint 3243. Wenen. 31
182
Bor?, C. 2009. A VST Reverberation Effect Plugin Based on Synthetic
Room Impulse Responses. In Proceedings of the 12th International
Conference on Digital Audio Effects (DAFx-09), bladsye 1?7. Como,
Itali?. 24
Bortoni, R. & Kirkwood, W. 2010. The 48-Volt Phantom Menace Returns.
Journal of the Audio Engineering Society, 58(3):197?213. 69
Borwick, J. 1973. The tonmeister concept. In AES 46th Convention, pre-
print 938 (N-1). Los Angeles. 1
Borwick, J. 1977. Studios and Studio Equipment. Journal of the Audio
Engineering Society, 25(10/11):689?695. 21, 91, 116
Borwick, J. 1994. Microphones. In J. Borwick (red.), Sound Recording
Practice. Fourth Edition, bladsye 127?142. Oxford: Oxford University
Press. 39, 50, 56
Boudreau, J., Frank, R., Sigismondi, G., Vear, T. & Waller, R. 2007. Microp-
hone Techniques for Recording. Niles, IL, V.S.A.: SH.smallU.smallR.smallE.small Incorporated.
86
Boyle, J.D., Hosterman, G.L. & Ramsey, D.S. 1981. Factors Influencing Pop
Music Preferences of Young People. Journal of Research in Music
Education, 29(1):47?55. 12
Boylestad, R.L.2003. IntroductoryCircuitAnalysis.TenthEdition. Upper
Saddle River, NJ, V.S.A.: Pearson Education. 42, 47, 63
Braasch, J. 2005a. A Binaural Model to Predict Position and Extension
of Spatial Images Created with Standard Sound Recording Techniques.
In AES 119th Convention, preprint 6610. Schloss Elmau, Duitsland. 108,
111
Braasch, J. 2005b. A Loudspeaker-based 3D Sound Projection using Vir-
tual Microphone Control (ViMiC). In AES 118th Convention, preprint
6430. Barcelona, Spanje. 50, 87, 108
Bracewell, R.N. 1989. The Fourier Transform. Scientific American,
260(6):62?69. 15
Brackett, D. 2000. Interpreting Popular Music. 1st Calif. pbk. Berkeley:
University of California Press. 4, 6
Bradley, J.S. & Soulodre, G.A. 1995. The Influence of Late Arriving Energy
on Spatial Impression. The Journal of the Acoustical Society of Ame-
rica, 97(4):2263?2271. 141
183
Brewer, R.C. 2003. The appearance of the electric bass guitar: A rocka-
billy perspective. Popular Music & Society, 26(3):351?366. 33
Brice, R. 2001. Music Engineering. Second Edition. Oxford: Newnes. 51
Brice, R. 2003. Newnes guide to digital TV. Second Edition. Oxford:
Newnes. 146
Briggs, A. 1995. The History of Broadcasting in the United Kingdom.
Oxford: Oxford University Press. 95
Brinkman, W.F., Haggan, D.E. & Troutman, W.W. 1997. A History of the
Invention of the Transistor and Where It Will Lead Us. IEEE Journal
Of Solid-State Circuits, 32(12):1858?1865. 65
Brittin, R.V. & Sheldon, D.A. 1995. Comparing Continuous versus Static
Measurements in Music Listeners? Preferences. Journal of Research
in Music Education, 43(1):36?46. 11
Brixen, E.B. 1992. Multi Compatible Stereo Techniques for Television. In
AES 92nd Convention, preprint 3259. Wenen. 109
Brixen, E.B. 1994. Phase Relation in Stereo Signals from Dual Microp-
hone Set-Ups. In AES 96th Convention, preprint 3825. Amsterdam. 108,
112, 117, 124
Brixen, E.B. 2000. Distance Perception based on the Spectra of the Spo-
ken Voice. In AES 96th Convention, preprint 5076. Parys. 91
Brixen, E.B. 2005. Microphones, High Wind and Rain. In AES 119th
Convention, preprint 6624. New York. 75
Brown, J. 2003a. A Novel Method of Handbook for Sound Engineers.
Third Edition for Susceptibility of Audio Equipment to Interference
from Medium and High Frequency Radio Transmitters. In AES 115th
Convention, preprint 5898. New York. 70
Brown, J. 2003b. Testing for Radio-Frequency Common Impedance Cou-
pling (the ?Pin 1 Problem?) in Microphones and Other Audio Equip-
ment. In AES 115th Convention, preprint 5897. New York. 70
Brown, J. & Josephson, D. 2003. Radio Frequency Susceptibility of Capaci-
tor Microphones. In AES 114th Convention, preprint 5720. Amsterdam.
70
Brown, J. & Whitlock, B. 2003. Common-Mode to Differential-Mode
Conversion in Shielded Twisted-Pair Cables (Shield-Current-Induced
Noise). In AES 114th Convention, preprint 5747. Amsterdam. 70
184
Brown, J. & Whitlock, B. 2005. A Better Approach to Passive Microphone
Splitting. In AES 118th Convention, preprint 6338. Barcelona. 66, 72
Brunner, S., Maempel, H. & Weinzierl, S. 2007. On the audibility of comb-
filter distortions. In AES 122nd Convention, preprint 7407. Wenen. 96,
116
B?cker, H. 1990. Experiments on Sound Emission from Wooden Surfa-
ces. In AES 88th Convention, preprint 2906. Montreaux. 32
B?cklein, R. 1981. The Audibility of Frequency Response Irregularities.
Journal of the Audio Engineering Society, 29(3):126?131. 57
Bullock, J.D. & Woodard, A.P. 1984. Performance Characteristics Of
Unidirectional Transducers Near Reflective Surfaces. In AES 76th Con-
vention, preprint 2122. New York. 97
Burden, R.W. & Dorrough, M. 1987. A Different Approach to the Old
Problem of Audio Level Monitoring. In AES 83rd Convention. New
York. 158
Burkowitz, P.K. 1969. Where Is Recording Going? In AES 37th Conven-
tion, preprint 687. New York. 85
Burkowitz, P.K. 1977. Recording, Art of the Century? Journal of the
Audio Engineering Society, 25(10/11):873?879. 9, 77, 86, 112, 142
Burns, R. 1999. Blumlein and the birth of stereo. IEEE Review, 45(6):269?
273. 108
Burrus, C.S., Frigo, M., Johnson, S.G., Pueschel, M. & Selesnick, I. 2008.
Fast Fourier Transforms. Texas: Connexions. 15
Burwen, R.S. 1977. A Low-Noise High-Output Capacitor Microphone Sy-
stem. Journal of the Audio Engineering Society, 25(5):278?283. 61
Butler, J.L. 1989. Microphone Selection. In AES 86th Convention, preprint
2744. Hamburg. 35, 57, 72, 87, 95
Cabot, R.C., Hofer, B. & Metzler, R. 2005. Nonlinear Audio Distortion. In
J.C. Whitaker (red.), Standard Handbook of Broadcast Engineering,
bladsye 10?33?10?47. New York: McGraw-Hill. 16, 59
Caleon, I.S. & Subramaniam, R. 2007. From Pythagoras to Sauveur: tra-
cing the history of ideas about the nature of sound. JournalofEconomic
Behavior & Organization, 42(2):173?179. 14
185
Cameron, S. & Collins, A. 1997. Transaction costs and partnerships: The
case of rock bands. Journal of Economic Behavior & Organization,
32(2):171?183. 5
Campbell, M. & Brody, J. 2004. Pro Tools for Music Production: Re-
cording, Editing and Mixing. Second Edition. Oxford: Focal Press.
121
Campbell, M. & Brody, J. 2008. Rock and Roll: An Introduction. Second
Edition. Belmont, CA: Thomson Schirmer. 36
Cann, R.G. & Hoover, A. 2002. Criteria for Acceptability of Acoustical Per-
formance. In J.C. Whitaker & K.B. Benson (reds.), Standard Handbook
of Audio and Radio Engineering. Second Edition, bladsye 3?23?3?34.
New York: McGraw-Hill. 95
Case, A.U. 2007. Sound FX: unlocking the creative potential of recording
studio effects. Burlington, MA: Focal Press. 15
Case, A.U. 2010. Recording Electric Guitar - The Science and the Myth.
Journal of the Audio Engineering Society, 58(1/2):80?83. 163
Ceoen, C. 1972. Comparative Stereophonic Listening Tests. Journal of
the Audio Engineering Society, 20(1):19?27. 111
Chafe, C., Gurevich, M., Leslie, G. & Tyan, S. 2004. Effect of Time Delay on
Ensemble Accuracy. In Proceedings of the International Symposium
on Musical Acoustics, March 31st to April 3rd 2004 (ISMA2004). Nara,
Japan. 116
Chaigne, A. 1999. Recent Advances in Vibration and Radiation of Musical
Instruments. Flow, Turbulence and Combustion, 61:31?41. 31
Chaigne, A. & Askenfelt, A. 1994. Numerical Simulations of Piano Strings.
Ii. Comparisons with Measurements and Systematic Exploration of
Some Hammer-String Parameters. Journal of the Acoustical Society
of America, 95(3):1631?1640. 32
Chandler, A.D. 2005. Shaping the Industrial Century: the Remarkable
Story of the Evolution of the Modern Chemical and Pharmaceutical
Industries. Cambridge, MA: Harvard University Press. 47
Chappell, J. 1999. The Recording Guitarist: A Guide for Home and
Studio. Milwaukee, WI: Hal Leonard. 100
Chen, J.X. 2003. Guide to Graphics Software Tools. New York: Springer-
Verlag. 147
186
Cheng, C.I.& Wakefield, G.H. 1999. Introduction to Head Related Transfer
Functions (HRTFs): Representations of HRTFs in Time, Frequency, and
Space. In AES 107th Convention, preprint 5026. New York. 26
Choisel, S. & F., W. 2007. Evaluation of Multichannel Reproduced Sound:
Scaling Auditory Attributes Underlying Listener Preference. The Jour-
nal of the Acoustical Society of America, 121(1):388?400. 12
Chopra, A. 2009. Google SketchUp 7 for Dummies. Hoboken, NJ: Wiley
Publishing. 123
Chowning, J.M. 1973. The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means
of Frequency Modulation. Journal of the Audio Engineering Society,
21(7):526?534. 32
Clark, H., Dutton, G. & Vanderlyn, P. 1957. The ?Stereosonic? recording
and reproducing system. Audio, IRE Transactions on, 5(4):96?111. 25,
109, 124
Clark, L.E. 1938. Microphones. In J.G. Frayne, B. Kreuzer, B.F. Miller,
W. Thayer & R. Townsend (reds.), Motion Picture Sound Engineering.
Sixth Printing, bladsye 127?142. New York: D.Van Nostrand Company.
41, 42, 47, 49
Clark, M. 1993. Audio Technology in the United States to 1943 and Its
Relationship to Magnetic Recording. In AES 94th Convention, preprint
3481. Berlyn. 40, 41, 48, 64
Clarke, D. 1995. The Rise and Fall of Popular Music. London: Penguin
Books. 6
Clarke, P. 1983. ?A Magic Science?: Rock Music as a Recording Art.
Popular Music, 3(1):195?213. 6, 10
Clearmountain, B. 2006. Mixing Tips from the Pros. Sound on Sound
Magazine, 21(12):104?111. 80
Cochran, W., Cooley, J., Favin, D., Helms, H., Kaenel, R., Lang, W., Ma-
ling, G., J., Nelson, D., Rader, C. & Welch, P. 1967. What is the Fast
Fourier Transform? Audio and Electroacoustics, IEEE Transactions
on, 15(2):45?55. 15
Cohan, J. 1998. The Drummer?s Almanac. Milwaukee, WI: Hal Leonard.
126, 128, 132, 135
Cohan, J. 1999. Zildjian: a History of the Legendary Cymbal Makers.
Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation. 36
187
Coleman, P.D. 1968. Dual Role of Frequency Spectrum in Determination
of Auditory Distance. TheJournaloftheAcousticalSocietyofAmerica,
44(2):631?632. 27
Colt, C.F. 1973. Early Pianos: Their History and Character. Early Music,
1(1):27?33. 32
Colwell, R.C. & Fullmer, L. 1931. The Microphone Amplifier. Science,
74(1912):204. 41
Connor, S. 2001. The Decomposing Voice of Postmodern Music. New
Literary History, 32(3):467?483. 5
Cook, P.R. 1997. Physically Informed Sonic Modeling (PhISM): Synthesis
of Percussive Sounds. Computer Music Journal, 21(3):38?49. 32
Cook, R.K. 1995. Introduction: A Short History of the Condensor Mi-
crophone. In G.S.K. Wong & T.F.W. Embleton (reds.), AIP Handbook of
Condensor Microphones, bladsye 3?7. New York: AIP Press. 41
Cooley, J.W. & Tukey, J.W. 1965. An Algorithm for the Machine Cal-
culation of Complex Fourier Series. Mathematics of Computation,
19(90):297?301. 15
Cooper, D.H. 1987. Problems with Shadowless Stereo Theory: Asympto-
tic Spectral Status. Journal of the Audio Engineering Society, 35(9):629?
642. 16
Cooper, D.H. & Bauck, J.L. 1980. On Acoustical Specification Of Natural
Stereo Imaging. In AES 65th Convention, preprint 1616. London. 26,
105
Cooper, M. & Foote, J. 2003. Summarizing Popular Music Via Structural
Similarity Analysis. In 2003 IEEE Workshop on Applications of Signal
Processing to Audio and Acoustics. New Paltz, NY. 6
Corcoran, J.J. 2000. Analog-to-Digital Converters. In C.F. Coombs (red.),
Electronic Instrument Handbook. Third Edition, bladsye 6.1?6.37. New
York: McGraw-Hill. 45
Cott, J. 2007. Leonard Bernstein - November 29, 1990. In J.S. Wenner
& J. Levy (reds.), The Rolling Stone Interviews, bladsye 271?280. New
York: Back Bay Books. 3
Cowan, J.P. 1994. Handbook of Environmental Acoustics. New York:
John Wiley & Sons. 22
188
Crain, W.M. & Tollison, R.D. 1997. Economics and the Architecture of Po-
pular Music. Journal of Economic Behavior & Organization, 32(2):185?
205. 10
Crandall, I.B. 1918. Air-Damped Vibrating System, Theoretical Calibra-
tion of the Condensor Transmitter. Physical Review, 11(6):449?460.
42
Cremer, L. 1977. Law of the First Wave Front. Journal of the Audio
Engineering Society, 25(6):420?422. 27
Crich, T. 2005. Recording Tips for Engineers: For Cleaner, Brighter
Tracks. Oxford: Focal Press. 133
Crowhurst, N.H. 1957. Basic Requirements for a Stereophonic System.
Journal of the Audio Engineering Society, 5(3):129?134. 105
Crowhurst, N.H. 1960. Stereo as an Integral System. Journal of the Audio
Engineering Society, 8(2):95?99. 105
Curtis, J.M. 1984. Toward a Sociotechnological Interpretation of Popular
Music in the Electronic Age. Technology and Culture, 25(1):91?102. 10,
36
Cusic, D. 2005. In Defense of Cover Songs. Popular Music & Society,
28(2):171?177. 11
Cuttris, C. & Redding, J. 1881. Telephone. Amerikaanse 242,816. 47
Daniel, F. 1993. Nearfield Monitors-Some Things They are and Some
Things They?re not. In AES 95th Convention, preprint 3770. New York.
89
Daniel, J., Rault, J. & Polack, J. 1998. Ambisonics Encoding of Other Audio
Formats for Multiple Listening Conditions. In AES 105th Convention,
preprint 4800. San Francisco. 115
Davis, D. & Patronis, E. 2006. Sound System Engineering. Third Edition.
Burlington, MA: Focal Press. 71, 87
Davis, G. & Jones, R. 1989. The Sound Reinforcement Handbook. Second
Edition. Tokyo: Yamaha. 38, 41, 43, 46, 49, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 69, 72,
93
Davis, M.F. 2003. History of Spatial Coding. Journal of the Audio Engi-
neering Society, 51(6):554?569. 104, 105
De Boer, E. & Bouwmeester, J. 1974. Critical Bands and Sensoneural
Hearing Loss. Audiology, 13:236?259. 25
189
Dearden, D. 2009. RE: [Fwd: [David Dearden - Technical Director] Pro-
ductFeedback: ASP008]. Persoonlikee-poskommunikasie, 2009/09/04.
71
DeLapp, A.R. 2007. Behind the Gear. This issue?s Magical Mic Modder
Michael Joly. Tape Op Magazine, 2007 Mei/Junie(59):66. 75, 157
Denisoff, R.S. 1975. Solid Gold. The Popular Record Industry. New
Brunswick, NJ: Transaction Publishers. 5
Derveaux, G., Chaigne, A., Joly, P. & B?cache, E. 2003. Time-domain
simulation of a guitar: Model and method. Journal of the Acoustical
Society of America, 114(6):3368?3383. 31
Dolbear, A.E.1881. ApparatusforTransmittingSoundbyElectricity. Ame-
rikaanse Patent # 239,742. 41
Donald, R. & Spann, T. 2000. Fundamentals of Television Production.
Ames, IA: Iowa State University Press. 97
Dooley, W.L. 2008. Evolution of an icon. Resolution Magazine, 7(6):58?60.
49
Dooley, W.L. & Streicher, R.D. 1982. M-S Stereo: A Powerful Techni-
que for Working in Stereo. Journal of the Audio Engineering Society,
30(10):707?718. 109
Dove, S. 2002. Consoles and Computers. In G. Ballou (red.), Handbook
for Sound Engineers. Third Edition, bladsye 685?874. Oxford: Focal
Press. 44, 61, 62, 66, 71, 72, 157
Doyle, P. 2004. From ?My Blue Heaven? to ?Race with the Devil?: Echo,
Reverb and (Dis)ordered Space in Early Popular Music Recording. Po-
pular Music, 23(1):31?49. 22
Duffner, O., Marlow, S., Murphy, N., O?Connor, N. & Smeanton, A. 2005.
Road Traffic Monitoring using a Two-Microphone Array. In AES 118th
Convention, preprint 6355. Barcelona. 114
Dunn, C. & Hawsford, M.O. 1991. Towards a Definitive Analysis of Audio
System Errors. In AES 91st Convention, preprint 3137(P-1). New York.
156
Dunn, C. & Hawsford, M.O. 1992. Is the AESEBU/SPDIF Digital Audio
Interface Flawed? In AES 93rd Convention, preprint 3360(C-1). San
Francisco. 146
190
Dunn, J. 1998. Anti-Alias and Anti-Image Filtering: The Benefits of 96kHz
Sampling Rate Formats for those who cannot hear above 20 kHz. In
AES 104th Convention, preprint 4734(P1-6). Amsterdam. 57
Dyar, T.G. 1961. Techniques and Devices - Microphone Placement. Eth-
nomusicology, 5(1):49?51. 86, 95, 99
Eargle, J.M. 1971. Multichannel Stereo Matrix Systems: An Overview.
Journal of the Audio Engineering Society, 19(7):552?559. 107
Eargle, J.M. 1986. An Overview of Stereo Recording Techniques for Po-
pular Music. Journal of the Audio Engineering Society, 34(6):490?503.
1, 21, 77, 105, 112
Eargle, J.M. 2001. The Microphone Book. Oxford: Focal Press. 40, 46,
48, 79, 121
Eargle, J.M. 2003. Handbook of Recording Engineering. Fourth Edition.
Norwell, Massachusetts: Kluwer Academic Publishers. 60, 116, 128
Eargle, J.M. & Streicher, R. 1986. Acoustical Perspectives In Commercial
Two-Channel Stereophonic Recording. Journal of the Audio Enginee-
ring Society, 34(6):153?159. 111
Edison, T.A. 1884. Electrical Indicator. Amerikaanse Patent # 307,031. 64
Edison, T.A. 1889. Telephone. Amerikaanse Patent # 406,567. 40
Eiche, J.F. 1990. Guide to Sound Systems for Worship. Buena Park, CA:
Yamaha Corporation of America. 69
Ekman, H. & Berg, J. 2006. Difference Between Musicians and Sound
Engineers in Estimation of Egocentric Source Distance in a Concert
Hall Stereophonic Recording. In AES 28th International Conference.
Pite?, Swede. 95
Elejabarrieta, M.J., Ezcurra, A. & Santamar?a, C. 2000. Evolution of the
Vibrational Behavior of a Guitar Soundboard along Successive Con-
struction Phases by Means of the Modal Analysis Technique. Journal
of the Acoustical Society of America, 108(1):369?378. 31
Ellis, D. 2004. Spectrograms: Constant-Q (Log-frequency) and Conventio-
nal (linear). Beskikbaar by: http://labrosa.ee.columbia.edu/matlab/
sgram/ [Besoek op 2010/08/12]. 151
Ellis, D.P.W. & Poliner, G. 2007. Identifying Cover Songs With Chroma
Features and Dynamic Programming Beat Tracking. In Proceedings of
the IEEE International Conference on Acoustics, Speech, and Signal
Processing, bladsye 1429?1432. Hawa?. 11
191
Elson, A. 1921. Architectural Acoustics. The Musical Quarterly, 7(4):469?
482. 19
Embleton, T.F.W. 1996. Tutorial on Sound Propagation Outdoors. Journal
of the Acoustical Society of America, 100(1):31?48. 20, 21
Emsley, J. 2007. Nature?s Building Blocks: An A-Z Guide to the Elements.
Oxford: Oxford University Press. 65
Engel, F. 1993. Walter Weber?s Technical Innovation at the Reichs-
Rundfunk-Gesellschaft. In AES 94th Convention, preprint 3522. Berlyn.
54
Everest, F.A. 2000. The Master Handbook of Acoustics. Fourth Editiion.
New York: McGraw-Hill. 15, 18, 19, 20, 21, 23, 57
Everett, H. 2003. "The Association That I Have with This Guitar Is My
Life": The Guitar as Artifact and Symbol. Popular Music & Society,
26(3):331?350. 31
Everett, W. 2000. Confessions from Blueberry Hell, or, Pitch can be a
Sticky Substance. In W. Everett (red.), Expressions in Pop-Rock Music.
A Collection of Critical and Analytical Essays, bladsye 269?347. New
York: Garland Publishing. 4, 18
Eyring, C.F. 1930. Reverberation Time In ?Dead? Rooms. Journal of the
Acoustical Society of America, 1:217?241. 22
Fahy, F. 2001. Foundations of Engineering Acoustics. London: Academic
Press. 19
Faller, C. & Erne, M. 2005. Modifying Stereo Recordings Using Acoustic
Information Obtained with Spot Recordings. In AES 118th Convention,
preprint 6507. Barcelona. 116, 126
Faran, J.J. 1951. Sound Scattering by Solid Cylinders and Spheres. Journal
of the Acoustical Society of America, 23(4):405?418. 73
Fause, K.R. 1995. Fundamentals of Grounding, Shielding, and Intercon-
nection. Journal of the Acoustical Society of America, 43(6):498?516.
70
Filippi, P., Habault, D., Lefebvre, J. & Bergassoli, A. 1999. Acoustics: Basic
Physics, Theory and Methods. London: Academic Press. 14
Firth, I.M. 1997. Physics of the Guitar at the Helmholtz and First Top-Plate
Resonances. Journal of the Acoustical Society of America, 61(2):588?
1593. 31
192
Firth, S. 1996. Performing Rites: on the Value of Popular Music. Cam-
bridge, MA: Harvard University Pres. 6
Firth, S. 2001. Pop Music. In S. Firth, W. Straw & J. Street (reds.), The
Cambridge Companion to Pop and Rock, bladsye 93?108. Cambridge:
Cambridge University Press. 4
Fitzgerald, J. 1996. Lennon-McCartney and the ?Middle Eight?. Popular
Music & Society, 20(4). 6
Fitzroy, D. 1959. Reverberation Formula Which Seems to Be More Accu-
rate with Nonuniform Distribution of Absorption. Journal of the Acous-
tical Society of America, 31(7):893?897. 23
Flanagan, J.L. 1972. Voices of Men and Machines. The Journal of the
Acoustical Society of America, 51(5A):1375?1387. 36
Flanagan, S. & Taylor, V. 1999. Investigation into the Relationship between
Subjective Loudness and Auditory Distance Perception. In AES 118th
Convention, preprint 5049. New York. 19
Fletcher, H. 1924. The Physical Criterion for Determining the Pitch of a
Musical Tone. Phys. Rev., 23(3):427?437. 15
Fletcher, H. 1931. Some Physical Characteristics of Speech and Music.
Rev. Mod. Phys., 3(2):258?279. 19
Fletcher, H. 1940. Auditory Patterns. Rev. Mod. Phys., 12:47?66. 14, 15,
25
Fletcher, H. 1969. The Ear as a Measuring Instrument. Journal of the
Audio Engineering Society, 17(5):532?534. 18, 32
Fletcher, H. & Munson, W. 1933. Loudness, its Definition, Measurement
and Calculation. Journal of the Acoustical Society of America, 5:82?
108. 23, 84
Fletcher, N.H. 1999. The Nonlinear Physics of Musical Instruments. Re-
ports on Progress in Physics, 62:723?746. 30
Fletcher, N.H. & Rossing, T.D. 1998. The Physics of Musical Instruments.
Second Edition. New York: Springer-Verlag. 31, 33, 37
Forrest, D. 1946. From Score to Screen. Hollywood Quarterly, 1(2):224?
229. 105
Fouqu?, M. & Redlich, H. 1962. Space Information In Stereophony. In
AES 14th Anual Meeting, preprint 267. 10
193
Franklib, J. 1993. Pay to Play: Enacting a Performance Right in Sound
Recordings in the Age of Digital Audio Broadcasting. University of
Miami Entertainment & Sports Law Review, 10:83?116. 166
Frankort, F.J.M. 1978. Vibration Patterns and Radiation Behavior of Loud-
speaker Cones. Journal of the Audio Engineering Society, 28(9):609?
622. 34
Franz, D. 2003. Producing in the Home Studio with Pro Tools. Second
Edition. Boston: Berklee Press. 81
Franz, D. 2004. Recording and Producing in the Home Studio: a Com-
plete Guide. Boston: Berklee Press. 132
Frederick, H.A. 1931. The Development of the Microphone. Journal of
the Acoustical Society of America, 3(1B):1?30. 38, 40, 41, 104
Frith, S. 1988. Music for Pleasure: Essays in the Sociology of Pop. New
York: Routledge. 7
Frost, G.L. 2010. Early FM Radio: Incremental Technology in Twentieth-
Century America. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. 105
Fuchigami, N., Kuroiwa, T. & Suzuki, B.H. 2000. DVD-Audio Specifications.
Journal of the Acoustical Society of America, 48(12):1228?1240. 57
Fukada, A. 2001. A Challenge in Multichannel Music Recording. In AES
19th International Conference. Schloss Elmau, Duitsland. 115
Fukada, A., Tsujimoto, K. & Akita, S. 1997. Microphone Techniques for
Ambient Sound on a Music Recording. In AES 103rd Convention, pre-
print 4540 (F-2). New York. 115
Furman, C.E. & Duke, R.A. 1988. Effect of Majority Consensus on Pre-
ferences for Recorded Orchestral and Popular Music. Journal of Re-
search in Music Education, 36(4):220?231. 12
Gammond, P. 1991. The Oxford Companion to Popular Music. New
York: Oxford University Press. 4
Gardner, M.B. 1973. Source Radiation Characteristics. Journal of the
Audio Engineering Society, 21(6):430?437. 27
Gardner, M.B. & Gardner, R.S. 1973. Problem of Localization in the Me-
dianPlane: EffectofPinnae CavityOcclusion. JournaloftheAcoustical
Society of America, 53(2):400?408. 26
194
Garrod, S.A.R., Benson, K.B. & Fink, D.G. 2002. Analog/Digital Signal Con-
version. In J.C. Whitaker & K.B. Benson (reds.), Standard Handbook
of Audio and Radio Engineering. Second Edition, bladsye 6?5?6?14.
New York: McGraw-Hill. 45
Gaston, L. 2006. Tactile Strategies and Resources for Teaching Multichan-
nel Sound Concepts. In AES 120th Convention, preprint 6689. Parys.
105
Gaver, W.W. 1993. What in the World Do We Hear? An Ecological Appro-
ach to Auditory Event Perception. Journal of the Audio Engineering
Society, 5(1):1?29. 30
Geddes, E.R. 1986. Source Radiation Characteristics. Journal of the Audio
Engineering Society, 34(6):464?476. 30
George, S., Zielinski, S. & Rumsey, F. 2006. Initial Developments of an Ob-
jective Method for the Prediction of Basic Audio Quality for Surround
Audio Recordings. In AES 120th Convention, preprint 6686. Parys. 13
Geringer, J.M. & Madsen, C.K. 1987. Pitch and Tempo Preferences in
Recorded Popular Music. In C.K. Madsen & C.A. Prickett (reds.), Appli-
cations of Research in Music Behavior, bladsye 204?212. Tuscaloosa,
AL: University of Alabama University Press. 11
Gerzon, M.A. 1973. Periphony: With-height sound reproduction. J. Audio
Eng. Soc, 21(1):2?10. 115
Gerzon, M.A. 1976. Blumlein Stereo Microphone Technique. Journal of
the Audio Engineering Society, 24(1):36?37. 109
Gerzon, M.A. 1985. Ambisonics in Multichannel Broadcasting and Video.
Journal of the Audio Engineering Society, 33(11):859?871. 107, 115
Gerzon, M.A. 1992a. General Metatheory of Auditory Localisation. In
AES 92nd Convention, preprint 3306. Wenen. 26
Gerzon, M.A. 1992b. Microphone Techniques for 3-Channel Stereo. In
AES 93rd Convention, preprint 3450. San Francisco. 112, 115
Gerzon, M.A. 1992c. Signal Processing for Simulating Realistic Stereo
Images. In AES 93rd Convention, preprint 3423. San Francisco. 121
Gerzon, M.A. 1992d. The Design of Distance Panpots. In AES 92nd Con-
vention, preprint 3308. Wenen. 27, 29
Gerzon, M.A. 1994. Applications of Blumlein Shuffing to Stereo Microp-
hone Techniques. Journal of the Audio Engineering Society, 42(6):425?
453. 112
195
Gibbon, D., Mertins, I. & Moore, R. 2000. Handbook of Multimodal and
Spoken Dialogue Systems: Resources, Terminology and Product Eva-
luation. Norwell, MA: Kluwer Academic Publishers. 148
Gibson, B. 2002. Sound Advice on Mixing. Boston, MA: Artistpro. 81
Gibson, P., Norris, E. & Alcock, P. 1992. Music. The Rock Classic Con-
nection. Cape Town: Oxford University Press. 10
Gilbert, K.E. & White, M.J. 1989. Application of the Parabolic Equation
to Sound Propagation in a Refracting Atmosphere. The Journal of the
Acoustical Society of America, 85(2):630?637. 30
Gill, D. 1981. Vihuelas, Violas and the Spanish Guitar. Early Music,
9(4):455?462. 30
Gillet, O. & Richard, G. 2008. Transcription and Separation of Drum
Signals From Polyphonic Music. Audio, Speech, and Language Pro-
cessing, IEEE Transactions on, 16(3):529?540. 165
Giordano, N.J. 2010. College Physics: Reasoning and Relationships.
Belmont, CA: Brooks/Cole, Cengage Learning. 21
Gladstone, J. & Bevirt, W.D. 1997. HVAC Testing, Adjusting, and Balan-
cing Manual. New York: McGraw-Hill. 15
Glasberg, B.R. & Moore, B.C.J. 2010. The Loudness of Sounds Whose
Spectra Differ at the Two Ears. The Journal of the Acoustical Society
of America, 127(4):2433?2440. 25
Glover, R.P. 1940. A Review of Cardioid Type Unidirectional Micropho-
nes. Journal of the Acoustical Society of America, 11(3):296?302. 54,
133
Goldstein, J.L. 1973. An Optimum Processor Theory for the Central For-
mation of the Pitch of Complex Tones. The Journal of the Acoustical
Society of America, 54(1):317?317. 15
Goodson, L. 1991. Microphone Selection and Balance Techniques for
Television, Stereo, and Surround Sound. In AES 9th International Con-
ference, bladsye 105?118. Detroit. 110
Goto, M. & Hirata, K. 2004. Recent Studies on Music Information Proces-
sing. Acoust. Sci. & Tech., 25(6):419?425. 79, 161
Gracyk, T. 2007. Listening to Popular Music, or, how I Learned to Stop
Worrying and Love Led Zeppelin. Ann Arbor, MI: University of Michi-
gan Press. 3
196
Grafing, K.G. 1974. Alpheus Babcock?s Cast-Iron Piano Frames. The
Galpin Society Journal, 27:118?124. 32
Gratz, J. 2004. Reform in the ?Brave Kingdom?: Alternative Compensation
Systems for Peer-To-Peer File Sharing. Minnesotta Journal of Law,
Science & Technology, 6:399?430. 163
Green, I.W. & Maxfield, J.P. 1977. Public Address Systems. Journal of the
Audio Engineering Society, 25(4):184?195. 21
Greenspun, P. & Klotz, L. 1988. Audio Analysis VI: Testing Audio Cables.
Computer Music Journal, 12(1):58?64. 66
Greenwood, D.D. 1961a. Auditory Masking and the Critical Band. The
Journal of the Acoustical Society of America, 33(4):484?502. 25
Greenwood, D.D. 1961b. Critical Bandwidth and the Frequency Coordi-
nates of the Basilar Membrane. The Journal of the Acoustical Society
of America, 33(10):1344?1356. 25
Greiner, R.A. & Eggers, J. 1989. The Spectral Amplitude Differences of
Selected Compact Discs. Journal of the Audio Engineering Society,
37(4):246?275. 79
Greiner, R.A. & Melton, D.E. 1994. Observationson the Audibility of Acous-
tic Polarity. Journal of the Audio Engineering Society, 42(4):245?253.
17
Grey, J.M. 1975. An Exploration of Musical Timbre. Ph.D. verhandeling,
CCRMA. Stanford Universiteit, Palo Alto, Kaliforni?. 17
Grey, J.M. 1977. Multidimensional Perceptual Scaling of Musical Timbres.
Journal of the Acoustical Society of America, 61(5):1270?1277. 17
Griesinger, D. 1985. Spaciousness and Localization in Listening Rooms
- How to Make Coincident Recording Sound as Spacious as Spaced
Microphone Arrays. In AES 79st Convention, preprint 2294. New York.
28, 108, 124
Griesinger, D. 1987. New Perspectives on Coincident and Semi Coinci-
dent Microphone Arrays. In AES 82nd Convention, preprint 2464 (H-4).
London. 26
Griesinger, D. 1990. Binaural Techniques for Music Reproduction. In
AES 8th International Conference, bladsye 197?207. Washington. 113
Griesinger, D. 1992a. Measures of Spatial Impression and Reverberance
Based on the Physiology of Human Hearing. In AES 11th International
Conference, bladsye 114?145. Portland. 25
197
Griesinger, D. 1992b. Room Impression, Reverberance, and Warmth in
Rooms and Halls. In AES 93rd Convention, preprint 3383 (F-6). San
Francisco. 29
Griesinger, D. 1995. How Loud is my Reverberation? In AES 98th Con-
vention, preprint 3943. Parys. 23
Griesinger, D. 1996. Spaciousness and Envelopment in Musical Acoustics.
In AES 101st Convention, preprint 4401. Los Angeles. 28
Griesinger, D. 1997. Spatial Impression and Envelopment in Small Rooms.
In AES 103rd Convention, preprint 4638. New York. 27
Griesinger, D. 1998. General Overview of Spatial Impression, Envelop-
ment, Localization, and Externalization. In AES 15th International Con-
ference. Kopenhagen. 121
Griesinger, D. 1999. Objective Measures Of Spaciousness And Envelop-
ment. In AES 16th International Conference. Rovaniemi, Finland. 121,
141
Griesinger, D. 2000. The Theory and Practice of Perceptual Modeling -
How to use Electronic Reverberation to Add Depth and Envelopment
WithoutReducingClarity. InTonmeisterConference-November2000.
Hannover, Duitsland. 28
Griesinger, D. 2001. The Psychoacoustics of Listening Area, Depth, and
Envelopment in Surround Recordings, and Their Relationship to Mi-
crophone Technique. In AES 19th International Conference. Schloss
Elmau, Duitsland. 86, 111
Griesinger, D. 2005. The Physics and Psycho-Acoustics of Surround Re-
cording Part 2. In AES 11th Regional Convention. Tokyo. 81
Griesinger, D. 2006. Pitch Coherence as a Measure of Apparent Distance
in Performance Spaces and Muddiness in Sound Recordings. In AES
121st Convention. San Francisco. 95
Gross, K. 2010. Audio Networking. Applications and Requirements. Jour-
nal of the Audio Engineering Society, 54(1/2):62?66. 45
Gura, P.F. 2003. C.F. Martin & His Guitars, 1796-1873. Chapel Hill, NC:
University of North Carolina Press. 31
Haas, H. 1972. The Influence of a Single Echo on the Audibility of Speech.
Journal of the Audio Engineering Society, 20(2):146?159. 27
198
Hall, D.E. 1986. Piano String Excitation in the Case of Small Hammer
Mass. The Journal of the Acoustical Society of America, 79(1):141?147.
32
Hamasaki, K., Okubo, H., Nishiguchi, T., Nakayama, Y., Okumura, R. &
Iwaki, M. 2005. Advanced Multichannel Audio System for Reproducing
a Live Sound Field with Ultimate Sensation of Presence. In AES 119th
Convention, preprint 6559. New York. 84
Hamasaki, K., Okubo, H., Nishiguchi, T., Nakayama, Y., Okumura, R. &
Iwaki, M. 2006. Natural Reproduction of Symphony Orchestra Music
by an Advanced Multichannel Live Sound System. In AES 121st Con-
vention, preprint 6966. San Francisco. 84
Hamilton, A. 2003. The Art Of Recording and the Aesthetics of Perfection.
British Journal of Aesthetics, 43(4):345?362. 77
Hamlen, W.A. 1991. Superstardom in Popular Music: Empirical Evidence.
The Review of Economics and Statistics, 73(4):729?733. 10
Hamm, C. 1995. Putting Popular Music in its Place. Cambridge: Cam-
bridge University Press. 4
Hamm, R.O. 1973. Tubes Versus Transistors. Is There an Audible Diffe-
rence? Journal of the Audio Engineering Society, 21(4):267?273. 64
Hammond, L. 1934. Electrical Musical Instrument. Amerikaanse Patent
# 1,956,350. 33
Hansen, V. & Madsen, E.R. 1974. On Aural Phase Detection. Journal of
the Audio Engineering Society, 22(1):10?14. 16
Hanson, O.B. 1931. Microphone Technique In Radio Broadcasting. Jour-
nal of the Acoustical Society of America, 3(1A):94?110. 99
Hargreaves, D.J., Comber, C.&Colley, A.1995. EffectsofAge, Gender, and
Training on Musical Preferences of British Secondary School Students.
Journal of Research in Music Education, 43(3):242?250. 11
Harley, R. 2004. The Complete Guide to High-End Audio. Third Edition.
Tijeras, N.M., V.S.A.: Accapella Publishing. 18, 89
Harris, S., Kamath, G. & Gaalas, E. 1999. A Monolithic 24-bit, 96-kHz
Sample Rate Converter with AES3 Receiver. In AES 106th Convention,
preprint 4965(S7). Munich. 45
199
Harrold, G.B., Lunden, J.W., Doyle, J.E., Kim, C.S., Nelson, C.E., Wes-
sel, G.K., Tehon, S.W., Lin, Y. J. Wang, W. & Lord, H.W. 2004. Radio-
Frequency Amplifiers And Oscillators. In D. Christiansen & C.K.
Alexander (reds.), Standard Handbook of Electronic Engineering, 5th
Edition, bladsye 10?74?10?75. New York: McGraw-Hill. 44
Hartley, R.V.L. 1919. The Function of Phase Difference in the Binaural
Location of Pure Tones. Phys. Rev., 13(6):373?385. 26
Hartley, R.V.L. & Fry, T.C. 1921. The Binaural Location of Pure Tones.
Phys. Rev., 18(6):431?442. 26
Harvey, F.K. & Uecke, E.H. 1961. Compatibility Problems in Two-Channel
Stereophonic Recordings. In AES 13th Anual Meeting, preprint 197.
New York. 105, 113
Harvey, K.K. & Schroeder, M.R. 1961. Subjective Evaluation of Factors
Affecting Two-Channel Stereophony. Journal of the Acoustical Society
of America, 9(1):19?28. 26
Hawley, M.S., Romanow, F.F. & Warren, J.E. 1995. The Western Electric
640AA Capitance Microphone: Its History and Theory of Operation. In
G.S.K. Wong & T.F.W. Embleton (reds.), AIP Handbook of Condensor
Microphones, bladsye 8?33. New York: AIP Press. 42
Hawsford, M.J. 1981. Distortion Correction in Audio Power Amplifiers.
Journal of the Audio Engineering Society, 29(1/2):27?30. 34
Heaviside, O. 1885. Electromagnetic Induction and its Propagation. The
Electrician, bladsye 230?231. 46
Heideman, M., Johnson, D. & Burrus, C. 1984. Gauss and the History of
the Fast Fourier Transform. ASSP Magazine, IEEE, 1(4):14?21. 15
Hennion, A. 1989. An Intermediary between Production and Consump-
tion: The Producer of Popular Music. Science, Technology, & Human
Values, 14(4):400?424. 140
Herrera, J., Hanson, C. & Abel, J.S. 2009. Discrete Time Emulation of the
Leslie Speaker. In AES 127th Convention, preprint 7925. New York. 35
Hesmondhalgh, D. 1999. Indie: The Institutional Politics And Aesthetics
Of A Popular Music Genre. Cultural Studies, 13(1):674?682. 11
Hess, A.G. 1953. The Transition from Harpsichord to Piano. The Galpin
Society Journal, 6:75?94. 32
Heyser, R.C. 1969. Geometrical Considerations of SubjectiVe Audio. Jour-
nal of the Audio Engineering Society, 17(1):30?41. 34
200
Heyser, R.C. 1974. Geometrical Considerations of Subjective Audio. Jour-
nal of the Audio Engineering Society, 22(9):674?682. 81
Hibbing, M. 1985. Design of a low noise studio condenser microphone.
In AES 77th Convention, preprint 2215(E-3). Hamburg. 61
Hibbing, M. 1989. XY and MS Microphone Techniques in Comparison.
Journal of the Audio Engineering Society, 37(10):823?831. 117
Hibbing, M. 2001. Design of Studio Microphones with Extended High-
Frequency Response. In AES 111th Convention, preprint 5465. New
York. 57
Hibbing, M. & Griese, H. 1981. New Investigationson Linearity Problems
Of Capacitive Transducers. In AES 68th Convention, preprint 1752(F-1).
Hamburg. 60
Hiekkanen, T., Lempi?inen, T., Mattila, M., Pulkki, V. & Veijanen, V. 2007.
Reproduction of Virtual Reality with Multichannel Microphone Techni-
ques. In AES 122nd Convention, preprint 7070. Wenen. 114
Hilliard, J. 1962. The History of Stereophonic Sound Reproduction. Pro-
ceedings of the IRE, 50(5):776?780. 104
Hilliard, J. 1985. A Brief History of Early Motion Picture Sound Recording
and Reproducing Practices. Journal of the Audio Engineering Society,
33(4):271?278. 84
Hirsch, S. & Heithecker, S. 2006. Pro Tools 7 Session Secrets: Professio-
nal Recipes for High-Octane Results. Indianapolis: Wiley Publishing
Inc. 124
Hoffmann, F.W. & Ferstler, H. 2005. Encyclopedia of Recorded Sound.
Second Edition. Boca Raton, FL: CRC Press. 40, 42
Holden, S. 2002. Python Web Programming. Berkeley, CA: New Riders
Publishing. 147
Holland, S.S. 2003. Electronic Pianos. In R. Palmieri (red.), Piano: an
encyclopedia, bladsye 2?7?2?23. New York: Routledge. 33
Holman, T.1990. SurroundSoundSystemsUsedwithPicturesinCinemas
and Homes. In AES 8th International Conference, bladsye 191?196.
Washington. 106
Holman, T. 1997. SoundforFilmandTelevision.SecondEdition. Oxford:
Focal Press. 50, 73, 88
201
Holman, T. 2000. 5.1 Surround Sound: Up and Running. Oxford: Focal
Press. 116
Holtz, S. & Hobson, N. 2000. How to do Everything with Podcasting. New
York: McGraw-Hill. 141
Hopkin, B. 2002. Getting a Bigger Sound: Pickups and Microphones
for Your Musical Instrument. Tuscon, AZ: See Sharp Press. 34
Horning, S.S. 2004. Engineering the Performance: Recording Engineers,
Tacit Knowledge and the Art of Controlling Sound. Social Studies of
Science, 34(5):703?731. 77, 87
Hounshell, D.A. & Smith, J.K. 1988. Science and Corporate Strategy: Du
Pont R & D, 1902-1980. Cambridge: Cambridge University Press. 46
Howard, D.M. & Angus, J. 1999. Acoustics and Psychoacoustics. Bur-
lington, MA: Focal Press. 15
Huang, K. 2001. Introduction to statistical physics. New York: Taylor &
Francis. 60
Huber, D.M. & Runstein, R.E. 1997. Modern Recording Techniques.
Fourth Edition. Boston: Focal Press. 42, 47, 48, 64, 79, 126
Hugonnet, C. & Jouhaneau, J. 1987. Comparative spatial transfer function
of six different stereophonic systems. In AES 82nd Convention. London.
117, 124
Hulsebos, E., Schuurmans, T., De Vries, D. & Boone, R. 2003. Circular
Microphone Array for Discrete Multichannel Audio Recording. In AES
114th Convention, preprint 5716. Amsterdam. 114
Hunnings, H. 1878. Transmitter. Britse Patent # 3647. 41
Hurtig, B. 1988. Multi-track Recording for Musicians. Van Nuys, CA:
Alfred Publishing Company. 100, 138
Hutto, E. 1977. Emile Berliner, Eldridge Johnson, and the Victor Tal-
king Machine Company. Journal of the Audio Engineering Society,
25(10/11):666?673. 40
IEC 61938. 1996. Audio, Video and Audiovisual Systems ? Interconnec-
tions and Matching Values ? Preferred Matching Values of Analogue
Signals. Geneva: International Electrotechnical Commission. 47
Immink, K.A.S. 2010. Any Song, Anytime, Anywhere. Journal of the
Audio Engineering Society, 58(1/2):73?79. 45
202
Ingils, I. 2006. The Ed Sullivan Show and the (Censored) Sounds of the
Sixties. The Journal of Popular Culture, 39(4):558?575. 121
Isaksson, A., Saldner, H.O. & Molin, N.E. 1995. Influence of Enclosed
Air on Vibration Modes of a Shell Structure. Journal of Sound and
Vibration, 187(3):451?466. 31
ITT XL:2008. 1978. Cannon Audio XL. ITT Interconnect Solutions, 666
East Dyer Road Santa Ana, CA 92705, USA. 69
Izhaki, R. 2008. Mixing Audio: Concepts, Practices and Tools. Oxford:
Focal Press. 80
James, E. 2003. Stereo Recording: Comparing Stereo Mic Techniques.
Sound on Sound Magazine, 18(3):38?41. 118
Jansson, E.V. 1969. A Comparison of Acoustical Measurements and Holo-
gram Interferometry Measurements of the Vibrations of a Guitar Top
Plate. STL-QPSR, 10(2-3):36?41. 31
Jecklin, J. 1981. A Different Way to Record Classical Music. Journal of
the Audio Engineering Society, 29(5):329?332. 1, 113
Jensen, D. & Sokolich, G. 1998. Spectral Contamination Measurement. In
AES 85th Convention, preprint 2725 (I-2). Los Angeles. 156
Jensen, R.d. 1985. The Guitar and Italian Song. Early Music, 13(3):376?
383. 30
Jeong, J.H., Kim, G.H., Min, B.R., Ahn, C.H. & Cho, G.H. 1997. A High Effi-
ciency Class A Amplifier Accompanied by Class D Switching Amplifier.
In Power Electronics Specialists Conference, 1997. PESC ?97 Record.,
28th Annual IEEE, volume 2, bladsye 1210?1216. 34
Jepson, B. & Rothman, E.E. 2005. Mac OS X Tiger for Unix Geeks. Se-
bastopol, CA: O?Reilly Media. 147
Jetzt, J.J. 1979. Critical Distance Measurement of Rooms from the Sound
Energy Spectral Response. The Journal of the Acoustical Society of
America, 65(5):1204?1211. 23
Jiang, D., Lu, L., Zhang, H., Tao, J. & Cai, L. 2002. Music Type Classification
by Spectral Contrast Feature. In Proceedings of IEEE International
Conference on Multimedia and Expo (ICME02). Lausanne. 79, 161
Johnsen, C. 1991. Proofs of an Absolute Polarity. In AES 91st Convention.
New York. 16
203
Johnson, J.B. 1928. Thermal Agitation of Electricity in Conductors. Phys.
Rev., 32(1):97. 41
Johnston, R., Boak, D. & Longworth, M. 2009. Martin Guitars: A Techni-
cal Reference. Milwaukee, WI: Hal Leonard. 31
Johnstone, J. & Katz, E. 1957. Youth and Popular Music: A Study in the
Sociology of Taste. The American Journal of Sociology, 62(6):563?568.
11
Jones, W.B. 1932. Method and Means for the Ventriloquial Production of
Sound. Amerikaanse Patent # 1,855,149. 113
Jones, W.C. & Giles, L.W. 1931. A Moving Coil Microphone for High
Quality Sound Reproduction. Journal of the Society of Motion Picture
Engineers, 17(6):977?993. 48
Josephson, D. 1990. Nonlinearities in condenser microphone electronics;
design considerations for new solid-state microphones. In AES 89th
Convention, preprint 2983. Los Angeles. 60, 65, 66, 71
Josephson, D. 1999. A Brief Tutorial on Proximity Effect. In AES 107st
Convention, preprint 5058. New York. 93
Julien, O. 1999. The Diverting of Musical Technology by Rock Musicians:
The Example of Double-Tracking. Popular Music, 18(3):357?365. 9
Julstrom, S. 1990. An Intuitive View of Coincident Stereo Microphones.
In AES 101st Convention, preprint 2984. Los Angeles. 109
Kaiser, J.A. & Hedden, G.H. 2007. Another Look at the Importance of
Transducer Polarity in the Recording Studio. In AES 91st Convention,
preprint 3172 (J-5). New York. 16, 17
Kassier, R., Lee, H., Brookes, T. & Rumsey, F. 2005. An Informal Compa-
rison Between Surround-Sound Microphone Techniques. In AES 118th
Convention, preprint 6429. Barcelona. 115
Katz, R. 2002. Mastering Audio - The Art and the Science. Oxford: Focal
Press. 1, 20, 78, 79, 82, 84, 95, 109, 164
Keele, D.B. 1991. Measurement of Polarity in Band-Limited Systems. In
AES 91st Convention, preprint 3168 (K-2). New York. 17
Kefauver, A.P. 2001. The Audio Recording Handbook. Middleton: A-R
Editions. 38, 51
204
Killion, M.C. 1975. Vibration Sensitivity Measurementson Subminiature
Condenser Microphones. Journal of the Audio Engineering Society,
23(2):123?127. 72
Killion, M.C. & Carlson, E.V. 1974. A Subminiature Electret-Condenser
Microphone of New Design. Journal of the Audio Engineering Society,
22(4):237?243. 46, 156
Kim, S., De Francisco, M., Walker, K., Atshushi, M. & Martens, W.L. 2006.
An Examination of the Influence of Musical Selection on Listener Pre-
ferences for Multichannel Microphone Technique. In AES 28th Inter-
national Conference, preprint 13853. Pite?, Sweden. 1, 83, 115, 116
Kim, Y.E. & Whitman, B. 2002. Singer Identification in Popular Music
Recordings Using Voice Coding Features. In Proceedings of the 3rd In-
ternational Conference on Music Information Retrieval, bladsye 164?
169. Parys. 35
Kingsford-Smith, C. 2006. Oscillators, Function Generators, Frequency
and Waveform Synthesizers. In C.F. Coombs (red.), Electronic Instru-
ment Handbook. Third Edition, bladsye 16?1?16?25. New York: Mc-
Graw Hill. 43, 44
Kirby, D. 1995. Twisted-Pair Cables for AES/EBU Digital Audio Signals.
Journal of the Audio Engineering Society, 43(3):137?146. 70
Klapholz, J. 1988. Auditory Spatial Impression. In AES 6th International
Conference, preprint 6-002. Nashville. 38, 46, 47, 48, 54
Klipsch, P. 1959. Wide-stage stereo. Audio, IRE Transactions on, 7(4):93?
96. 104
Kollmeier, B. 2008. Anatomy, Physiology and Function of the Auditory
System. In D. Havelock, M. Vorl?nder & S. Kuwano (reds.), Handbook of
Signal Processing in Acoustics, Volume 1, bladsye 147?158. New York:
Springer Science+Business Media, LLC. 25
Korzekwa, S.M. & McFadyen, R.J. 2004. Audio-Frequency Amplifiers and
Oscillators. In D. Christiansen & C.K. Alexander (reds.), Standard
Handbook of Electronic Engineering, 5th Edition, bladsye 20?18?20?
36. New York: McGraw-Hill. 145
Kovinic, M., Drincic, D. & Jankovic, S. 2009. Low Noise Transformer
Input Pre-amp Design - A Solution that eliminates CMID. In AES 126th
Convention, preprint 7760. Munich. 157
205
Kubota, H. 1976. Back Electret, a Method to Improve Performance of
Condenser Microphone of Electret Design. In AES 55th Convention,
preprint 1157. New York. 46
Kuhl, W.K. 1960. Acoustic Reverberation Arrangements. Amerikaanse
Patent # 2,923,369. 23
Kuttruff, K.H. 2007. Sound Propagation in Rooms. In M.J. Crocker (red.),
Handbook of Noise and Vibration Control, bladsye 52?66. Hoboken,
NJ: John Wiley & Sons. 20
L20H Manual 2007 Issue 1.2. 2007. Laney Lionheart L20H Operating
Instructions - 1.2. Laney Electronics Ltd., Newlyn Road, Cradley Heath,
West Midlands, England. 162
Lagadec, R. & Weiss, D. 1981. A New Approach To Transient Intermodula-
tion (TIM) Distortion Measurements. In AES 68th Convention, preprint
1750 (E-1). Hamburg. 82
Lai, J.C.S. & Burgess, M.A. 1990. Radiation Efficiency of Acoustic Guitars.
Journal of the Acoustical Society of America, 88(3):1222?1227. 31
Lamb, D.S. & Kamalasadan, S. 2006. A new Design for Audio Clipping Pre-
amplifiers based on Silicon Control Rectifiers. In Proceedings of The
2006 IJME - INTERTECH Conference. Session ENG 203-078. Union,
New Jersey. 35
Lampen, S.H. 2000. Transporting Audio Signals on Category 5 UTP. In
AES 109th Convention, preprint 5248. Los Angeles. 67, 70
Lampen, S.H. 2002. Cable Impedance and Digital Audio. In AES 113th
Convention, preprint 5667. Los Angeles. 69
Langen, C. 2007. Demystifying the Measurement of Impulse Response
in Condenser Microphones - Part I. In AES 122st Convention, preprint
7065. Wenen. 43, 58, 59, 156
Langtangen, H.P. 2009. Python Scripting for Computational Science.
Third Edition. Berlyn: Springer-Verlag. 147
Lassfolk, K. & Uimonen, J. 2008. Spectutils, an Audio Signal Analysis
and Visualization Toolkit for Gnu Octave. In Proceedings of the 11th
International Conference on Digital audio Effects (DAFx-08), bladsye
289?292. Espoo, Finland. 147
Leakey, D.M. 1959. Some Measurements on the Effects of Interchannel
Intensity and Time Differences in Two Channel Sound Systems. The
Journal of the Acoustical Society of America, 31(7):977?986. 26
206
LeBlanc, A., Sims, W.L., Siivola, C. & Obert, M. 1996. Music Style Pre-
ferences of Different Age Listeners. Journal of Research in Music
Education, 44(1):49?59. 11
Lehnert, H. 1993. Auditory Spatial Impression. In AES 12th International
Conference. Kopenhagen. 18, 24, 28, 29, 105
Lehnert, W.E. 1953. Consideration of Some Factors Concerning the Use
of Audio Transformers. Journal of the Audio Engineering Society,
1(1):105?110. 157
Leinonen, E., Otala, M. & Curl, J. 1976. Method for Measuring Transtent
Intermodulation Distortion (TIM). In AES 55th Convention, preprint
1185 (H-6). New York. 82
Leonard, T. 1993. Time Delay Compensation of Distributed Multiple Mi-
crophones in Recording: An Experimental Evaluation. In AES 95th
Convention, preprint 3710, bladsye 41?46. New York. 116
Leslie, D.J. 1949. Apparatus for Imposing Vibrato on Sound. Amerikaanse
Patent # 2,662,693. 35
Letowski, T. 1985. Development of Technical Listening Skills: Timbre
Solfeggio. Journal of the Audio Engineering Society, 33(4):240?244. 78
Letowski, T. 1989. Sound Quality Assessment: Concepts and Criteria. In
AES 87th Convention, preprint 2825. New York. 12
Levitin, D.J. 2001. Instrument (and Vocal) Recording Tips and Tricks. In
K. Greenebaum & R. Barzel (reds.), Audio Anecdotes. Tools, Tips and
Techniques for Digital Audio, bladsye 147?158. Natick, Massachusetts,
V.S.A.: A. K. Peters. 124
Lewine, D.A. 1991. POSIX Programmer?s Guide: Writing Portable Unix
Programs. Sebastopol, CA: O?Reilly Media. 148
Lewis, G.H. 1988. The Creation of Popular Music: A Comparison of the
?Art Worlds? of American Country Music and British Punk. Interna-
tional Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 19(1):35?51.
5
Lewis, J.D. 2005. Michael Jackson, The King of Pop! The Big Picture!
The Music! The Man! The Legend! The Interviews! An Anthology.
Phoenix, AZ: Amber Books. 135
Lewis, L.A. 1992. The Adoring Audience: Fan Culture and Popular
Media. London: Routledge. 121
207
Lininger, T.C. 1972. Microphone Transient Response Measurement. In
AES 42nd Convention, preprint 846. Los Angeles. 58, 59
Linkwitz, S. & Barringer, D. 2009. Recording and Reproduction over
Two Loudspeakers as Heard Live. Part 1: Hearing, Loudspeakers and
Rooms. In AES 126th Convention, preprint 7670. Munich. 140
Lipshitz, S.P. 1985. Stereo Microphone Techniques are the Purists
Wrong? In AES 78th Convention, preprint 2261. Anaheim, Duitsland.
104, 106, 108, 124
Lockheart, P. 2003. A History of Early Microphone Singing, 1925-1939:
American Mainstream Popular Singing at the Advent of Electronic Mi-
crophone Amplification. Popular Music & Society, 26(3):367?385. 36
Lomax, A. 1959. Folk Song Style. American Anthropologist, 61(6):927?
954. 6
Long, R. 2005. Russ Long?s Guide to Nashville Recording. Video Tutoriaal.
86, 124, 126, 135, 162
Lopes, P.D. 1992. Innovation and diversity in the popular music industry,
1969 to 1990. American Sociological Review, 57(1):56?71. 5
Loy, G. 2006. Musimathics: The Mathematical Foundations of Music.
Cambridge, MA: MIT Press. 18
LT-212 Manual 2007 Issue 1. 2007. Laney Lionheart LT-212 Operating
Instructions - 1. Laney Electronics Ltd., Newlyn Road, Cradley Heath,
West Midlands, England. 162
Lyver, D. 2003. Basics of Video Sound. Burlington, MA: Focal Press. 64
MA 2.2 User Manual V1. 2006. Buzz MA 2.2 USER MANUAL VERSION
1. Buzz Audio, Posbus 6677, Te Aro, Wellington, Nieu-Seeland. 145
Macatee, S.R. 1995. Considerations in Grounding and Shielding Audio
Devices. Journal of the Acoustical Society of America, 34(6):472?483.
70
MacGowan, K. 1957. Screen Wonders of the Past: And to Come? The
Quarterly of Film Radio and Television, 11(4):381?393. 105
MacNair, W.A. 1930. Optimum Reverberation Time For Auditoriums.
Journal of the Acoustical Society of America, 1:242?248. 23
Madsen, C.K., Brittin, R.V. & Capperella-Sheldon, D.A. 1993. An Empirical
Method for Measuring the Aesthetic Experience to Music. Journal of
Research in Music Education, 41(1):57?69. 11
208
Madsen, E.R. 1957. The Application of Velocity Microphones to Ste-
reophonic Recording. Journal of the Audio Engineering Society,
5(2):79?85. 49, 131
Madsen, E.R. 1970. Extraction of Ambiance Information from Ordinary
Recordings. Journal of the Audio Engineering Society, 18(5):490?496.
21
Maeda, S. 1982. The Role of the Sinus Cavities in the Production of Nasal
Vowels. In Acoustics, Speech, and Signal Processing, IEEE Interna-
tional Conference on ICASSP ?82., volume 7, bladsye 911?914. Parys.
163
Malloch, S.N. & Campbell, A.M. 1994. An Investigation of Musical Timbre.
Journal de Physique IV, 4(C5):589?592. 18
Mangiante, G.A. 1977. Active Sound Absorption. The Journal of the
Acoustical Society of America, 61(6):1516?1523. 20, 133
Manus, M. & Manus, R. 2006. Basix Bass Method. Van Nuys, CA: Alfred
Publishing. 33
Martignon, P., Azzali, A., Cabrera, D., Capra, A. & Farina, A. 2005. Repro-
ductionofauditoriumspatialimpressionwithbinauralandstereophonic
sound systems. In AES 118th Convention. Bercelona. 111
Martin, D. 1998. Innovation and the Development of the Modern Six-
String Guitar. The Galpin Society Journal, 51:86?109. 31
Martin, D.W. 2004. Microphones, Loudspeakers, and Earphones. In
D. Christiansen & C.K. Alexander (reds.), Standard Handbook of
Electronic Engineering, 5th Edition, bladsye 20.18?20.36. New York:
McGraw-Hill. 34, 72, 163
Martin, D.W. & Aarts, R.M. 2004a. Digital Audio Recording and Reproduc-
tion. In D. Christiansen & C.K. Alexander (reds.), Standard Handbook
of Electronic Engineering, 5th Edition, bladsye 20.37?20.53. New York:
McGraw-Hill. 145
Martin, D.W. & Aarts, R.M. 2004b. Speech and Musical Sounds. In
D. Christiansen & C.K. Alexander (reds.), Standard Handbook of
Electronic Engineering, 5th Edition, bladsye 20.9?20.17. New York:
McGraw-Hill. 36
Martin, G. 1996. Microphone Techniques for Stereo and Multichannel
(Tutorial Seminar). In AES 121st Convention. San Francisco. 54
209
Martin, G. 2002. The Significance of Interchannel Correlation, Phase
and Amplitude Differences on Multichannel Microphone Techniques.
In AES 113th Convention, preprint 5671. Los Angeles. 108, 124
Mason, R. & Rumsey, F. 2000. An Assessment of the Spatial Performance
of Virtual Home Theatre Algorithms by Subjective and Objective Me-
thods. In AES 108th Convention, preprint 5137 (L - 6). Parys. 141
McAdams, S. & Cunible, J. 1992. Perception of Timbral Analogies. Philo-
sophical Transactions: Biological Sciences, 336(1278):383?389. 18
McIntyre, M.E. & Woodhouse, J. 1978. The Acoustics of Stringed Musical
Instruments. Interdisciplinary Science Reviews, 3(2):157?173. 31
McKay, C. & Fujinaga, I. 2004. Automatic Genre Classification Using Large
High-Level Musical Feature Sets. In In Int. Conf. on Music Information
Retrieval, ISMIR 2004, bladsye 525?530. 6
McKinnie, D. 1991. Recording Techniques and Perception of Environ-
ment. In AES 91st Convention. New York. 111, 113
Meddis, R. & O?Mard, L. 1997. A Unitary Model of Pitch Perception. The
Journal of the Acoustical Society of America, 102(3):1811?1820. 15
Meinel, E. & Jansson, E.V. 1991. On The Influence of the Neck on the
Guitar Body Vibrations. STL-QPSR, 32(4):11?18. 31
Meinel, H. 1957. Regarding the Sound Quality of Violins and a Scientific
Basis for Violin Construction. The Journal of the Acoustical Society of
America, 29(7):817?822. 31
Meinel, H. 1973. Regarding the Sound Quality of Violins and a Scienti-
fic Basis for Violin Construction. IEEE Transactions On Audio and
Electroacoustics, 21(6):506?526. 17
Meyer, J. 1972. Directivity of the Bowed Stringed Instruments and its
Effect on Orchestral Sound in Concert Halls. Journal of the Acoustical
Society of America, 51(5):1994?2009. 88
Mickiewicz, W. 2004. Optimization of Microphone Setup for Symphonic
Orchestra Recordings During Rehearsal. In AES 116th Convention,
preprint 6134. Berlyn. 112
Middlebrooks, J. & Greenhaw, D. 1991. Sound localization by human
listeners. Annual Review of Psychology, 42(1):135. 26
Middlebrooks, J.C., Makous, J.C. & Green, D.M. 1989. Directional Sensi-
tivity of Sound-Pressure Levels in the Human Ear Canal. The Journal
of the Acoustical Society of America, 86(1):89?108. 26
210
Middleton, R. 1990. Studying Popular Music. Buckingham: Open Uni-
versity Press. 4
Middleton, R. 1993. Popular Music Analysis and Musicology: Bridging
the Gap. Popular Music, 12(2):177?190. 4
Middleton, R. 2000. Reading Pop. Approaches to Textual Analysis in
Popular Music. Oxford: Oxford University Press. 4
Middleton, R., Buckley, D., Walser, R., Laing, D. & Manuel, P. 2009.
?Pop.? In: Grove Music Online. Beskikbaar by: http://www.
oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/46845 [Be-
soek op 2009/11/13]. 4
Miessner, B.F. 1956. Electrical Tone Generator. Amerikaanse Patent #
2,761,127. 33
Milanov, E.N. & Milanova, E.B. 2000. Proximity Effect Frequency Charac-
teristics of Directional Microphones. In AES 96th Convention, preprint
5077. Parys. 93
Milanov, E.N. & Milanova, E.B. 2001. Proximity Effect and Space Charac-
teristics of Microphones. In AES 110th Convention, preprint 5340. Am-
sterdam. 93
Milanov, E.N. & Milanova, E.B. 2002. Space Characteristics of Microp-
hones in a Spherical Sound Wave. In AES 112th Convention, preprint
5498. Munich. 50
Millard, A.J. 1995. America on Record. A history of Recorded Sound.
Second Edition. Cambridge: Cambridge University Press. 9
Millard, A.J. 2004. Inventing the Electric Guitar. In A.J. Millard (red.),
The electric guitar: a history of an American icon, bladsye 41?62.
Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press. 33
Miller, W.C. 1938. Basis of Motion Picture Sound. In J.G. Frayne, B. Kreu-
zer, B.F. Miller, W. Thayer& R. Townsend(reds.), MotionPictureSound
Engineering. Sixth Printing, bladsye 1?10. New York: D.Van Nostrand
Company. 77
Millot, L., Elliq, M., Lopes, M., Pel?, G. & Lambert, D. 2007. Revisiting
Proximity Effect Using Broadband Signals. In AES 122nd Convention,
preprint 7106. Wenen. 93
Mills, A.W. 1958. On the Minimum Audible Angle. The Journal of the
Acoustical Society of America, 30(4):237?246. 27
211
Mitchell, G. & Newman, M. 2009. How ?Thriller? Changed the Music
Business. Billboard Magazine, 121(7):22?25. 135
Mitchell, J. 2002. Loudspeakers. In G. Ballou (red.), Handbook for Sound
Engineers. Third Edition, bladsye 489?536. Oxford: Focal Press. 62, 75,
159
Mizoguchi, A., Imanaga, K. & Takeuchi, T. 1987. A Two-Way Wide Band
Capacitor Microphone. In AES 2nd Regional Convention, preprint 2661
(E-1). Tokyo. 45
M?ller, H. 1978. Multi-dimensional Audio. In AES 59th Convention, pre-
print 1325 (E-5). Hamburg. 82
M?ller, H. 1979a. Multidimensional Audio: Part 1. Journal of the Audio
Engineering Society, 27(5):386?393. 3, 12, 78, 81, 141
M?ller, H. 1979b. Multidimensional Audio: Part 2. Journal of the Audio
Engineering Society, 27(6):496?502. 82
M?ller, H. 1979c. Multidimensional Audio: Part 3. Journal of the Audio
Engineering Society, 27(7/8):562?567. 81
M?ller, H., S?rensen, M.F., Jensen, C.B. & Hammersh?i, D. 1996. Binaural
Technique: Do We Need Individual Recordings? Journal of the Audio
Engineering Society, 44(6):451?469. 113
M?ller, H., S?rensen, M.F., Jensen, C.B. & Hammersh?i, D. 1999. Eva-
luation of Artificial Heads in Listening Tests. Journal of the Audio
Engineering Society, 47(3):83?100. 113
Moog, R.A. 1965. Voltage-Controlled Electronic Music Modules. Journal
of the Audio Engineering Society, 13(3):200?206. 32
Moore, A.F. 1990. Rock: The Primary Text. Developing a Musicology of
Rock. Buckingham: Open University Press. 4
Moore, A.F. 1997. Sgt. Pepper?s Lonely Hearts Club Band. Cambridge:
Cambridge University Press. 10
Moore, B.J.C. 1999. Controversies And Mysteries In Spatial Hearing.
In AES 16th International Conference, bladsye 249?256. Rovaniemi,
Finland. 27
Moore, B.J.C. 2004. An Introduction To The Psychology Of Hearing.
London: Elsevier Academis Press. 19
212
Moorefield, V. 2006. The Produser as Composer: Shaping the Sound of
Popular Music. Cambridge, Massachusetts, V.S.A.: MIT Press. 1, 83,
140
Moorer, J.A. 1979. About This Reverberation Business. Computer Music
Journal, 3(2):13?28. 95
Moorer, J.A. 2000. Audio in the New Millenium. Journal of the Audio
Engineering Society, 48(5):490?498. 3
Moreland, J.B. 1977. Measurement of Sound Absorption in Rooms. Jour-
nal of the Acoustical Society of America, 61(2):476?483. 20
Mouchtaris, A., Narayanan, S.S. & Kyriakakis, C. 2005. Multichannel Au-
dio Synthesis by Subband-Based Spectral Conversion and Parameter
Adaptation. Speech and Audio Processing, IEEE Transactions on,
13(2):263?274. 116
Moulton, D. 1986. The Creation of Musical Sounds for Playback Through
Loudspeakers. In AES 8th International Conference, bladsye 161?169.
Washington. 2, 6, 9, 91, 99
Moulton, D., Ferralli, M., Hebrock, S. & Pezzo, M. 1986. The Localization
of Phantom Images in an Omnidirectional Stereophonic Loudspeaker
System. In AES 81st Convention, preprint 2371 (B-15). Los Angeles.
106, 121, 123
Moverman, P. 1974. Forum: Reply to Messrs. Wilson and Wilson: A
Commentary on Audio Education. Journal of the Audio Engineering
Society, 22(2):103. 1
Moylan, W. 1986. Aural Analysis of the Spatial Relationships of Sound
Sources as Found in Two-Channel Common Practice. In AES 81st Con-
vention, preprint 2370. Los Angeles. 120
Moylan, W. 1987. A Systematic Method for the Aural Analysis Sound
Sources in Audio Reproduction/Reinforcement, Communications, And
Musical Contexts. In AES 83rd Convention, preprint 2514. New York.
14
Moylan, W. 2002. The Art of Recording: Understanding and Crafting
the Mix. Oxford: Focal Press. 80
Muckey, F.S. 1915. The Natural Method of Voice Production. The English
Journal, 4(10):625?638. 35
Mugrdechian, R.B. 1991. Cleaner Production: A Way to Improve Your
Station?s Air Sound. In AES 91st Convention, preprint 3200 (V-4). New
York. 107
213
M?ller, R. & Holstein, P. 2004. About A Digital RF-Condenser Microp-
hone. In AES 116th Convention, preprint 6130. Berlyn. 44, 45, 144
Muncy, N.A. 1995. Noise Susceptibility in Analog and Digital Signal Pro-
cessing System. Journal of the Audio Engineering Society, 43(6):435?
453. 67, 70
Myers, R.L. 2006. The basics of physics. Westport, CT: Greenwood Press.
25
Nakayama, T., Muira, T., Kosaka, O., Okamoto, M. & Shiga, T. 1971. Sub-
jective Assessment of Multichannel Reproduction. Journal of the Audio
Engineering Society, 43(6):744?751. 84
Navin, T.R. 1949. World?s Leading Cymbal Maker: Avedis Zildjian Com-
pany. Bulletin of the Business Historical Society, 23(4):196?206. 36
Neamen, D.A. 2007. Microelectronics: Circuit Analysis and Design. New
York: McGraw-Hill. 65
Neubauer, R.O. 2000. Estimation of Reverberation Time in Rectangular
Rooms With Non Uniformly Distributed Absorption Using A Modified
Fitzroy Equation. In 7th International Congress on Sound and Vibra-
tion. Garmisch-Partenkirchen, Duitsland. 23
Nielsen, P. 1995. Microphone Selection and Use. In G.S.K. Wong & T.F.W.
Embleton (reds.), AIP Handbook of Condensor Microphones, bladsye
3?7. New York: AIP Press. 57, 73
Nielsen, S.H. 1991. Depth Perception - Finding a Design Goal for Sound
Reproduction Systems. In AES 90th Convention, preprint 3069. Parys.
28
Nisbett, A. 1974. The Technique of the Sound Studio for Radio, Televi-
sion, and Film. Third Edition. London: Focal Press. 39, 87
Norton, H.N. 2004. Transducers forAcoustic, Optical, andElectrical Quan-
tities. In D. Christiansen & C.K. Alexander (reds.), Standard Handbook
of Electronic Engineering, 5th Edition, bladsye 8?41?8?47. New York:
McGraw-Hill. 15
Nousaine, T. 1990. The Great Debate: Is Anyone Winning? In AES 8th
International Conference, bladsye 117?120. Washington. 66
Nowacki, J.M. 1998. Antykwa Toru?ska: An Electronic Replica of a Polish
Traditional Type. TUGboat, 19(3):242?243. v
Noxon, A.M. 1990. Sound Fusion and the Acoustic Presence Effect. In
AES 89th Conventiion. Preprint 2998. Los Angeles. 96
214
Nyquist, H. 1928. Thermal Agitation of Electric Charge in Conductors.
Phys. Rev., 32(1):110?113. 41
Obata, J. & Tesima, T. 1935. Experimental Studies on the Sound and
Vibration of Drum. The Journal of the Acoustical Society of America,
6(4):267?273. 126
Obataya, E., Ono, T. & Norimoto, M. 2000. Vibrational Properties of Wood
Along the Grain. Journal of Materials Science, 35(12):2993?3001. 31
Offenhauser, W.H. 1958. Binaural and Stereophonic Sound. In retrospect.
Journal of the Audio Engineering Society, 6(2):67?69. 104
Okano, T., Beranek, L.L. & Hidaka, T. 1998. Relations Among Interaural
Cross-Correlation Coefficient (Iacc[Sub E]), Lateral Fraction (Lf[Sub E]),
and Apparent Source Width (Asw) in Concert Halls. The Journal of the
Acoustical Society of America, 104(1):255?265. 121
Oktava, 2006. 2006. Oktava MK 319 User Manual. JSC OK.smallT.smallA.smallV.smallA.small,
Kaminsky str. 24, 300000, Rusland. 157
Olive, S.E. 1986. The Preservation of Timbre: Microphones, Loudspea-
kers, Sound Sources and Acoustical Spaces. In AES 8th International
Conference, bladsye 127?149. Washington. 100
Olive, S.E. & Toole, F.E. 1988. The Modification of Timbre by Resonan-
ces: Perception and Measurement. Journal of the Audio Engineering
Society, 36(3):122?142. 35
Olive, S.E. & Toole, F.E. 1989a. The Detection of Reflections in Typical
Room. Journal of the Audio Engineering Society, 37(7/8):539?553. 21
Olive, S.E. & Toole, F.E. 1989b. The Evaluation of Microphones - Part 1:
Measurements. In AES 87th Convention, preprint 2837. New York. 85,
87
Olmsted, J. & Williams, G.M. 1997. Chemistry: the Molecular Science.
Dubuque, IA: Wm. C. Brown Publishers. 15
Olson, H.F. 1958. Stereophonic Sound Reproduction in the Home. Journal
of the Audio Engineering Society, 6(2):80?90. 106
Olson, H.F. 1967. Directional Microphones. Journal of the Audio Engi-
neering Society, 15(4):420?430. 54, 87
Olson, H.F. 1970. Ribbon Velocity Microphones. Journal of the Audio
Engineering Society, 18(3):263?268. 48
215
Olson, H.F. 1976. A History of High-Quality Studio Microphones. Journal
of the Audio Engineering Society, 24(10):798?807. 38, 42
Olson, H.F. 1977. Microphones for Recording. Journal of the Audio
Engineering Society, 25(10/11):676?684. 40
Olson, H.F. 1980. The Quest for Directional Microphones at RCA. Journal
of the Audio Engineering Society, 28(11):776?786. 41, 54
Olson, H.F. 1988. Home Entertainment: Audio 1988. Journal of the Audio
Engineering Society, 17(4):390?404. 85
Olson, H.F. & May, E.G. 1953. Electronic Sound Absorber. The Journal
of the Acoustical Society of America, 25(4):829?829. 20
Olson, L.T. 1979. The Stereo-180 Microphone System. Journal of the
Audio Engineering Society, 27(3):158?163. 51
Ono, K., Sugimoto, T., Tanabe, H., Iwaki, M., Kurozumi, K., Ando, A.
& Imanaga, K. 2008. Development of a Super-Wide-Range Microp-
hone for Sound Recording. Journal of the Audio Engineering Society,
56(5):372?380. 43, 57
Opolko, F.J. & Woszczyk, W.R. 1982. A Combinative Microphone Tech-
nique Using Contact And Air Transducers. In AES 116th Convention,
preprint 6131. Anaheim, CA. 100
Orsak, G.C., Poor, H.V. & Thomas, J.B. 2004. Noise and Interference.
In D. Christiansen & C.K. Alexander (reds.), Standard Handbook of
Electronic Engineering, 5th Edition, bladsye 1?52?1?56. New York:
McGraw-Hill. 60
Otala, M. 1970. Transient Distortion in Transistorized Audio Power Am-
plifiers. Audio and Electroacoustics, IEEE Transactions on, 18(3):234?
239. 82
Owsinski, B. 1999. The Mixing Engineer?s Handbook. Vallejo, CA: Mix
Books. 106, 123
Owsinski, B. 2005. The Recording Engineer?s Handbook. Boston: Thom-
son. 48, 120, 123, 124, 128, 133, 135, 153, 154
Paradiso, J. 1997. Electronic Music: New Ways to Play. Spectrum, IEEE,
34(12):18?30. 32
Park, J. 2003. Practical Embedded Controllers: Design And Trouble-
shooting With The Motorola 68HC11. Oxford: Newnes. 73
216
Parsons, A. 2006. Mixing Tips from the Pros. Sound on Sound Magazine,
21(12):104?111. 80
Parsons, M.H. 1996. The Drummer?s Studio Survival Guide: How to
Get the Best Possible Drum Tracks on Any Recording Project. Cedar
Grove, NJ: Modern Drummer Publications. 121
Pastell, M. 2010. FIR filter design with Python and SciPy. Beskik-
baar by: http://mpastell.com/2010/01/18/fir-with-scipy/ [Besoek
op 2010/05/23]. 174
Pastill?, H. 2000. Electrically Manifested Distortions of Condenser Mi-
crophones in Audio Frequency Circuits. Journal of the Audio Enginee-
ring Society, 48(6):559?563. 59
Pastill?, H. & Ochmann, M. 2004. About the 10-dB Switch of a Conden-
ser Microphone in Audio Frequency Circuits. Journal of the Audio
Engineering Society, 50(9):695?702. 62
Pauk, S. 2006. Use of Long-Term Average Spectrum for Automatic Spea-
ker Recognition. Meesters tesis, Joensuu Universiteit, Finland. 79
Paul, J.D., Clayton, M.D. & Agnello, A.M. 1991. Digital Output Transducer.
Amerikaanse Patent # 5,051,799. 44
Pejrolo, A. & DeRosa, R. 2008. Acoustic and Midi Orchestration for the
Contemporary Composer. Oxford: Focal Press. 121
Penner, P.S. 1979. Acoustic Specification and Design of Supreme Being
Studios. Journal of the Audio Engineering Society, 27(5):351?367. 23
Perrott, D.R. 1984. Concurrent Minimum Audible Angle: A Re-
Examination of the Concept of Auditory Spatial Acuity. The Journal
of the Acoustical Society of America, 75(4):1201?1206. 27
Peterson, R.A. & Berger, D.G. 1975. Cycles in Symbol Production: The
Case of Popular Music. American Sociological Review, 40(2):158?173.
5
Peus, S. 1997. Measurements on Studio Microphones. In AES 103rd
Convention, preprint 4617. New York. 93
Peus, S. 2001. Benefits of a Digitally Interfaced Studio Microphone. In
AES 111th Convention, preprint 5467. New York. 45
Peus, S. 2004. Modern Acoustic and Electronic Design of Studio Conden-
ser Microphones. In AES 116th Convention, preprint 6131. Berlyn. 43,
44, 57, 59, 61, 65, 66, 73, 88
217
Peus, S. & Kern, O. 1993. A Method of Remote-controlling the Polar
Pattern of a Condenser Microphone with Standard Phantom Powering.
In AES 94th Convention, preprint 3592(E3-1). Berlyn. 72
Peutz, V.M.A. 1971. Articulation Loss of Consonants as a Criterion for
Speech Transmission in a Room. Journal of the Audio Engineering
Society, 19:915?919. 23
Pickles, J. & Comis, S.D. 1976. Auditory-Nerve-Fiber Bandwidths and Cri-
tical Bandwidths in the Cat. The Journal of the Acoustical Society of
America, 60(5):1151?1156. 25
Pierce, A.D. 1999. Acoustics. Melville, NY: Acoustical Society of America.
14, 23
Pizzi, S. 1984. Stereo Microphone Techniques For Broadcast. In AES 76th
Convention, preprint 2146. New York. 86, 104, 107, 109, 121
Plunkett, R.J. 1881. Polytetrafluoroethylene Polymers. Amerikaanse Pa-
tent # 2,230,654. 46
Porcello, T. 2004. Speaking of Sound: Language and the Professio-
nalization of Sound-Recording Engineers. Social Studies of Science,
34(5):733?758. 80
Porcello, T. 2005. Music Mediated as Live in Austin: Sound, Technology
and Recording Practice. In P.D. Greene & T. Porcello (reds.), Wired
for Sound: Engineering and Technologies in Sonic Cultures, bladsye
147?158. Middletown, CT: Wesleyan University Press. 120
Poss, R.M. 1998. Distortion Is Truth. Leonardo Music Journal, 8:45?48.
33
PR20. 2010. HE.smallI.smallL.small SO.smallU.smallN.smallD.small PR20 PR22. HE.smallI.smallL.small SO.smallU.smallN.smallD.small Ltd, 5800 North Illinois,
Fairview Heights, IL 62208, V.S.A. 132
Preis, D. 2002. Signals and Spectra. In J.C. Whitaker & K.B. Benson
(reds.), Standard Handbook of Audio and Radio Engineering. Second
Edition, bladsye 2?7?2?23. New York: McGraw-Hill. 14
Price, C.G. 1997. Sources of American Styles in the Music of the Beatles.
American Music, 15(2):208?232. 166
Pulkki, V. 2002. Microphone Techniques and Directional Quality of Sound
Reproduction. In AES 112th Convention, preprint 5500. Munich. 108,
111, 112
218
Pulkki, V. 2008. Multichannel Sound Reproduction. In D. Havelock,
M. Vorl?nder & S. Kuwano (reds.), Handbook of Signal Processing
in Acoustics, Volume 1, bladsye 747?760. New York: Springer Sci-
ence+Business Media, LLC. 109
Putnam, M.T. 1980. A Thirty-Five Year History and Evolution of the Re-
cording Studio. In AES 66th Convention, preprint 1661. Los Angeles.
22, 87
Queen, D. 1966. From Boom Boxes to Beatles, Baez, and Boccherini -
The Electric Guitar at the Crossroads. In AES 31st Convention, preprint
450. New York. 9
Raichel, D.R. 2000. The Science and Apllications of Acoustics. New York:
Springer-Verlag. 14, 18
Rankin, K. 2006. Linux Multimedia Hacks. Sebastopol, CA: O?Reilly
Media. 148
Raphael, L.J., Borden, G.J. & Harris, K.S. 2007. Speech Science Primer:
Physiology, Acoustics, and Perception Of Speech. Baltimore, MD: Lip-
pincott Williams & Wilkins. 15
Rasmussen, P. 1999. Acoustic Measurement. In J.G. Webster (red.), The
measurement, instrumentation, and sensors handbook, bladsye 27?
2?27?21. Danvers, MA: CRC Press. 57
Rayleigh, J.W.S. 1894. The Theory of Sound. Volume 1. New York: Dover
Publications, Inc. 18
Reeves, A.H. 1942. Electric Signaling System. Amerikaanse Patent #
2,272,070. 45
Rettinger, M. 1977. Instrument Isolation For Multiple Track Music Re-
cording. Journal of the Audio Engineering Society, 25(1/2):34?37. 99
Rhodes, H.B. 1970. The Electronic Piano. In AES 38th Convention, pre-
print 707. Los Angeles. 33
Ricketts, T.A. & Hornsby, B.W.Y. 2003. Distance and Reverberation Effects
on Directional Benefit. Ear & Hearing, 24(6):472?483. 23
Ridgeway, C. 2008. Crack the Songwriting Code. Cape Town: CLS
Publishers. 6
Rimell, A. & Hawksford, M.O. 1996. From the Cone to the Cochlea:
Modelling the Complete Acoustical Path. In AES 100th Convention,
preprint 4240. Kopenhagen. 19
219
Roads, C. 1996a. Early Electronic Music Instruments: Time Line 1899-
1950. Computer Music Journal, 20(3):20?23. 33
Roads, C. 1996b. The Computer Music Tutorial. Cambridge, Massachu-
setts, V.S.A.: MIT Press. 79
Robbins, J. 2007. John Agnello. In L. Crane (red.), Tape Op: The Book
about Creative Music Recording. Volume 2, bladsye 78?81. Sacra-
mento, CA: Tape Op Publishing. 128
Robjohns, H. 2002. Buzz Audio MA 2.2 Microphone Preamplifier. Sound
On Sound Magazine, 21(5):X?X. 145
Rosen, S. 1981. The Economics of Superstars. The American Economic
Review, 71(5):845?858. 10
Rossing, T., Bork, I., Zhao, H. & Fystrom, D.O. 1992. Acoustics of Snare
Drums. The Journal of the Acoustical Society of America, 92(1):84?94.
36
Rossing, T.D. 2000. Science of Percussion Instruments. Singapore:
World Scientific. 36
Rossing, T.D. 2001. Acoustics of Percussion Instruments: Recent Pro-
gress. Acoust. Sci. & Tech., 22(3):177?188. 36
Rossing, T.D. & Eban, G. 1999. Normal Modes of a Radially Braced Guitar
Determined by Electronic Tv Holography. The Journal of the Acousti-
cal Society of America, 106(5):2991?2996. 31
Rossing, T.D. & Fletcher, N.H. 2004. Principles of Vibration and Sound.
Second Edition. New York: Springer-Verlag. 50, 64
Rossing, T.D., Yoo, J. & Morrison, A. 2004. Normal Modes of a Radially
Braced Guitar Determined by Electronic Tv Holography. Acoust. Sci.
& Tech., 25(6):406?412. 87
Rossman, S. 2003. Britney Spears Tree Lewendig Op Tydens die NFL
Kickoff Live from The National Mall Presented by Pepsi Vanilla-
Konsert op 4 September 2003. Foto. 164
Royer, D.E. & Perrotta, R.T. 2002. Ribbon Microphone. Amerikaanse
Patent # 6,434,252. 51
Rudolph, T.E. & Leonard, V.A. 2001. Recording in the Digital World:
Complete Guide to Studio Gear and Software. Boston, MA: Berklee
Press. 132, 140
220
Rumsey, F. 1991. Digital Audio Interfacing - A Brief Oveview. In AES 10th
International Conference. London. 146
Rumsey, F. 2001. Spatial Audio. Oxford: Focal Press. 3, 83
Rumsey, F. 2002. Spatial Quality Evaluation for Reproduced Sound: Ter-
minology, Meaning,and a Scene-Based Paradigm. Journal of the Audio
Engineering Society, 50(9):651?666. 28, 84, 121
Rumsey, F. & McCormick, T. 2009. Sound and Recording. Sixth Edition.
Oxford: Focal Press. 71, 72, 73, 88, 93, 106
Rumsey, F., Zieli?ski, S., Kassier, R. & Bech, S. 2005a. On the Relative
Importance of Spatial and Timbral Fidelities in Judgments of Degra-
ded Multichannel Audio Quality. Journal of the Acoustical Society of
America, 118(2):968?976. 12
Rumsey, F., Zieli?ski, S., Kassier, R. & Bech, S. 2005b. Relationships Bet-
ween Experienced Listener Ratings of Multichannel Audio Quality and
Na?Ve Listener Preferences. Journal of the Acoustical Society of Ame-
rica, 117(6):3832?3840. 13
Russ, M. 1996. Sound Synthesis and Sampling. Burlington, MA: Focal
Press. 62
Rutt, T.E. 1984. Vacuum Tube Triode Nonlinearity as Part of the Electric
Guitar Sound. In AES 76th Convention, preprint 2141. New York. 64
Rutten, P. 1993. Popular Music Policy: A Contested Area - The Dutch
Experience. InT.Bennet, S.Frith, L.Grossberg, J.Shephard& G.Turner
(reds.), Rock and Popular Music, bladsye 37?51. London: Routledge. 5
Ryan, K. & Kehew, B. 2006. Recording the Beatles: The Studio Equip-
ment and Techniques Used to Create Their Classic Albums. Houston,
TX: Curvebender. 105
Sabine, W.C. 1922. Collected Papers on Acoustics. Cambridge, MA:
Harvard University Press. 22
Samson, P.R. 1980. A General-Purpose Digital Synthesizer. Journal of
the Audio Engineering Society, 28(3):106?113. 32
Sandberg, M. 1998. Baby, One More Time. Amerikaanse Kopiereg Kan-
toor Registrasie # PA0000922764 / 1998-10-29. 163
Sank, J.R. 1985. Microphones. Journal of the Audio Engineering Society,
33(7/8):514?547. 38, 41, 43, 46, 47, 50
221
Sank, J.R., Streicher, R.D. & Dooley, W.L. 2002. Stereophonic Techniques.
In J.C. Whitaker & K.B. Benson (reds.), Standard Handbook of Audio
and Radio Engineering. Second Edition, bladsye 4?37?4?45. New York:
McGraw-Hill. 107, 111, 112
Sarroff, A. & Bello, J.P. 2008. Measurements of Spaciousness for Ste-
reophonic Music. In AES 125th Convention, preprint 7539. San Fran-
cisco. 105
Saunders, J.C., Rintelmann, W.F. & Bock, G.R. 1979. Frequency Selectivity
in Bird And Man: A Comparison Among Critical Ratios, Critical Bands
and Psychophysical Tuning Curves. Hearing Research, 1(4):303?323.
25
SBAS399A. 2007. High-Performance, Two-Channel, 24-Bit, 216kHz Sam-
pling Multi-Bit Delta-Sigma Analog-to-Digital Converter. TE.smallX.smallA.smallS.small IN.small-
S.smallT.smallR.smallU.smallM.smallE.smallN.smallT.smallS.small, Posbus 655303, Dallas, Texas 75265, V.S.A. 145
SBAU124. 2006. PCM4222EVM User?s Guide. TE.smallX.smallA.smallS.small IN.smallS.smallT.smallR.smallU.smallM.smallE.smallN.smallT.smallS.small, Pos-
bus 655303, Dallas, Texas 75265, V.S.A. 145
Schellstede, M. & Faller, C. 2007. Recording of Acoustical Concerts Using
a Soundfield Microphone. In AES 112th Convention, preprint 6996.
Wenen. 99, 107, 108
Schneider, M. 1998a. Pop Measurement, Low-Frequency Response and
Microphone Construction. In AES 104th Convention, preprint 4675.
Amsterdam. 62
Schneider, M. 1998b. Transients in Microphones: Pop and Impulse. In
AES UK 13th Conference: Microphones & Loudspeakers. London. 59,
63, 75
Schneider, M. 2000. On Developing a Vocalist Condenser Microphone.
In AES 108th Convention, preprint 5078. Parys. 60, 62, 73, 75
Schneider, M. 2001. Omnis and Spheres - Revisited. In AES 110th Con-
vention, preprint 5338. Amsterdam. 114
Schneider, M. 2005. Electromagnetic Interference, Microphones and Ca-
bles. In AES 110th Convention, preprint 6339. Barcelona. 69, 70, 72, 73,
157
Schneider, M. 2006. The effect of the singer?s head on vocalist microp-
hones. In AES 120th Convention, preprint 6634. Parys. 21
Schneider, M. 2007. Digital Microphones for High Resolution Audio. In
AES 131st International Conference, preprint 5078. London. 45
222
Schroeder, M. 1975. Models of Hearing. Proceedings of the IEEE,
63(9):1332?1350. 17
Schroeder, M.R. 1961. Improved Quasi-Stereophony and ?Colorless? Arti-
ficial Reverberation. The Journal of the Acoustical Society of America,
33(8):1061?1064. 24
Schroeder, M.R. 1962. Natural Sounding Artificial Reverberation. Journal
of the Audio Engineering Society, 10(3):219?223. 24
Schroeder, M.R. 1970. Digital Simulation of Sound Transmission in Re-
verberant Spaces. The Journal of the Acoustical Society of America,
47(2A):424?431. 24
Schroeder, M.R. & Logan, B.F. 1961. ?Colorless? Artificial Reverberation.
Journal of the Audio Engineering Society, 9(3):192?197. 24
Schuijers, E., Breebaart, J., Purnhagen, H. & Engdegard, J. 2004. Low
Complexity Parametric Stereo Coding. In AES 116th Convention, pre-
print 2638. Berlyn. 107
Scott, C.F. 1953. Attenuator Types and Their Application. Journal of the
Audio Engineering Society, 1(1):95?98. 72
Seeler, C.E. 1966. Microphone. Amerikaanse Patent # 3,240,883. 154
Seren, E. 2005. Frequency Spectra of Normal Expiratory Nasal Sound.
American Journal of Rhinology, 19(3):257?261. 163
Serway, R.A. & Jewett, J.W. 1999. Physics for Scientists and Engineers.
Fifth Edition. Florence, KY: Brooks/Cole Publishing Company. 19
Sessler, G.M. & West, J.E. 1962. Letters to the Editor: Self-Biased Con-
denser Microphone with High Capacitance. Journal of the Acoustical
Society of America, 34(11):1787?1788. 46
Sethares, W.A. 2005. Tuning, Timbre, Spectrum, Scale. Second Edition.
London: Sringer-Verlag. 12
Seymour, H. 1918. The Reproduction of Sound. Being a Description
of the Mechanical Appliances and Technical Processes Employed in
the Art. London: W.B. Tattersall. 140
Shankland, R.S. 1997. Architectural Acoustics in America to 1930. Journal
of the Acoustical Society of America, 61(2):250?254. 22
Shaw, E.A.G. 1974. Transformation of Sound Pressure Level from the
Free Field to the Eardrum tn the Horizontal Plane. Journal of the
Acoustical Society of America, 56(6):1848?1861. 26
223
Shephard, R. 2001. Cognitive Psycology and Music. In P.R. Cook (red.),
Music, Cognition and Computerized Sound, bladsye 21?35. Cam-
bridge, Massachusetts, V.S.A.: MIT Press. 51
Shinn-Cunningham, B.G. 2000. Distance Cues for Virtual Auditory Space.
In 1st IEEE Pacific-Rim Conference on Multimedia. Sydney. 27
Shorter, D.E.L. 1959. A Survey Of Performance Criteria And Design
Considerations For High-Quality Monitoring Loudspeakers. Journal of
the Audio Engineering Society, 7(1):13?54. 3
Shorter, D.E.L. 1995. The Design of a Ribbon Type Pressure-gradient
Microphone for Broadcast Transmission. London: British Broadcas-
ting Corporation. 48
Shuker, R. 1998. Popular Music: The Key Concepts. London: Routledge.
4
Sivian, L.J. & White, S.D. 1933. On Minimum Audible Sound Fields. The
Journal of the Acoustical Society of America, 4(4):288?321. 26
Slone, J.J. 2002. The Basics of Live Sound: Tips, Techniques & Lucky
Guesses. Milwaukee, WI: Hal Leonard. 132, 135
Smith, A.D. & Wittman, P.H. 1969. Design Considerations of Low Noise
Audio Input Circuitry for a Professional Microphone Mixer. In AES
36th Convention, preprint 644(A-1). New York. 62
Smith, A.P. 1971. Microphone Techniques For Improved Pickup Of Stage
Performances. In AES 41st Convention, preprint 830. New York. 57
Smith, J.O. 1996. Physical Modeling Synthesis Update. Computer Music
Journal, 20(2):44?56. 32
Smith, J.O. 2007. Mathematics of the Discrete Fourier Transform: With
Audio Applications. Second Edition. Charleston, SC: Booksurge Pu-
blishing. 15
Smith, S.W. 1997. The Scientist & Engineer?s Guide to Digital Signal
Processing. San Diego, CA: California Technical Publishing. 63, 174
Snow, W. 1955. Basic Principles of Stereophonic Sound. Audio, IRE
Transactions on, 3(2):42?53. 113
Snyder, R.H. 1953. History and Development of Stereophonic Sound
Recording. Journal of the Acoustical Society of America, 1(2):176?179.
3
224
Somers, E.J. 1994. Using lntereference Tube Microphones in the Reel
World. Preprint 3824. In AES 96th Convention. Amsterdam. 47
Sowter, G.A.V. 1987. Soft Magnetic Materials for Audio Transformers:
History, Production, and Applications. Journal of the Acoustical Society
of America, 35(10):760?777. 66
Spencer, A. 2003. Snare Drum. In J. Shepherd (red.), Continuum Ency-
clopedia of Popular Music of the World. Volume II: Performance and
Production, bladsye 398?399. London: Continuum. 36
SRS7UG. 2005. Series Seven User?s Guide. JO.smallS.smallE.smallP.smallH.smallS.smallO.smallN.small EN.smallG.smallI.smallN.smallE.smallE.smallR.smallI.smallN.smallG.small, Inc,
Ingalls Straat 329A, Santa Cruz, Kaliforni?. 95060. 45
St. James, A. 2004. 101 Recording Tips: Stuff All the Pros Know and
Use. Milwaukee: Hal Leonard. 91
Staffeld, H. 1984. Measurement and Prediction of the Timbre of Sound
Reproduction. Journal of the Acoustical Society of America, 32(6):410?
414. 17
Staple, B.W., Schladt, G.A. & Holmes, M.E. 1994. Wind Noise and Vibration
Noise Reducing Microphone. Amerikaanse Patent # 5,288,955. 75
Steiglitz, K. 2006. Digital Signal Processing Primer: With Applications
to Digital Audio and Computer Music. Third Edition. Menlo Park,
CA: Addison-Wesley. 16
Stent, S. 2006. Mixing Tips from the Pros. Sound on Sound Magazine,
21(12):104?111. 80
Stewart, G.W. 1920. The Function of Intensity and Phase in the Binaural
Location of Pure Tones. II. Phys. Rev., 15(5):432?445. 26
Stodolsky, D. 1970. The Standardization of Monaural Phase. Audio and
Electroacoustics, IEEE Transactions on, 18(3):288?299. 16
Strain, J.A. 2003. Drum Kit. In J. Shepherd (red.), Continuum Encyclo-
pedia of Popular Music of the World. Volume II: Performance and
Production, bladsye 358?360. London: Continuum. 120
Strashun, L. 1986. Training of Tonmeisters and Audio Engineers. Pre-
print 2362 (N3). In AES 80th International Convention. Montreaux,
Switzerland. 1
Stravinsky, I.F. 1962. Igor Stravinsky. An Autobiography. New York: W.
W. Norton & Co. 7
225
Straw, W. 1991. Systems of Articulation, Logics of Change: Communities
and Scenes in Popular Music. Cultural Studies, 5(3):368?388. 11
Streicher, R. 1990. Recording and Reproducing the Sound of Audio: The
Preservation of Timbre. In AES 8th International Conference, bladsye
125?150. Washington. 18
Streicher, R. & Dooley, W. 1985. Basic Stereo Microphone Perspectives -
A Review. Journal of the Audio Engineering Society, 33(7/8):548?556.
104, 111, 112, 113
Streicher, R. & Dooley, W. 2003. The Bidirectional Microphone: A Forgot-
ten Patriarch. Journal of the Audio Engineering Society, 51(4):211?225.
50, 51, 54
Streng, J.H. 1989. Sound Radiation from Circular Stretched Membranes
in Free Space. Journal of the Audio Engineering Society, 37(3):107?118.
36
Strobl, E.A. & Tucker, C. 2000. The Dynamics of Chart Success in the U.K.
Pre-Recorded Popular Music Industry. Journal of Cultural Economics,
24(2):113?134. 9
Stuart, J.R. 1991. Estimating the significance of errors in audio systems.
In AES 91st Convention, preprint 3208 (W-2). New York. 156
Sullivan, C.R. 1990. Extending the Karplus-Strong Algorithm to Synthe-
size Electric Guitar Timbres with Distortion and Feedback. Computer
Music Journal, 14(3):26?37. 35
Sundberg, J. 2001. Level and Center Frequency of the Singer?s Formant.
Journal of Voice, 15(2):176 ? 186. 36
Suzuki, H. & Nakamura, I. 1990. Acoustics of Pianos. Applied Acoustics,
30(2-3):147 ? 205. 32
Swanson, A.G. 1992. Standard Stereo Recording Techniques in Non-
Standard Situations, Preprint 3133. In AES 92nd Convention. Wenen.
121
Swedien, B. 1999. Bruce Swedien. In G.S.K. Wong & T.F.W. Embleton
(reds.), Inside Tracks. A first-hand history of popular music from the
world?s greatest record producers and engineers, bladsye 273?277.
New York: Avon Books. 79
Symes, C. 2004. Setting the Record Straight: A Material History of
Classical Recording. Middletown, CT: Wesleyan University Press. 9
226
Tagg, P. 2000. Analysing Popular Music: Theory, Method, and Practice.
In R. Middleton (red.), Reading Pop: Approaches to Textual Analysis
in Popular Music, bladsye 71?103. Oxford: Oxford University Press. 4,
5
Talbot-Smith, M. 2004. Sound Origination Equipment. In E.P.J. Tozer
(red.), Audio Engineer?s Reference Book, bladsye 395?406. Oxford: Fo-
cal Press. 54, 133
Talbot-Smith, M. & Woolf, C. 1999. Microphones. In M. Talbot-Smith
(red.), Audio Engineer?s Reference Book, bladsye 2.37?2.51. Oxford:
Focal Press. 50, 51
Tan, C.W. & Miao, J. 2009. Design Optimization of Condenser Microp-
hone: A Design of Experiment Perspective. Journal of the Acoustical
Society of America, 125(6):3641?3649. 43, 60
Tarnow, V. 1987. The Lower Limit of Detectable Sound Pressures. Journal
of the Acoustical Society of America, 82(1):379?381. 60
Tashev, I.J. 2009. Sound Capture and Processing: Practical Approaches.
Chicester: John Wiley & Sons. 51
Taylor, C.C. 1979. Practical and Aesthetic Microphone Techniques for
Recording or Broadcasting Symphonic Music. Journal of the Audio
Engineering Society, 27(9):677?679. 77, 112
Taylor, T.D. 2002. Music and the Rise of Radio in 1920s America: Techno-
logicalImperialism, Socialization, AndTheTransformationOfIntimacy.
Historical Journal of Film, Radio & Television, 22(4):425?443. 36
Teagle, J. & Sprung, J. 1995. Fender Amps: The First Fifty Years. Mil-
waukee, WI: Hal Leonard. 35
Temme, S. 1992. Why and How to Measure Distortion in Electroacoustic
Transducers. In AES 11th International Conference, bladsye 233?247.
Munich. 59, 60, 64
Terhardt, E. 1979. Calculating virtual pitch. Hearing Research, 1(2):155
? 182. 15
Ternstr?m, S. 1989. Practical and Aesthetic Microphone Techniques for
Recording or Broadcasting Symphonic Music. STL-QPSR. Speech, Mu-
sic and Hearing. Quarterly Progress and Status Report, 30(3):15?31.
20
NE.smallU.smallM.smallA.smallN.smallN.small, 2002. 2002. Neumann KU-100 Operating Instructions. Georg
Neumann GmbH, Ollenhauerstr. 98, 13403, Berlyn. 113
227
YA.smallM.smallA.smallH.smallA.small, 2009. 2009. YA.smallM.smallA.smallH.smallA.small Subkick Dynamic Microphone. YA.smallM.smallA.smallH.smallA.small
CO.smallR.smallP.smallO.smallR.smallA.smallT.smallI.smallO.smallN.small, 10-1, Nakazawa-cho,Naka-ku, Hamamatsu, Shizuoka 430-
8650, Japan. 57, 128
Theb?rge, P.2001. Pluggedin: TechnologyandPopularMusic. InS.Frith,
W. Straw & J. Street (reds.), The Cambridge Companion to Pop and
Rock, bladsye 3?25. Cambridge: Cambridge University Press. 1, 12
Theb?rge, P. 2004. The Network Studio: Historical and Technological
Paths to a New Ideal in Music Making. Social Studies of Science,
34(5):759?781. 10
Theile, G. 1991. On the Naturalness of Two-Channel Stereo Sound. In
AES 9th International Conference, bladsye 143?149. Detroit. 83, 105,
116
Theile, G. 2000. Multichannel Natural Recording Based on Psychoacous-
tic Principles. In AES 108th Convention, preprint 5156(R-3). Parys. 28,
29, 135
Theile, G. 2001. Natural 5.1 Music Recording Based on Psychoacous-
tic Principles. In AES 19th International Conference. Schloss Elmau,
Duitsland. 78, 115, 117
Theile, G. & Spikofski, G. 1984. Vergleich Zweier Kunstkopfsysteme Unter
Ber?cksichtigung Verschiedener Anwendungsbereiche. In Fortschritte
der Akustik - DAGA, bladsye 223?226. Darmstadt. 113
Thienhaus, E. 1960. Letters to the Editor: The Question of an Audio Engi-
neering Degree. Journal of the Audio Engineering Society, 8(1):68?69.
1
Thomas, M.V. 1977. Improving the Stereo Headphone Sound Image. Jour-
nal of the Audio Engineering Society, 25(7/8):474?478. 106
Thompson, D.M. 1998. Understanding Audio: Getting The Most Out Of
Your Project Or Professional Recording Studio. Boston, MA: Berklee
Press. 34
Thompson, E. 1997. Dead Rooms and Live Wires: Harvard, Hollywood,
and the Deconstruction of Architectural Acoustics, 1900-1930. Isis,
88(4):597?626. 22, 23
Tingen, P. 2008. Secrets Of The Mix Engineers: Jacquire King. Kings Of
Leon: Sex On Fire. Sound On Sound Magazine, X(X):X?X. 154
Tinkham, R. 1953. Stereophonic Recording Equipment. Audio, Transac-
tions of the IRE Professional Group on, 1(6):13?15. 113
228
Toole, F.E. 1985. Subjective Measurements of Loudspeaker Sound Quality
and Listener Performance. Journal of the Audio Engineering Society,
33(1/2):2?31. 81
Toole, F.E., Shaw, E.A.G., Daigle, G.A. & Stinson, M.R. 2002. Sound Pro-
pagation. In J.C. Whitaker & K.B. Benson (reds.), Standard Handbook
of Audio and Radio Engineering. Second Edition, bladsye 3?23?3?34.
New York: McGraw-Hill. 16, 19, 21
Torick, E.L. 1977. The Musician and the Record. Journal of the Audio
Engineering Society, 25(10/11):880?884. 7
Torio, G. 1998. Understanding the Transfer Functions of Directional Con-
denser Microphones in Response to Different Sound Sources. In AES
105th Convention, preprint 4800. San Francisco. 19, 56
Torio, G. & Segota, J. 2000. Unique Directional Properties of Dual-
Diaphragm Microphones. In AES 109th Convention, preprint 5179. Los
Angeles. 56
Trenchard, W.C. 2003. A Concise Dictionary of New Testament Greek.
Cambridge: Cambridge University Press. 104
Truesdell, C. 2007. Mastering Digital Audio Production: The Professi-
onal Music Workflow with Mac OS X. Indianapolis, IN: Wiley Publis-
hing. 148
Twiggs, C. 1853. Pop Goes the Weasel. New York: Stephen T. Gordon.
xiv, 160
Tyler, J. 1975. The Renaissance Guitar 1500-1650. Early Music, 3(4):341?
347. 30
Tzanetakis, G. & Cook, P. 2002. Musical Genre Classification of Audio Sig-
nals. IEEE Transactions On Speech And Audio Processing, 10(5):293?
302. 6
Ulano, S. 1975. Swinging the Jazz Band: Initial Steps for the Drummer.
Music Educators Journal, 62(3):84?88. 36
Umapathy, K., Krishnan, S. & Jimaa, S. 2005. Audio Signal Classification
Using Time-frequency Parameters. IEEE Transactions on Multimedia,
7(2):308?315. 79, 161
Usher, T. 1956. The Spanish Guitar in the Nineteenth and Twentieth
Centuries. The Galpin Society Journal, 9:5?36. 30
229
Van der Veen, M. 2005. Universal System and Output Transformer for
Valve Amplifiers. In AES 118th Convention, preprint 6347. Barcelona.
64
Vanderkooy, J. & Lipshitz, S.P. 1981. Polarity And Phase Standards For
Analog Tape Recorders. In AES 69th Convention, preprint 1795 (D-4).
Los Angeles. 17
Vanderlyn, P.B. 1978. In Search Of Blumlein: The Inventor Incognito.
Journal of the Audio Engineering Society, 26(9):660?670. 108
Vermeulen, R. 1956. Stereo Reverberation. Audio, IRE Transactions on,
4(4):98?105. 21
Viemeister, N.F. 1990. An Overview of Psychoacoustics and Auditory
Perception. In AES 8th International Conference, bladsye 13?19. Was-
hington. 24
Voelker, E. & Teuber, W. 2000. Noise levels of microphones for high
quality recordings - are our studios good enough? In AES 109th Con-
vention, preprint 5236. Los Angeles. 61
V?lker, E. & Moerkhe, F. 1975. Pop and Dance Music Studios in German
Broadcasting Corporations. In AES 50th Convention, preprint L-34.
London. 12
Von Braunm?hl, H.J. & Weber, W. 1839. Condensor Microphone. Ameri-
kaanse Patent # 2,179,361. 54
Von Helmholtz, H. 1885. On the Sensations of Tone as a Physiological
Basis for the Theory of Music. London: Longman. 14, 17
Waksman, S. 2004. California Noise: Tinkering with Hardcore and Heavy
Metal in Southern California. Social Studies of Science, 34(5):675?702.
33
Wallach, H., Newman, E.B. & Rosenzweig, M.R. 1973. The Precedence
Effect in Sound Localization. Journal of the Audio Engineering Society,
21(10):817?826. 27
Wallis, C. 1936. The Future of Romanticism. Gramophone, 15(3):41. 77
Warner, T. 2003. Pop Music: Technology and Creativity : Trevor Horn
and the Digital Revolution. Hants, Engeland: Ashgate Publishing. 6, 7
Waterhouse, R.V. 1955. Interference Patterns in Reverberant Sound
Fields. The Journal of the Acoustical Society of America, 27(2):247?258.
19
230
Watkinson, J. 1998. The Art of Sound Reproduction. Oxford: Focal Press.
60, 69
Watkinson, J. 2001. Convergence in Broadcast and Communications
Media: The Fundamentals of Audio. Oxford: Focal Press. 109
Watkinson, J. 2002. An Introduction to Digital Audio. Second Edition.
Oxford: Focal Press. 146
Watts, L.M. 2010. RE: Diaphragm motion of ribbon microphone. Per-
soonlike e-pos kommunikasie, 2010/05/19. 51
Wegel, R.L. 1932. Wave Transmission Device. Amerikaanse Patent #
1,852,795. 23
Weinreich, G. 1977. Coupled Piano Strings. The Journal of the Acoustical
Society of America, 62(6):1474?1484. 32
Weiss, E. 1993. Audio Technology in Berlin to 1943: Microphones. In
AES 94th Convention, preprint 3482. Berlyn. 42, 48
Weiss, P. 2007. Mixing Tips & Tricks. In L. Crane (red.), Tape Op: The
Book about Creative Music Recording. Volume 2, bladsy 47. Sacra-
mento, CA: Tape Op Publishing. 140
Welch, W.L. 1977. Edison and His Contributions to the Record Industry.
Journal of the Acoustical Society of America, 25(10/11):660?665. 64
Wente, E.C. 1917. A Condensor Transmitter as a Uniformly Sensitive
Instrument for the Absolute Measurement of Sound Intensity. Physical
Review, 10(1):39?63. 41
Wente, E.C. 1929. Acoustic Device. Amerikaanse Patent # 1,707,545. 47
Wente, E.C. & Thuras, A.L. 1931. Moving Coil Telephone Receivers and
Microphones. Journal of the Acoustical Society of America, 3:44?55.
47, 48
Werner, E.E. 2002. Selected highlights of microphone history. In AES
112th Convention, preprint 5607. Munich. 42
Werner, R.E. 1955. On Electrical Loading of Microphones. Journal of the
Audio Engineering Society, 3(4):194?197. 72
Wessel, D.L. 1979. Timbre Space as a Musical Control Structure. Com-
puter Music Journal, 3(2):45?52. 17
Whitaker, J. 2002. Master Handbook of Video Production. Milwaukee:
Hal Leonard. 23
231
White, G.D. & Louie, G.J. 2005. The Audio Dictionary. Seattle, WA: Uni-
versity of Washington Press. 87
White, P. 1999. The Sound on Sound Book of Creative Recording II.
London: Sanctuary Publishing. 38, 44, 50, 51, 60, 64, 72, 73, 144
White, P. 2006a. Mics for All Reasons: A Guide to Choosing & Using
Studio Microphones. Sound On Sound Magazine, 21(9):70?79. 42
White, P. 2006b. Mixing Essentials. The Fundamentals of Mixing. Sound
On Sound Magazine, 21(12):104?111. 12, 18
White, P. 2007. Microphones for Recording. Sound On Sound Magazine,
22(5):74?80. 55
Whiteley, S. 2000. Progressive Rock and Psychedelic Coding. In
R. Middleton (red.), Reading Pop. Approaches to Textual Analysis in
Popular Music, bladsye 235?261. Oxford: Oxford University Press. 18
Whitlock, B. 1995. Balanced Lines in Audio Systems: Fact, Fiction, and
Transformers. Journal of the Audio Engineering Society, 43(6):454?
464. 66, 69
Whitlock, B. 2002. Audio Transformer Basics. In G. Ballou (red.), Hand-
book for Sound Engineers. Third Edition, bladsye 231?266. Oxford:
Focal Press. 66
Whitlock, P. 1936. The Organ of the Future? The Musical Times,
77(1125):1017?1018. 33
Wiedmann, O.E. 1970. Transmission Lines in Studios. Journal of the
Audio Engineering Society, 18(2):174?182. 70
Wightman, F.L. & Kistler, D.J. 1990. Hearing In Three Dimensions: Sound
Localization. In AES 8th International Conference, bladsye 21?26. Was-
hington. 26
Willett, J. 1998. The Symmetrical Microphone Capsule and The Quest for
the Perfect Acoustic Window. In AES UK 13th Conference: Micropho-
nes Loudspeakers. London. 39, 45
Williams, A.B. & Taylor, F.J. 2004. Attenuators. In D. Christiansen & C.K.
Alexander (reds.), Standard Handbook of Electronic Engineering, 5th
Edition, bladsye 10?74?10?75. New York: McGraw-Hill. 62
Williams, M. 1984. The Stereophonic ?Zoom?. A Practical Approach to
Determining the Characteristics of a Pair of Directional Microphones.
In AES 75th Convention, preprint 2466. Parys. 124
232
Williams, M. 1987. Unified Theory of Microphone Systems for Stereopho-
nic Sound Recording. In AES 82nd Convention, preprint 2072. London.
107, 117
Williams, M. 1991. Early Reflections And Reverberant Field Distribution
In Dual Microphone Stereophonic Sound Recording Systems. In AES
91st Convention, preprint 3155. New York. 117
Williams, M. & Le Du, G. 1999. Microphone Array Analysis for Multi-
channel Sound Recording. In AES 107st Convention, preprint 4997 (A-
5). New York. 115
Williams, M. & Le Du, G. 2000. Multichannel Microphone Array Design.
In AES 108th Convention, preprint 5157(R-4). Parys. 115
Williams, P. 2006. Mixing Tips from the Pros. Sound on Sound Maga-
zine, 21(12):104?111. 79
Wilson, S. 2007. Shane Wilson?s Guide to Mixing. Video Tutoriaal. 131
Wintle, H.J. 1973. Introduction to Electrets. Journal of the Acoustical
Society of America, 53(6):1578?1588. 46
Wittek, H. & Theile, G. 2002. The recording angle - based on localisation
curves. In AES 112th Convention, preprint 5568. Munich. 118
W?hr, M., Theile, G., Goeres, H. & Persterrer, A. 1991. Practical and Aes-
thetic Microphone Techniques for Recording or Broadcasting Symp-
honic Music. Journal of the Audio Engineering Society, 39(9):623?631.
80, 113, 116
Woram, J.M. 1982. The Recording Studio Handbook. New York: ELAR
Publishing Co. 49, 54, 100
Worden, M. 1991. Bocelli?s Rules for a Classical Career. Billboard Ma-
gazine, 116(45):16?24. 140
Woszczyk, W.V.R. 1979. Multimicrophone Pickup of Solitary Acoustical
Instruments for Single-Channel Transmission. In AES 63rd Convention,
preprint 1491. Los Angeles. 88, 89, 95, 96, 99, 126, 128
Woszczyk, W.V.R. 1984. A Microphone Technique Applying the Princi-
ple of Second-Order-Gradient Unidirectionality. Journal of the Audio
Engineering Society, 32(7/8):507?530. 87, 88
Woszczyk, W.V.R. 1989. Diffraction Effects In High Quality Studio Mi-
crophones. In AES 9th International Conference. Hamburg. 88
233
Woszczyk, W.V.R. 1991. A Review of Microphone Techniques Optimized
for Spatial Control of Sound in Television. In AES 9th International
Conference, bladsye 133?142. Detroit. 86, 110, 111, 114, 145
Woszczyk, W.V.R. 1992. Microphone Arrays Optimized for Music Recor-
ding. Journal of the Audio Engineering Society, 40(11):926?933. 114
Woszczyk, W.V.R. 2003. Physical and perceptual considerations for high-
resolution audio. In AES 115th Convention, preprint 5931. New York.
58, 59, 60, 83, 84, 131, 156
Wright, J.R. 1995. An Exact Model of Acoustic Radiation in Enclosed
Spaces. Journal of the Audio Engineering Society, 43(10):813?820. 19
Wuttke, J. 1985. Conventional and New Viewpoints on Electrostatic Pres-
sure Transducers. In AES 79th Convention, preprint 2305. New York.
70, 87, 93
Wuttke, J. 1999. The Microphone: Between Physics and Emotion. In AES
107st Convention, preprint 5058. New York. 38, 71, 72, 73, 81, 88, 89, 107
Wuttke, J. 2001. General Considerations on Audio Multi-Channel Re-
cording. In AES 19th International Conference: Surround Sound -
Techniques, Technology, and Perception, preprint 1892. Schloss El-
mau, Duitsland. 113, 115, 116
Wuttke, J. 2009. The Analog Microphone Interface and its History. In
AES 126th Convention, preprint 7773. Munich. 67, 70, 71
Yasuno, Y. & Riko, Y. 1999. A basic Concept of Direct Converting
Digital Microphone. Journal of the Acoustical Society of America,
106(6):3335?3339. 44
Yeh, D.T., Abel, J.S. & Smith, J.O. 2007. Simplified, Physically-Informed
Models Of Distortion And Overdrive Guitar Effects Pedals. In Proc. of
the 10th Int. Conference on Digital Audio Effects (DAFx-07). Bordeaux.
35
Yeh, D.T. & Smith, J.O. 2006. Discretization Of The ?59 Fender Bassman
Tone Stack. In Proc. of the 9th Int. Conference on Digital Audio Effects
(DAFx-06). Montreal. 35
Yoder, A. 2000. Auto Audio: Choosing, Installing, and Maintaining Car
Stereo Systems. New York: McGraw Hill. 96
Yoshikawa, S. 2007. Acoustical Classification of Woods for String Instru-
ments. The Journal of the Acoustical Society of America, 122(1):568?
573. 31
234
Yost, W.A. & Shofner, W.P. 2009. Critical Bands and Critical Ratios in Ani-
mal Psychoacoustics: An Example Using Chinchilla Data. The Journal
of the Acoustical Society of America, 125(1):315?323. 25
Young, R.W. 1959. Sabine Reverberation Equation and Sound Power Cal-
culations. Journal of the Acoustical Society of America, 31(7):912?921.
22
Zacharov, N. & Koivuniemi, K. 2001a. Unravelling the Perception of Spa-
tial Sound Reproduction: Analysis and External Preference Mapping.
In AES 111th Convention, preprint 5423. New York. 13
Zacharov, N. & Koivuniemi, K. 2001b. Unravelling the Perception of Spa-
tial Sound Reproduction: Techniques and Experimental Design. In AES
19th International Conference. Schloss Elmau, Duitsland. 29
Zahorik, P. & Wightman, F.L. 2001. Loudness Constancy with Varying
Sound Source Distance. Nature Neuroscience, 4(1):78?83. 27
Zaim, M., Kikutani, T. & Green, J. 2008. Phantom Powering the Modern
Condenser Microphone: A Practical Look at Conditions for Optimized
Performance. In AES 125th Convention, preprint 7594. San Francisco.
71
Zangger Borch, D. & Sundberg, J. 2002. Spectral Distribution of Solo
Voice and Accompaniment in Pop Music. TMH-QPSR, 43(1):31?35. 36
Zatorre, R.J. 1988. Pitch Perception of Complex Tones and Human
Temporal-Lobe Function. The Journal of the Acoustical Society of
America, 84(2):566?572. 15
Zaza, T. 1991. Audio Design: Sound Recording Techniques for Film and
Video. Eaglewood Cliffs, N.J., V.S.A.: Prentice-Hall. 81
Zielinski, S.K., Rumsey, F. & Kassier, R. 2005. Comparison of Quality
Degradation Effects Caused by Limitation of Bandwidth and by Down-
mix Algorithms in Consumer Multichannel Audio Delivery Systems.
Journal of the Audio Engineering Society, 53(3):174?192. 13
Zucherwar, A.J. 1941. Theoretical Response of Condenser Microphones.
Journal of the Acoustical Society of America, 64(5):1278?1285. 58
Zucherwar, A.J., Kuhn, T.R. & Serbyn, R.M. 2003. Background Noise in
Piezoresistive, Electret Condenser, and Ceramic Microphones. Journal
of the Acoustical Society of America, 113(6):3179?3187. 60
Zucherwar, A.J. & Ngo, K.C.T. 1994. Measured 1/f.math Noise in the Membrane
Motion of Condenser Microphones. Journal of the Acoustical Society
of America, 95(3):1419?1425. 60
235